戏剧场面是戏剧创作的基本要素之一，与西方戏剧创作相比，中国戏曲的场面布局相对开放自由甚至散漫，尽管如此，自古以来优秀的戏曲作家如关汉卿、王实甫等依然十分注重场面的布局来提高戏剧作品的舞台效应和审美品位。作为晚明戏曲创作的领军人物之一的汤显祖，其创作的“临川四梦”波诡云谲，意趣横生，任情而为，不拘格律，在晚明剧坛别开一宗，被人指为“尽是案头异书”。（邹自振著《汤显祖综论》Ｐ420，巴蜀书社2000版）然而戏曲毕竟是舞台艺术，注重场面效应和观众感受，如何化“案头之书”为“场上之曲”，是戏曲作家创作的关键。平日“往往催花临节鼓，自踏新词教歌舞”的汤显祖自然深谙此戏曲之道，他十分强调戏曲创作的“意趣神色”，要求戏曲演出要达到使台下观众“或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而咳，或窥视而笑，或市涌而排”（参见徐朔方笺校《汤显祖全集》Ｐ567，1302，1188，北京古籍出版1999年版）的场面效果，无形中促使汤显祖在戏曲创作的场面布局上费尽工夫。从整体而言，汤显祖戏曲在场面布局上采用了以下几种方法：

　　一、虚中求实法

　　明代戏剧评论家王骥德认为：“戏剧之道，出之贵买，而用之贵虚”，并盛赞汤显祖的《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》为“以虚而用实者”，（邹自振著《汤显祖综论》Ｐ419）虚实相生，充满想象，颇合戏剧之道。在汤显祖戏剧创作的场面布局中尤为集中地表现了这一点，他善于在繁复的场面运动中删繁就简，侧面点染，明暗结合，虚中求实，渲染意境。汤显祖十分注重戏曲场面的艺术神韵的生成，追求“神归于一”、“微妙之极”的艺术境界。在《牡丹亭》“惊梦”一场中，汤显祖妙笔生花，刻意点染，精心铺排了深闺怨女杜丽娘的游园春梦。梦是虚幻的，也是现实的，所有构成梦内容的材料均按某种方式来源于体验。如何来表现梦境中这些现实体验呢？汤显祖不愧是写梦高手，他没有“实而用实”地刻意渲染杜丽娘绮丽春梦中与书生柳梦梅的云雨过程，而是选择了“虚而用实”，虚中求实，着重营造了绮丽春梦中杜丽娘与柳梦梅欢会前的邂逅言情的场面与云雨之后厮语缠绵的场面，而把杜丽娘与柳梦梅云雨过程以虚笔点染，代之以红衣花神插花的诗意场面，侧面点染了这场男女欢会的激情与缠绵，明暗结合，虚实相生，春梦无痕却意趣横生，平淡中孕育着奇崛与瑰丽。这种“虚中求实”，虚实相生的场面布局不追求表面的闹热，而注重意境的隽永。这种布局方法广泛地应用于如《紫钗记》中的“花朝合卺”、《南柯记》中“尚主”、《邯郸记》的“入梦”、《牡丹亭》的“幽媾”等男女性事的场面之中，这些场面并不直接写性，而用虚笔点染，诗味隽永，意趣横生。可见汤显祖的创作虽然重情，却并不极欲，超越了同期的许多戏剧及小说创作局限，实在难能可贵。《邯郸记》的“生寤”一场中所表现的“众官问安”的场面布局中也颇具虚中求实，虚实相生之神韵。戏剧场面表现的是位极人臣，权倾朝野的卢生虽病入膏肓，然余威犹在，众官纷纷前来问安示好，并按官阶高低细分为五个层次：“萧裴两大人问安”、“公侯驸马问安”、“王府六部官员问安”、“小九卿官员问安”、“大小衙门官员问安”。以常规的正面铺排的场面布局方法，这种场面将会是十分闹热与宏大的。但汤显祖逆常规入笔，把前述热闹宏大的百官问安的场面通过“内报”的方式置于暗场，而重点刻画卢生对于这些问安按官品级别高低不同的处理态度。通过这种虚中求实，虚实相生的场面布局艺术，既侧面烘托了卢生权倾朝野的显赫势力，活现了这位栖身官场数十年的老官僚的圆滑与世故，从而使得整个大的戏剧场面境界大开，意味深厚。这种虚中求实的场面布局方法使得场面之流虚实结合，节省了戏剧情节运行的空间，也使得戏剧场面的运动路线显得简洁清晰，达到化繁复为简洁，化平直为婉曲的审美效果。场面的流动并不追随情节发展的因果链的外在逻辑，而更加强调场面的意境生成和独立品位。

