2003年元宵佳节，由湖南省艺术研究和湖南省花鼓戏剧院联合举办的“左希宾作品演唱会”，为湖南戏曲史写上了新的一页。这场三湘历史上首次出现的戏曲音乐家专题晚会，标志着长年在舞台后默默耕耘的戏曲音乐工作者，获得了应有的价值体现。左希宾便是他们的杰出代表。

　　一

　　左希宾初始并不是专职作曲家，“文革”前曾长期担任乐队队长之职，同时还是乐队一名普通的乐手，操琵琶等弹拨乐器，但他在艺术上有超乎常人的“前瞻性”。他意识到湖南的歌剧出路不是“西洋化”，而必须走“地方化”的路子。当他还在湖南省歌剧团作曲时期，便将花鼓戏中旋律性较强的曲调和丰富的戏剧性节奏运用在歌剧《丹河曲》之中，使这部歌剧具备了浓郁的地方特色和较高的艺术品位，在全省巡回演出中深受群众欢迎。

　　戏曲剧种最重要的艺术特征是音乐。一个剧种乃至一个戏曲剧团的兴衰，关键也在于其音乐是否能紧跟时代前进的步伐，在继承的同时有所创新。湖南省花鼓戏剧团发展的初期，出现了一个被社会公认的以左希宾为首的音乐创作“强力集团”。他们的功绩不仅仅只是改编或创作了一批舞台上下都耳熟能详的新曲调、丰富并发展了花鼓戏音乐，而是他们通过数十年呕心沥血的辛勤劳动，逐渐形成了花鼓戏音乐的一种新流派，即从上个世纪50年代末便流传于社会的“省花流派”。这是左希宾他们用成功的实践，闯出的一条与传统花鼓戏音乐并存发展的音乐路子。就是这种“流派”为花鼓戏剧种注入了新鲜血液，使这朵柔嫩的小花在时代发展的春风中，不断茁壮成长。

　　1957年，湖南省歌剧团更名为湖南省花鼓戏剧团，它宣布“花鼓戏”进入了崭新的历史阶段。左希宾也从此与花鼓戏结下不解之缘。

　　新的时代赋予艺术新的使命，党和政府发出“戏曲反映现代生活”的号召，为花鼓戏艺术的发展创造了前所未有的机遇。戏曲的“唱、做、念、打”以“唱”为主导，唱腔是戏曲的灵魂。老腔老调显然不能表达现代人的思想情感和生活节奏，音乐改革势在必行。上个世纪50年代中期，由左希宾作曲、湖南省花鼓戏剧团演出的《祥林嫂》，打响了花鼓戏音乐彻底改革的第一炮，使花鼓戏以全新的面貌出现在省会的舞台上。

　　“省花流派”的主要特点就是勇于“改革”。他们以长沙花鼓戏音乐曲调和演唱风格为基础，在音乐材料上“兼收并蓄”，将邵阳、衡阳、常德、湘西某些花鼓戏和阳戏的曲调经过“消化”后，为“我”所用，使“省花”成为名符其实的全省花鼓戏的代表性表演团体。在音乐创作上，左希宾他们尊重花鼓戏音乐的表现程式，但又广泛吸收其他戏曲剧种的表现手段，并大胆运用现代作曲手法，从剧本的内容出发，实现了“一戏专曲”，涌现出一大批音乐风格迥异的好剧目，如以左希宾为主作曲的《刘海戏金蟾》、《三里湾》，唐盛和作曲的《打铜锣》等，具有浓郁的长沙花鼓戏传统音乐风味；张国辉以湘南民歌创作的《补锅》、《翠鸟衣》，风情淳朴，朗朗上口；杨鑫华等作曲的《柯山红日》，散发出浓烈的康巴边陲情调，但又不失花鼓戏之根本；左希宾作曲的《祥林嫂》、《我的一家》、《十五贯》、《谢瑶环》等，则又具有明显的正统大戏风范。演唱上，历经“省花”的代代表演艺术家精心琢磨，从发声、运气、共鸣、咬字、行腔等诸方面，形成了“音域宽、音色亮、音质圆润、擅长修饰、咬字灵活”的演唱风格，使传统的演唱与科学的发声在时代的步履中紧密结合。正是这种“省花流派”为湖南花鼓戏积累了一大批盛演不衰的优秀剧目，这些剧目在各个历史时期的舞台上，都曾进发出夺目的光彩。

