戏曲的复杂性是由人的复杂性所决定的，人的思想意识有多复杂，戏曲就有多复杂。这种复杂性有时清晰明了，诉诸人的理性思维领域，人们可以一边欣赏戏曲艺术，一边用逻辑的话语进行分析归纳；有时却朦胧游移，只诉诸人的感性认知领域，人们无法在审美的同时进行条分缕析的推理总结。“剪不断，理还乱，无端闷”。这种“只可意会，不可言传”的艺术现象，这种“才下眉头，却上心头”的心灵感应，无疑与创作者受着某种意识的驱使有关。而潜意识的沉浮出没也不是毫无规律和目的性的，它受着人类长期的文化心理积淀的影响，个体的个性表现，往往是整体的共性表述。

                                     一

　　戏曲艺术时常表现少男少女们朦胧的性意识和性心理，这是人的潜意识中的一个广阔的天地。性的潜意识的萌动直接影响到生理的微妙变化，也直接诉诸心理的变化，总是带着浓烈的情绪色彩，或郁结成愁或徘徊感伤或骄逸兴奋，久久难以挥散。这样的心绪体验不仅具有人类的共性特征，而且反映出人类的许多本质内蕴。其中所渗透的文化心理如流沙埋璧，不易发觉，但却能表征出民族文化氛围的个性。

　　古典戏曲常常写少年女子后花园里赏花感怀、梳妆台前顾影自怜，这不是一个偶然的现象，它正是性压抑渗透弥漫的结果。这种弥漫随时都会给少年女子带来无名的忧愁。“柳暗青烟密，花残红雨飞。这人人和柳浑相类：花心吹得人心碎，柳眉不转娥眉系。为甚西园陡恁景狼藉？正是东君不管人憔悴！”（《墙头马上》）“杏花春雨谢，满眼飘香雪，昼闲天气冷，流清血。宝镜台前，懒画芙蓉颊。新愁难打叠，弄草拈花，辜负好天良夜。”（《娇红记》）性的潜意识经由赏花惜春、对镜自叹的诱发，愈加浓烈，愈加浩荡无边，无法排遣。一种莫名其妙的发泄欲在胸中荡漾，而又找不到发泄口，所以其感伤忧愁深深郁结于心中。像《牡丹亭》中的杜丽娘一样，不知其愁苦其忧闷从何而来，经由“白日梦”的性体验后，方始知道其中的根本原因，而解救的办法茫然无从获得，最后忧郁而死。沉积为心理微妙体验的性的潜意识，它的内在驱力的总爆发，竟然泯灭了人的肉体生命，这是一种极端的现象，因为被推向了极端，所以也就有了震撼，有了承载潜匿于其背后的文化心理意义的可能。

　　撇开复杂的社会原因不说，单就女性生理和心理的发展来讲，她们对性的潜意识的体验也较之男性更容易转为情感的忧伤。情绪的波动与心理的感伤交糅在一起，时时骚扰着她的安宁。淡淡的失落和矛盾的心情缠绕着她，在体验中她更加感伤，甚至不时地在想象中安排一些痛苦不幸的事来折磨自己，把自己想象为世界上最不幸的人。越是自我体验、自我喟叹，就越是想寻找另一个自我。所以女性总是为自己树立一个理想的精神对象，对它诉说自己的一切，自己的隐秘情思和自我创造的理想世界。《牡丹亭》中的柳梦梅就是丽娘这样的一个理想的精神对象。他不是杜丽娘现实生活中的性爱对象，而是杜丽娘内在情感世界的情欲的附着体。共同的生理和心理的发展道路，再加上共同面对的传统性道德的社会异化力量，难怪有那么多的少女为杜丽娘的命运感动得死去活来。钱塘怨妇冯小青诗云：“冷雨幽窗不忍听，挑灯闲读《牡丹亭》。人间亦有痴如我，岂独伤心是小青。”《读牡丹亭绝句》）可见作为人的内在驱力的性的本能，其力量是强大的，积淀为性的潜意识则是渗透于人的整个身心的，任何阻止它释放的企图都是不可能的。即使是扭曲的灵魂也会在性的面前伸展出自由的活力，发掘出深层的心理体验和内在的人生价值。从相反的角度说，宗教式的禁欲、道德式的说教，实际上是在不断地唤醒人们性的潜意识，不断地刺激人们性的欲望（在封建社会里，性道德严重地压抑着人的自然本性，但是作为代偿物，娼妓却合法地存在着）。暂时的压抑只是一个力量积蓄的过程，爆发是不可避免的。这或许就是《牡丹亭》的深刻之处吧。