　　二、层层铺排法

　　前述虚中求实的场面布局方法固然长于戏剧场面之流的意境生成，但也可能会使场面失之于冷清，只有虚实并用，才能达到更好的艺术效果。汤显祖自然懂得其中奥妙。所以习惯在场面的布局上精心构思，匠心独运，有时着意于盛大场面的层层铺排，步步推进，以追求鲜明热烈、雅俗共赏的舞台效果。如《牡丹亭》的“劝农”一场就体现了这种层层铺排的场面布局艺术。它表现了南安太守杜安下乡劝农的盛大场面，通过父老杠抬花酒，拜舞相迎；田夫抬粪而歌；田间牧童耍着春鞭，吹着木笛，一路欢歌；采桑农妇持筐而歌；采茶农妇持筐而歌等六个小场面层层铺排，步步推进，构建了一个田歌悠扬，舞姿朴实，插花赐酒，官民同乐，热热闹闹，雅俗共赏的盛大场面。《南柯记》的“风谣”一出也是表现地方官政绩的戏剧场面，所不同的是，这场戏改用侧面描写的手法，通过大槐荫国国王派来南柯郡传旨送经的紫衣官的视角，侧面表现了南柯太守淳于棼当政近二十年的勤政爱民的卓越政绩。全场戏分为五个层次，先是紫衣官描述南柯郡地灵入和盛景的叙述性场面，然后再通过南柯郡父老、秀才、村妇、商人为淳于棼夫妇祈福等四个抒情性小场面的步步推进，浓墨重彩地铺排了一个官清民服的盛大场面。这些浓墨重彩的场面具有很强的独立性，它们往往是游离于情节链之外的，并不具有生成情节、敷衍故事的叙事功能，而仅仅是铺垫情节或安排伏笔。它们更大的价值在于独立的描述功能和抒情功能。与此不同的是，有些戏曲场面本就是情节链中的重要一环，紧随情节的因果链而具有叙事功能，但是通过作者的刻意铺排而使得其具有了独立的审美品格。如《牡丹亭》的“冥判”一场就具有这种独特的审美特征。它是表现杜丽娘死而复生情节的一个关键环节，但整场戏并没有局限于单纯地叙述对杜丽娘的“冥判”，而是刻意铺排了一系列诡异闹热的戏曲小场面，如：“判官举笔笑舞”，“捉鬼”、“审鬼”、“判鬼”、“花神数花”，舞台上众鬼喧哗，场景怪异，热闹非凡，最后才过渡到了对杜丽娘的“冥判”。举轻若重，化淡为浓，有意地溶入了民间民俗活动的某些仪式性特征，从而具有了原始歌舞及民间戏曲的朴实韵味，文戏武戏并作，雅俗共赏，自然天成。《邯郸记》中的“极欲”一场的场面铺排更加浓烈，意图再现一个深受皇恩，荣宠至极的官宦之家的富贵荣华与穷奢极欲。这场戏显得十分热闹，先是老相公升官进爵，侍宴而回，前呼后拥，而后是四子同日受荫，鸣珂佩玉而返；再是众女乐吹弹歌舞助兴；再是夫妻女乐同游翠华楼；最后是二十四房众女乐侍寝。极尽铺排之能事，场面热闹，层次分明，既浓重地渲染了老相公家族的盛极一时，也为后续的情节发展作了很好的铺垫。当然，这种层层铺排的场面布局方式还广泛地应用于汤显祖剧作里那些“战争”、“开渠”、“狩猎”等叙述性场面中，意图通过这种层层铺排的场面布局方法完整地叙述情节事件的进行过程。如《邯郸记》的“凿陕”就是通过“礼拜禹王”、“擂鼓凿石”、“盐蒸醋煮山石”、“凿通河驿”等场面的层层铺排来具体叙述陕州河驿的开凿过程。它们的叙述功能强于描述功能和抒情功能，它们本身就是情节链的重要一环，缺乏相对独立的审美品格，但从整体上看，它们以其热闹、繁复、宏大的审美特征弥补了戏曲舞台效应的某些不足，对汤显祖戏曲场面运动的动静结合，雅俗共赏的审美品位的形成发挥了积极的作用。