　　二

　　左希宾作曲、湖南省花鼓戏剧团演出的《祥林嫂》是根据鲁迅名著《祝福》改编，叙述了一个善良女人被旧礼教吞噬的悲惨故事。左希宾灵活运用花鼓戏音乐的传统程式，并将京剧音乐表现手段和歌剧作曲手法有机地融合其中，令人耳目一新。祥林嫂在除夕之夜孤苦零丁凄凉死去前的中心唱段《爆竹声声除旧岁》，更是脍炙人口传唱至今。这段唱腔根据花鼓戏传统的［还魂调］改编，原曲专用于人昏迷后苏醒时的唱段，倒板后转入上、下两个腔句，旋律低沉，节奏徐缓，频繁反复，要深刻表现祥林嫂这个丧夫失子、饥寒交迫的妇女在除夕夜的风雪中流落街头的凄苦心情，沿用老［还魂调］简直是不可能的。在创作中，左希宾刻意保留老调原有的压抑情绪。他摈弃原“千人一面”的传统倒板，第一句便将原调的上句腔变成倒板，直奔音乐主题。第二句将原调的旋律向下婉转伸延，第三句唱词他用一句落音为“3”的新腔，突破了原曲上句落“2”、下句落“1”的传统格律，增加了曲调的冲突性。第四句再回到经过“改造”后的第二句腔。这种“Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｂ”的四乐句曲式，构成了一个音乐内涵更为丰富的与老调“似像非像”的新曲调，为刻划人物性格拓宽了音乐容量。当祥林嫂揪心地呼唤被豺狼吃掉的儿子阿毛时，左希宾突然插入传统的“哀子”，唱得台下观众嘤泣声不止。祥林嫂以为自己在祠堂“捐过门槛”变成了“吉利”的人，再回到鲁家时，还是被鲁老爷当成“不吉利”的人给赶出大门。对人生彻底绝望的她，唱出“求生无路死后也不得安宁”。此时左希宾在原曲的音调基础上，大胆运用京剧垛板一字一音、连续切分等激烈的节奏，一句唱词旋律音域从低音“5”到高音“ｉ”这11度大起大落的音程跳进，夹入铿锵有力的锣鼓等表现手段，充分表达了祥林嫂对黑暗的旧社会控诉、诅咒的激愤情绪，将全剧推向了高潮。

　　《三里湾》的创作演出，为湖南省花鼓戏剧团赢得了全国的知名度，该剧被戏剧权威们誉为戏曲反映现代生活的经典，也开创了花鼓戏现代喜剧风格之先河，左希宾是该剧的作曲者之一。他根据传统［花石调］改编的范灵芝唱腔《只为我对你早有心》，在全剧亦庄亦谐的音乐氛围中，堪称一首清新优美的“小夜曲”。美丽聪颖、颇有文化的范灵芝爱上了献身农业革新的王玉生，她于深夜来到王玉生的住处欲表心迹。如何用旋律优美但节奏却有拖沓之嫌的［花石调］来刻划爱意萌动而又矜持自重的少女复杂心态，是摆在作曲家面前的一道难题。在这里，左希宾表现出了他驾驭音调和节奏的非凡能力。他从过门开始便打破原始曲调的结构，但又始终以原曲的音调贯穿全曲。起唱前他用两小节柔美如水的旋律表现静谧山野的月色，再通过姑娘轻盈委婉的歌声，形容怀春少女款款而行的窃喜心情。当姑娘来到王玉生的窗前“心只想上前去”时，他用两个轻得近乎心声的“我”字，形象地刻划出了少女见了情人那又喜又羞、欲喊又止的可爱神情。当她下决心不顾礼仪束缚和少女羞涩主动找王玉生表述爱心时，曲调从犹疑彷徨的过门中“挣脱”出来，变成沉静舒展的唱腔旋律，体现范灵芝追求爱情生活的纯洁品格。该曲还有一个可贵之处，就是突破了［花石调］只有旦行专唱的惯例。王玉生在被范灵芝叫出门后的两句唱腔，也是以该曲旋律为基础蜕化而成，虽然音调略显高亢，但由于处理得巧妙，使它与全曲浑成一体，不仅不露丝毫痕迹，反而凸现出男性敦厚的气质。最后范灵芝对王玉生口吐真情的四句唱腔，是全曲的精华。如行云流水般的歌吟，唱出“天上月明星朗朗，难道你还不知情？”外松内紧的节奏，敞开了少女“今夜我找你非为别事，只为我对你早有心”的隐秘心扉。此处左希宾将后一句唱词中的几个字重复排列，变成了“只为我、我对你、我对你早有心”，恰到好处地表现了少女自荐婚姻时难于启齿的娇憨神态。全曲旋律细腻优美，节奏张弛有度，音乐与唱词水乳交融，将一个个性鲜明、勇敢追求幸福生活的农村姑娘，活脱脱地展现在观众面前。