　　人类由于自身生存发展的需要，建立了性道德的行为规范。在西方，它主要是依靠宗教教义来约束的，冲破了这一约束，就是对“原罪”的重复和认可；在中国则是通过宗法秩序的人伦观念来维持的，它的心理基础是一种德性化的心理定势。违反这一定势，就是对“秩序”的否定。可是，这个为人类自身发展所建立起来的道德规范，如果过分地弥漫和膨胀，成为一种否定人的自然性要求的力量，它也就变成了一种异化的力量，反过来摧残人的本性，阻碍人类的发展。中国古典戏曲描写恋爱题材的剧本都是以这种异化力量为背景的。《西厢记》中的张珙与崔莺莺，《娇红记》中的申纯与娇娘，《墙头马上》的裴少俊与李千金，他们的恋爱，从现代爱情的意义上说，是没有什么实质内容的，心性的交流、共同的志趣对于他们来说是没有什么价值可言的，他们之间更多地只是一种性爱倾向上的选择。在他们那里，女方只不过是理想的情爱对象，而不是丰富精神世界的承载体，激起男方性爱欲望的主要是女方的美貌和娇弱含情的女性表象气质。而对女性美貌的倾羡，由美貌而引起性的向往，是所有男性的共同心理倾向，不是连寺庙中的小和尚都对崔莺莺的美貌瞠目结舌吗？反之亦然，《红梅记》中的李慧娘曾发出“美哉少年”的千古难忘的感叹。崔莺莺、娇娘、李千金也都对男性的俊相发出过由衷的赞美。性的潜意识被唤醒之后，最初的意向是指向异性的外貌的。相互间的吸引力就是由容貌、体态、仪表所引起的性的欲望。性欲冲动以及由此冲动而产生的种种情绪态度，在没有具体的对象时，只是一股盲目的骚动不安的春潮，只是一股潜伏的蓄势待发的隐形力量，一旦有了具体的对象后就成了有目的有方向的力的运动。清代梁廷柟在《曲论》中批评《墙头马上》李千金表白性欲的一段心声时说：“偶尔思春，出语那便如许浅露。”实际上梁廷柟说这话时是他的传统性道德在起作用，他不知道作者此时重要的不是贴切地把握人物的心态，而是太想抖露人物性的渴望了。作者所体验的人物心理不是“偶尔思春”而是长期的压抑。同样，莺莺的诗约，张生的跳粉墙，红娘的媒介作用，也无不导向性欲满足的要求。申纯与娇娘甚至只满足于一时的情欲快乐而忘记了为自己的婚姻大事作进一步的努力，最后只是听任残酷现实的摆布，终于酿成悲剧。

　　像这些关于性意识的描写和性的潜意识的表达，以及诸如陈妙常与潘必正等许多的戏曲故事，都是表现了人的性爱要求力图冲破当时性道德约束的主题。为说明性的本能和性的潜意识的无处不在以及对人的支配作用，古代作家并不把人物塑造成传统意义上人格完美的人，而是时时充盈着性欲的色彩。张生和崔莺莺完成好事之后，似乎并没有因为性欲得到充分宣泄之后而感到暂时的满足和安宁。当着莺莺的面他仍然不放过调戏红娘的机会，哪怕这种调戏只能是变相的性发泄；申纯在婚事受阻时，本该忧心忡忡，但他却有足够的闲情去挑逗丫环飞红，并为旧情人妓女丁怜怜盗鞋。“盗鞋”的动机就是为了向丁怜怜显示自己新情人的外表价值，而对自己竟然有幸消受这样的美人而沾沾自喜。裴少俊对李千金的评价是：“这小姐有倾城之态，出世之才，可为囊箧宝玩。”由此可见，他们之间并不追求情趣与心灵上的息息相通，并不想在精神世界中寻找双方情感的栖息地，而只是在性欲倾向上进行理想对象的选择。