　　三、庄谐相生法

　　中国古剧的优戏、角柢戏的渊源形成了根深蒂固的以谐谑为戏的传统，这在汤显祖的剧作中亦有明显的反映。汤显祖大力提倡戏曲创作耍讲究“意趣神色”，并一直致力于发扬戏曲创作的谐谑传统，这不仅表现在其习惯于在剧本中不时插入许多逗趣的插科打诨的片段，设置一些逗笑的丑角和荒唐可笑的情节，而且更大程度上表现在其善于在不着痕迹中精心布置一些寓庄于谐、庄谐相生的戏剧场面，使观众（或读者）在会心一笑中潜移默化地获得人生的启悟。《牡丹亭》的“闺塾”一场可谓是寓庄于谐、庄谐相生的经典性场面。落魄酸丁陈最良被南安太守杜宝延聘为杜府小姐丽娘的家庭塾师，自负“自幼习儒”，不料初次授课就因为拘泥于教义，照本宣科而自缚手脚，窘态百出，令人哑然失笑。本想强调《诗经》第一篇《关睢》所宣讲的“后妃之德”，不料丫鬟春香屡屡打岔，故意捣乱，一会儿要他模仿鸠鸟的叫声，一会儿把“在河之洲”曲解成“在何知州家”，一会儿又故意把“君子好逑”置换为“君子为什么要好好地求他？”的疑问，歪解“头悬梁，锥刺骨”，捉弄得这位陈老夫子左支右绌，无从应付，气急败坏，尽失师道尊严。而杜府小姐丽娘也对他这种照本宣科的做法不以为然，直言“依注解书，学生自会”，让他下不来台。更有甚者，他把薛涛笺误解为薛涛造的纸，把鸳鸯砚上的泪眼误解成哭出来的眼，而当杜丽娘想绣对鞋儿给师母上寿向它请个样儿时，他居然也要依经据典，要求“依孟子上样儿，坐个不知足而为履罢了。”深陷理学经义之害而不自知，实在令人哭笑不得。除腐儒陈最良外，杜府小姐丽娘在这一场戏中的表现也颇有庄谐相生的情味。一个困居幽闺，渴望自由的大家小姐，枯坐于毫无生气的课堂、面对一个迂腐不堪的塾师，早已心猿意马，但大家闺秀的教养和矜持促使她有意克制自已的心性，在塾师面前表现得知书达礼，台上服温顺。当听到了丫鬟春香描绘后花园的美景，虽早已心神往之，却故意责骂春香以顺塾师陈最良之意，可当陈良离开的时候，马上迫不及待地追问春香后园在哪儿，前后对比，反差强烈，表现出一个官府小姐的可爱、可悲、可怜、可笑的丰满形象。鲁迅先生认为，文艺创作要激发读者（或观众）的喜剧性审美情感，就是要“将那无价值的撕破给人看”。（《鲁迅著作全篇》Ｐ108，中国社会科学出版社1999年版）“闺塾”一场就是通过“他人揭破”（春香揭破陈最良）、“人物自我揭破”等层层撕破的方式，把本应是庄重严肃的家塾课堂情境营造成一个谐趣横生的动人场面。在这里，谐谑并没有衍变为夸张的搞笑，而是沉潜到人物性格的矛盾与冲突之中，外化为一种颇具批判力量的喜剧场面，喜中有悲，悲喜交融。《邯郸记》的“召还”一场的场面布局也具有寓庄于谐、庄谐相生的审美特征。一个职位卑微的崖州司户受当朝丞相宇文融的指示，对被流配至此的卢尚书百般刁难，严刑拷打，不料转眼之间情势发生陡转，圣旨突降，宇文融被诛，卢尚书钦取还朝，尊为上相。刚才还气焰嚣张的崖州司户不禁惊慌失措，忙乱之中自缚请罪，跪地求饶，丑态百出。当卢尚书免其无罪，尚自以为别人捉弄他，赶忙再次请罪，让人哭笑不得。作者刻意设置了一个情势陡转的情境，让人物关系在转眼间发生激变，原有的平衡被打破，读者（或观众）在强烈的对比参照中感受到了夸张的喜剧感和深层的人生感悟。崖州司户固然可恨又可笑，但戏剧场面所表现出来的世事的险恶和人情的凉薄依然让人感觉到某些悲凉。绝处逢生的卢尚书的一句“此亦世情之常耳。”看似轻松，实际又透出多少人生感叹！汤显祖在戏曲创作中，时时逞才纵笔，率性而为，以文人的游戏笔墨不经意地配置一些寓庄于谐、庄谐相生的戏剧场面，使戏曲中沉重的人生悲剧变得更加有情、有味、有趣，让热爱他的读者（或观众）时时感受到“或侧弁而咳，或窥视而笑”的审美快感。