　　《战鼓催春》是大跃进的产物。这出戏本身已经被时代所遗忘，但左希宾在戏中所作的一首［奸滑调］却被当作“新的传统”保留下来了。传统戏曲一般没有专用的所谓“反派”音乐，只有比较幽默诙谐的丑行腔。花鼓戏的丑行腔如［讨学钱调］、［洋烟调］、［姨娘调］等，皆因剧目而生，其音乐气质大多是油腔滑调，趣味不高。现代戏中因敌对阶级的存在而出现了阴险、凶恶的所谓“反派”角色。“反派”角色也有唱，而且必须使他唱得“入骨三分”，又不能脱离花鼓戏风味。《战鼓催春》中有一个原国民党伪师长、解放后被打成“右派”的人物，是个地地道道的“反派”。左希宾为设计他的唱腔颇费了一番功夫。他从［讨学钱调］中得到启发。这支曲调原表现一个因学识不足而讨不到学费的清代老学究的苦闷情绪，音调诙谐但不媚俗，并且曲中还不时透出一些孤傲之气。这正适合一个曾当过伪师长而眼下又“虎落平阳”的角色。他采取［讨学钱调］极有代表性的原始过门的第一句音调，全曲上、下腔句只用“3131”和“5351”这两个音节的三个音符交错变体，大量使用切分节奏加以强化，以体现出一种凶狠、执傲的性格。为了表现伪师长爱打“官腔”的特征，他还在每句腔的最后用“哪嘿”虚词来一个生硬的甩腔。这两个特征便形成了［奸滑调］独有的音乐形象。该剧一经上演，这首“反派”音乐便令人印象深刻，经久不忘。此后，其他戏中凡有“反派”角色，一般都以此曲作为基调。

　　20世纪70年代中期，全国戏曲界无一幸免地都卷入了“地方戏移植样板戏”的热潮。这对各地戏曲音乐工作者无疑是一次“政治上的考验”：既要体现各剧种的音乐风格，又要突出“样板戏”的“革命精神”。左希宾刚摘下“牛鬼蛇神”的帽子就参加了《海港》一剧的作曲。他在方海珍耐心教育小韩时的一大段核心唱段［忠于人民忠于党］中，表现出了很强的适应性：即保留了原“样板戏”此段唱腔的框架结构以及节奏、音型的特征，尽可能运用传统［洞腔］的音调和旋法，通过作曲技巧体现时代精神。［洞腔］原是流行湘南和湘西南一带的巫腔，因用于傩戏《桃源洞》而得名。其曲调流畅柔和，可塑性极强，后为长沙花鼓戏所吸改并同化。但原曲的情调和伴奏仍残存明显的宗教色彩，这便与“革命精神”相悖。左希宾牢牢抓住［洞腔］本身所具有的双重调性和旋法上多纯四度跳进的艺术特点，变原曲色彩柔和的徵调式为气质刚毅的宫调式，并在曲调进行中适时出现纯四度转调，体现出一定的“现代意识”。他还不失时机地在过门中插入小锣小钞的夹打，为全曲增添了花鼓戏小戏的音乐品味。这样，既保留了［洞腔］的音乐风格和可塑性，又使其具有类似“样板戏”的“革命”品格。左希宾爱好京剧，京剧音乐原本就是他的特长。他在这段唱腔的关键处，得心应手地把握先松后紧、先紧后松、突快突慢或频变板式等弹性节奏，使其拉近与“样板戏”音乐的距离。终于使这首用“样板戏”的节奏、花鼓戏的音调谱写的曲子，具有一定的艺术感染力。