　　而作者也似乎常常陶醉于自己笔下人物的性心理描写中，并力求将性爱的感受写得文雅优美：“［上马娇］我将这钮扣儿松，把缕带儿解；兰麝散幽斋。”“［胜葫芦］我这里软玉温香抱满怀。呀，阮肇到天台，春至人间花弄色。将柳腰款摆，花心轻诉，露滴牡丹开。”“［幺篇］但蘸着些儿麻上来，鱼水得和谐，嫩蕊娇香蝶恣采。半推半就，又惊又爱，檀口揾香腮。”“［后庭花］春罗原莹白，早见红香点嫩色。灯下偷晴觑，胸前着肉揣。畅奇哉，浑身通泰，不知春从何处来。”《西厢记》“［皂角儿］两情浓同下蓝桥，战兢兢欢娱较少。成就了凤友鸾交，休忘却天长地老。为你病恹恹、只自耽，瘦怯怯、难自保。为着今朝，相偎相抱，力怯体娇；你休把私情漏泄，两下里供状难招。”（《玉簪记》）“［山桃红］这一霎天留人便，草藉花眠。则把云鬟点，红松翠偏。见了你紧相偎，慢厮连。恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜。”（《牡丹亭》）

　　这些描写不仅仅是作者得意挥毫之时性的潜意识的有意无意的表露，也不全是为了追求舞台上的诙谐效果，更重要的是通过这些性意识从心理潜意识到言行外化的转换，获得观众的共鸣和心领神会，而对性意识的无处不在作价值上的肯定，以期冲击和扬弃传统性道德规范。它流露出希望更多地揭开性的神秘面纱（人对自身的暗昧必然限制自己本质力量的自由发挥，性就是其中之一），从而体验和享受性的快乐。这种心理意识在倍受传统性道德压抑的时代出现，具有进步的意义。正像《十日谈》等作品是对宗教性桎梏的反抗与嘲弄一样，古典戏曲性意识的描写同小说《金瓶梅》赤裸裸的性描写都是对传统性道德的蔑视。

　　当代的一些剧作家也曾就性爱的问题作过一些探究，力图更深一步地表现性爱的本质力量。魏明伦的《潘金莲》通过对潘金莲婚姻结构和心理活动的剖析与展示，对潘金莲性选择的必然性上给予了一定程度的肯定。但是作者到底还是抹不去传统性道德的阴影，最后仍然导向道德上的批判。这种批判是经由他随手牵来的古今中外的人物和潘金莲内心的自责来完成的。他陷入了自我创造又自我否定的循环之中。王仁杰的《节妇吟》用地道的传统戏曲艺术手法细腻地刻划了寡妇颜氏的性心理（包括性的潜意识）活动，从这种刻划中，我们可以看到作者对于性的本能欲求赋予了人生价值的意义。但显然作者将笔墨的重点放在了渲染性本能的对立力量——封建性道德规范的强大上。这个由社会的每一个个体包括颜氏自己在内参加组构的道德牢狱，最后葬送了颜氏的生命存在。内在的自然的性愿望完全被社会的人为的异化物否定了。虽然通过批判这种封建礼教的严酷性，可以增强我们扬弃异化力量的信心，也使我们在体认颜氏的悲剧命运的同时获得了一次艺术的享受，但关于性本质自身的探索毕竟中断了。这一不足后来王仁杰在《董生与李氏》中给予了弥补，剧作通过一个奉四书五经为金科玉律的书呆董生与一个丧夫新寡的李氏之间的性爱故事，将男女间的性心理、性的潜意识作了淋漓尽致的展示，并通过对这种自然性爱的赞美肯定，宣示了人的性爱潜流的强大力量和其中蕴含的美好情愫。

　　　　　　　　　　　　                　　二

　　现实中的情爱难以实现时，可以像杜丽娘一样在梦中实现。梦中的情境和心理体验虽然虚幻飘渺，却并不是无源之水无根之木，它受着人的潜意识的驱使，受着由此产生的梦思维的支配。表现在戏曲中的梦思维，是创作者经过形象思维进行重新整理组合的一种意识流程，而非原始的梦思维。很显然，若以原始的梦思维组构戏曲，戏曲艺术将变得零散破碎而不知所云。创作者只是抓住了梦思维的主要特征——自由、变异、非现实等来构思戏曲，来营造别有韵味的戏曲情境，来表达现实题材难以表达的主旨意趣。

　　梦境的暗示是戏曲艺术常用的手段，目的是进一步拓展人物的心理活动范围，挖掘人物潜意识的心理状态。梦是现实的变相反映，是残缺或逻辑错乱的变相反映，是潜意识转化为意识的一种特殊表现形式。梦还可能是一种预示，也可能是一种总结。表现在戏曲中的梦境是剧作家在潜意识的作用下将梦境逻辑化秩序化的结果，是人生的另一种反映方式。这种反映形式因为以梦为依托，常常表现为对生活现象、逻辑的颠覆性，在不符合生活常理中又显示出自身艺术逻辑的内在合理性，并且潜藏在其中的往往是作家个体的不易为人察觉的充满矛盾的思想意识，而这种个体的思想意识又往往受着整体文化心理的支撑。

　　汤显祖是表现梦境的专家，著有不朽的“临川四梦”。《牡丹亭》中的杜丽娘思春游园，偶一春困，在“白日梦”中与书生柳梦梅相爱合欢，至此一缕情丝不去，竟然伤情而死。这一看似偶然的“白日梦”，实际上是少女长期的心理和生理压抑的必然现象。“［山坡羊］没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为我生小婵娟，拣名门一例神仙眷。甚良缘，把青春抛的远。俺的睡情谁见，则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流转。迁延，这衷怀那处言。淹煎，泼残生除问天。”这是少女入梦前的心绪，不知情从何起，茫茫然不知如何排遣，内心的幽怨知向谁诉？只觉得青春虚度，良缘难觅。正如花神所言：“杜小姐游春感伤，致使柳秀才入梦。”有了“白日梦”的暗示，杜丽娘明白了自己的追求：“［尾声］困春心游赏倦，也不索香熏绣被眠，有心情那梦儿还去不远。”从此走上了曲折而又令人感叹的寻梦之路。《紫钗记》中的霍小玉思夫至深至切，忧郁成病，也有一梦，梦见黄裳豪客递与她一双小鞋。此梦暗示了她日后与丈夫李益重谐连理。梦是现实的、破碎的、局部的、变相的反映，所谓日有所思，夜有所梦。梦常常是人的生理、心理欲望的自我表达，也是最无顾忌的表达。梦自有一套自行演绎的规律，不受现实中道德法规的约束，不受时空和生理极限的约束，故而现实中不能做到的事梦中都可以做到，现实中千难万难的事到了梦中便可轻易完成。梦是由被唤醒的一部分潜意识组合变幻而成的，它常常渗透着人的理想和企盼，所以杜丽娘才会在梦中与书生柳梦梅相会合欢，柳梦梅的形象就是杜丽娘在现实中多少次思春中在心中描绘过的形象；梦的变幻无常又让人感到神秘，感到预示着未来的吉凶祸福，感到它是人生命运的缩影，所以在霍小玉恹恹成病盼夫元望时才会有梦见黄裳豪客送鞋一节，不仅让主人公看到希望，也让陪同主人公感伤的观众看到希望。