　　新编传统戏是湖南省花鼓戏剧团（院）积累优秀上演剧目的手法之一，《刘海戏金蟾》便是成功的一例。这出戏不仅风靡全国，而且还享誉大洋彼岸。上个世纪50年代末，左希宾参加了这出由小戏改编为大戏的创作全过程。他为刘海谱写的一首［中秋调］，被同行称为丝弦小调改编的成功典范。刘海之妻胡秀英（狐狸精化变）的护身宝珠被石罗汉所夺，她即将化成原形遁人山林，而到长街卖柴的刘海尚不知晓，正欢欢喜喜回家准备与爱妻共度良辰，唱的全是赞美妻子如何美丽贤慧之词，与下面即将出现的夫妻诀别造成强烈的情绪反差。此曲左希宾采用色调明亮的丝弦小调［喜报三元］予以改编。这首小调虽然旋律优美流畅，但情绪平和、节拍规整，难以表达此时刘海溢于言表的爱妻之意与归心似箭的急迫心情。左希宾便在节奏上下大功夫：变原曲四平八稳的四拍子为强弱鲜明的二拍子，改原慢速为中快，多用附点音符，加强切分音型，频繁出现活泼的××××、×××节奏型。更值一提的是，他将其他小调中常表现欢快的“打花舌”巧妙地运用于曲中，增添了曲调的跳跃性和新鲜感。旋律上，他发挥自己擅长利用唱词中关键字句在音节上加以夸张的优势，将曲中“好呀、好得不得了”这句平凡的褒语和曲尾“快快活活过中秋”这句普通的话语，表现得生动鲜活、淋漓尽致。观众在得到艺术感染的同时，也体会到这既是大家所熟悉的音乐，又与剧中人物的性格和当时的情景十分贴切。

　　半个世纪的风风雨雨，左希宾漫长的艺术生涯与湖南花鼓戏的荣辱息息相关。他先后为《祥林嫂》、《三里湾》、《我的一家》、《牛多喜坐轿》、《野鸭洲》、《海港》、《再婚记》、《审椅子》、《刘海戏金蟾》、《十五贯》、《谢瑶环》、《荷珠配》等大小数十个现代戏和新编历史剧、传统戏作曲，充分显示了他富于创造性的艺术才华。

　　三

　　左希宾不仅是湖南花鼓戏音乐的改革家，在我国戏曲音乐现代史上，也是披荆斩棘的先行者之一。当地方戏曲刚从旧社会统治者的扼杀中解放出来，左希宾便开始研究地方戏音乐的发展方法。从地方歌剧《丹河曲》到花鼓戏《祥林嫂》，再到移植“样板戏”《海港》，左希宾的艺术实践，便是一部尚未经过整理出版的《花鼓戏作曲法》。是他和他的战友们及其下一辈的继承者，在三湘四水这片广袤的花鼓戏沃土上，勇敢探索，大胆实验，精心培育，创造出了一整套传统唱腔改革和派生新腔的行之有效的手法。在这部“作曲法”中，有花鼓戏传统曲调的结构剖析，有花鼓戏声腔的分类，有传统曲调的句式分析、调式特征、节奏类型、行腔旋法、咬字处理、锣鼓和过场曲牌的运用等等传统音乐的总结。但更多的是，他运用现代作曲手法，根据剧情和剧中人物性格的需要，对传统曲调在旋律、节奏、调式、句式、咬字、行腔以及异曲组合等方面进行改革的成功经验，同时，也有他经过多年探索，为花鼓戏创造新腔的可贵尝试。这一些，都对花鼓戏事业作出了很大的贡献，并将对花鼓戏的发展产生深远的影响。

　　左希宾的艺术道路和丰硕成果，为后辈的继承者树立了一个良好的榜样。在他的言传身教和潜移默化之中，“省花”涌现出了第二代卓有成就的花鼓戏作曲家，如欧阳觉文、曾祥嗣、卜再庭等。并且，“省花”第三代花鼓戏作曲家也正在崭露头角。他们在《沙家浜》、《野鸭洲》、《喜脉案》等剧目中，都表现出了很深的艺术造诣。在作曲与配器方面，不仅承袭了以他为首的“强力集团”的创作风格，而且在体现新的时代风貌上，都有一定的发展。为“省花流派”起到了“承前启后”的枢纽作用。