　　因为梦有将人的潜意识欲望自由表达的功能，所以梦想也就是理想的代名词，只不过有时是不现实的理想的代名词。汤显祖是一个时常有梦想的人，他不仅写了少女之梦，也写了文人侠士之梦。在《邯郸记》中，他铺排营造出一个完整的“黄粱之梦”：卢生飘忽中在一处豪宅里娶了美女，中了状元，以河功和边功深受朝廷赏识。一度受到谗臣宇文融的陷害，被流放到海南。后来谗臣终于被诛，卢生还朝做了二十年宰相，备受皇帝恩宠，享尽了荣华富贵。死后醒来，方知是春梦一场，半箸黄梁尚未煮熟。这是一场美梦，却也是人间社会的一卷图画，是文人士大夫梦寐以求的理想人生之路。作者将自己意识或潜意识中的矛盾思想自觉或不自觉地表现在一个梦境中。汤显祖自己曾经历过五次科考，因为拒绝邀宠权要张居正，到张居正死后第二年才者中进士。他对那些贿赂、勾结权贵以博取功名的人是深恶痛绝的。这样一种潜在的意识，反映在他笔下的卢生身上。卢生本无状元之才，是他在妻子崔氏的调度下，拜结身居要职的亲戚，再贿遗金钱，才攫取了状元之名。就连崔氏的诰封也是卢生利用掌制诰之便瞒骗皇帝得来的。很显然，作者借卢生的形象批判了这种丑恶的现象，但是卢生开河漕运、边陲御敌的功绩又显然是作者这一阶层的文士所渴望建树的。其实包括卢生的受贬遭难，劫后佘生，入主朝廷，列鼎而食，女乐歌舞，封荫子孙等，都是文人士大夫所认可的成功之路。其中的磨难，是获得成功的必要付出。《南柯记》里同样有着作者痴梦般的理想，这个理想也是在梦里完成的。武将之后淳于棼颇有豪侠之气，一直为自己一无所成而喟叹伤怀。终有一天在梦中来到蚂蚁之国——大槐安国，他在国中被招为驸马，出守南柯郡，治理有方，受到百姓交口称赞。后来檀萝国前来攻掠，公主惊吓而亡，淳于棼回朝主政。身居高位的淳于棼在朝中交结王亲贵族，败乱宫闱，被国王遣送回乡，梦醒于槐树之下。汤显祖生前经历过宦海沉浮，曾在浙江遂昌县任知县。在遂昌五年，他把自己的政治理想付诸实践，颇有政绩，受到民众爱戴。这与淳于棼在南柯的作为十分相似，只是因写的是梦境，可以把一切写到极致，可以把南柯郡写成理想国。在《南柯记》中汤显祖也是矛盾的，他在写淳于棼治理有方的同时，又写他回朝后骄奢淫逸，败坏朝纲。这与作者对当时朝廷的当权派沈一贯、张居正实施的朝政不满有关。他对张居正的改革是有所肯定的：“江陵张公以刚扶冲圣之哲而事，亦不可谓不治也。”（《张洪阳相公七十寿序》）但对张居正的专权又大有看法：“刚而有欲，以群私人嚣然坏之。”（《论辅臣科臣疏》）梦是人生的影子，淳于棼的南柯之治未必就没有汤显祖遂昌之治的影子；卢生被流放海南鬼门关，也正是汤显祖生前被贬到雷州半岛的梦中影像。说戏如人生，就如同说梦如人生，戏与梦有时实在是同一回事。

　　文人儒士潜意识里总有攀附权贵，走宦途捷径之念；可潜意识里又有寄入篱下之忧，“侯门深似海”，皇亲贵族早已自成体系，起于微寒之士怎能轻易融入？就是在梦中这样的矛盾心理也挥之不去。同广袤的宇宙相比，人世间忙忙碌碌，尔虞我诈，争名夺利，惨淡经营，垒屋聚财，与蚁类何异？繁华富贵，一梦而已。“人间君臣眷属，蝼蚁何殊；一切苦乐兴衰，南柯无二。”“普天下梦南柯人似蚁。”（《南柯记·情断》）汤显祖在《南柯记》和《邯郸记》中的另一个矛盾之处在于他梦境中表现了现实的心理意识和潜意识后，却又在梦醒时分走上了抛弃凡尘的道路。淳于棼受着契玄禅师的指引，斩断情根，立地成佛；卢生在吕洞宾的引度下幡然大悟，习习化登仙。《南柯记》、《邯郸记》对情的否定似与《牡丹亭》、《紫钗记》对情的讴歌相矛盾，但这是世间风云际会，情惹是非，长久积存于人心中的潜意识。汤显祖知道情的可贵，情的难以阻挡，真情应当自由地选择栖息地；可他又感到一切灾祸苦难挫折都因情而起，情不断，理还乱。斩断情根，一切安宁。这样潜意识的交流浮动，一直笼罩着“临川四梦”。就个人而言，这些矛盾可能与汤显祖的经历阅历有关，与受祖父和父亲的影响有关，他祖父汤懋昭笃信道教，父亲汤尚贤崇尚儒学，汤显祖自己说：“家君恒督我以儒检，大父辄要我以仙游。”（《和大父游城西魏夫人坛故址诗·序》）就集体而言，这些矛盾本来就交织在中国人的意识和潜意识之中。汤显祖在戏中将梦中人喝醒，实际上又让他们重新做一个成佛成仙之梦。

　　当然，以梦入戏者在戏曲剧作家中还有许多人，不惟汤显祖一人。清人梁廷柟仿汤显祖写梦手法，著有杂剧《江海梦》、《圆香梦》、《昙花梦》和《断缘梦》四种，合称“小四梦”，都是写爱情故事，剧中都穿插着梦境场面。梦想即理想，现实中不能实现的理想，剧作家们往往搬到舞台上来实现，将舞台幻化为一个梦想的世界，一切曾有的寄托怀想，一切曾经可望而不可及的奢望，都可以在这儿跌宕有致地一一展现。这一点在女剧作家身上反映得更加明显。在父系社会中，女子的地位总是附属性的，她们的许多理想根本没有实现的机会，只能在闺阁中将理想化为梦想，梦想着像男子那样成为社会的主角。清代女剧作家王筠著有传奇《繁华梦》，剧中写宦家女儿王梦麟在梦中变为男子，在临安遇见胡梦莲，在吴郡遇见黄梦兰，皆收为妾：其父母又在家为他（她）聘谢梦凤为妻；后来，王梦麟高中状元，与一妻二妾成婚，再纳赛红、胜雪为姬；王氏官至吏部侍郎，极尽奢华。醒来却是春梦一场。”平生不念身为女子，每每自悲自恨，一点痴心，参成世界耳。”（《繁华梦·仙化》）还有其他一些女剧作家，如明末的叶小纨著有《鸳鸯梦》，清代的张令仪著有《乾坤圈》、《梦觉关》，清代的吴藻著有《乔影》，清代的何佩珠著有《梨花梦》，她们都恨为女身，“寓言匹鸟，托情梦幻”（沈自证《鸳鸯梦小序》），无不把自己化入剧中，在想象和梦幻中以男儿身活跃在舞台上，在虚构的世界里实现自己的梦想。

　　从宽泛的意义上说，戏曲艺术所创造的种种意象世界其本身就是人类集体潜意识的产物，是人类无数梦境中的一个片断。

　　神话传说是人间另一种意义上的梦境，是集体无意识潜流汇合涌动而成的一种梦境。在这个幻化的世界里上演的一切悲喜剧也就是人世间的悲喜剧的翻版。神话传说一类的戏曲，一样在表现人间的苦难不幸，一样在表现神魂颠倒的爱情，一样在表现人间的希望理想，只是这种表现是在神鬼志怪的虚拟天地里完成的，是借助超现实的力量完成的。《张羽煮海》、《柳毅传书》、《织锦记》、《雷锋塔》以及《西游记》一类故事的神话剧都借助于人类想象的翅膀，营造出了变幻莫测、波谲云诡、艳丽奇伟的令人向往的神秘天地，又在这个天地中演绎着本质上属于人类自身的多彩生活，在这能上天入地、能呼风唤雨、能突破物我界线、能随意变化躯体的生活中寄托着人类集体的理想，凝聚着人类在尘世中积累已久的潜意识。或者反过来说，它是人的集体潜意识的一种感性的表达形态，一种特殊的艺术样式。董永与七仙姬的真挚爱情和这种爱情的被割裂，唐僧与其徒儿历经九九八十一难和最终从西天取回真经，以及张羽的执着、柳毅的浪漫，不都是作为现实的人的文化心理结构的重要积淀物吗？

　　然而超越尘世的力量毕竟只能在幻想中获得，克服忧患、抵制异化、摆脱烦恼之路还必须在现实中寻找。追慕神仙般的自由生活，向往与大自然的合二为一，于是就有了遁入山林，远离喧嚣尘世的“隐逸意识”。《桃花扇》中侯方域和李香君的返朴归真可以算是一种中国式的隐逸，明·梁辰鱼的《浣纱记》中范蠡与西施的泛舟五湖，还有明？高濂的《节孝记》上卷《赋归记》写陶渊明归隐的故事，明·陈与郊的《麒麟记》写韩世忠与梁红玉的故事，也都表现出了深藏于中国人内心中的“隐逸意识”。西方人也会产生避世观，但这种避世观总是与厌世相联系的，未经大悲大痛，未有心灵的挫折，不到心灰意懒的地步，西方人是不会避世的。它是一种被迫无奈的选择，就如同皮蓝德娄的《享利四世》所表现的那样，一个时疯时醒的年轻人为了躲避现实，戴上了享利四世的假面具，处处以享利四世自居，与现实生活保持一种游离的状态。现实对于他是一片难以穿越的荆棘林，一回到现实他就要四处碰壁，只有强压着内心的痛苦，只有装疯卖傻才能够避居一隅。作品表现的是在现实生活中人们徬徨、苦恼、悲观、失望的精神状态。而中国的隐逸意识是一种传统的思潮，是自我修身的途径。西方是悲观的，中国是乐观的。西方的避世是苟且偷生，躲闪人间风雨，放弃人生价值的追求；中国的隐逸是与自然融合，高扬正气，是人生价值的另一种追求方式。从巢父、许由到陶渊明、林逋均是如此。隐逸意识是潜藏于中国人内心深处的一种“集体无意识”，它的哲学源头至少可以追溯到庄子“物我同一”、“齐生死”的宇宙人生观。而避世观念在西方只是人生最后的走投无路的选择，只表明个体的思想取向，也不归于同自然的融合。西方的避世是深刻的人生悲剧，中国的隐逸是潇洒的超越人生悲剧。中国的隐逸是将山水之乐与修身养性相结合，是一种审美境界；西方的避世只剩下玩味个人痛苦，是一种慢性毁灭。

　　因为有了这种隐逸意识，有了追循这种隐逸意识的隐居生活，中国人的心中比之西方人又多了一些别样的人生况味。　

　　戏曲中的性意识、梦思维，戏曲中的神话意象、隐逸意识，作为人的潜意识的感性表现，体现出中国人的许多传统审美特征。欲将难以感知的飘浮不定的潜意识化为可感知的具体形象，须要一个顿悟、领悟的过程，感悟式的思维方式实际上就是沟通意识领域与潜意识领域的唯一渠道。艺术的主旨、意趣，艺术的意象、意境，理性地总结、归纳、条分缕析后，其艺术性也就随之消失了；只有在体味中、想象中、陶醉中，艺术性才随之存在；一朵花，从植物学角度看，可以说它是蒜科、菊科，可以说它是草本、木本；从药物学的角度看，可以说它是性寒、性温，可以说它是有毒、无毒。这样的分析判断与艺术性无关，与审美无关。若要它进入审美的领域，则要统统排除这些理性的分析和功利的目的，一切都在感性中，在意识与潜意识的交融中，在沉浸于各种意象、形象、意绪中，方才会有美的闪光，方才有艺术性可言。中国道家式的感悟思维方式，中国禅宗式的顿悟思维方式，就正具有这种在瞬间挑动潜意识的被意识化，让潜意识的真谛意蕴转化为意识的真理意味的功能。

　　以庄子的“逍遥游”思想意识为根基，中国戏曲与中国绘画一样，崇尚仰慕“神游之境”。景随人移，触目皆为主观之景；散点透视，高低远近随人的心理距离而定；时空自由，一切情景取决于想象。在这“神游”之际，人的审美思维并不按着理性的有意识的有条理的心理活动而按部就班，更多地是受着潜意识或下意识的支配，不自觉中按着美的轨迹追寻着，幻渺朦胧中获得美的享受，遗世独立，飘然乎如入仙境。创作者如此，欣赏者亦如此。

　　梦境是人的另一种神游，它自由不拘，天马行空，突破了现实时空的界限，在时空的纵横穿越中又不可避免地带着常人的意绪情感；隐逸是中国人的另一种精神流浪，它追求天人合一，食柏饮露，与自然精气相融相合，回归自然的同时也扬弃了尘世的浊气。因为如此，中国戏曲中才有那么多的关于梦境和隐逸意识的戏。又因为中国人偏爱神游之境的营造与畅想，所以常常能在意识领域与潜意识领域之间自觉或不自觉地搭起一座桥梁，让我们窥视到潜意识与梦思维所包蕴的一些人生哲理与文化含义。