　　四、平中寓变法

　　戏剧是一种舞台艺术。因此，古今中外大多经典的戏剧作品往往习惯通过人事的悲欢离合和情节的波澜曲折来营造强烈的舞台效应。西方戏剧讲究情节的“突转”与“发现”，而中国古典戏剧也讲究情节的奇巧，不奇则不传。但西方戏剧囿于舞台时空的限制，情节的“突转”与“发现”主要依靠戏剧角色的激情推动，角色“具体的心情总是发展成为动机和推动力”，角色“通过意志达到动作”，（黑格尔《美学》第三卷下册Ｐ244，商务印书馆1981年版）因此，情节的“突转”与“发现”更多地外化为充满戏剧性的场面。与此相反，中国戏曲情节的波澜曲折更多地是通过全知全能的幕后叙事者主观意志的发挥，因而也相对地缺乏展示角色主观意志冲突和变化的戏剧场面，内在的戏剧性不强。汤显祖作为晚明文人戏曲创作的代表人物，在戏曲情节的安排上自然难以摆脱中国古典戏曲叙事的窠臼，但我们发现，这位伟大的戏剧家在戏剧场面的布局上依然能够超越传统，冲破藩篱，善于挖掘戏剧角色主观意志的冲突来营造充满戏剧性的场面，于平淡之中，取意外之变，在自然奇袭中凸现人物的心理冲突。《牡丹亭》的“冥誓”一出的场面布局就颇有这种平中寓变的艺术情味：杜丽娘渴望复生与柳梦梅结为夫妻，想利用幽会之机向柳梦梅表露自己的真实身份，可当柳梦梅追问她的身世时，却又一再欲言又止，“话到尖头又咽”。因为她心有顾虑，怕人鬼有别，吓坏柳梦梅。可看到柳梦梅情急的样子，又心有不忍，待要下定决心，出口告以实情，却又怕“聘则为妻奔则妾”，要柳梦梅盟香发誓与她永为夫妻。当柳梦梅盟香发誓后，她终才心安，真情毕露，不觉泪垂，正色告之以实情，鼓动柳梦梅开棺掘墓，细心安排，嘱咐再三，方才离去。可又怕柳生情薄，中途生变，突然去而折回，并凄切哀告柳生：“一点心怜念，不着俺黄泉恨你，你只骂的俺一句鬼随邪”。人物心灵的挣扎和情感的波澜真实生动，可触可感。而男主人公柳梦梅的心理世界也是江流婉转，波澜起伏：从惊艳时的受宠若惊到冷静后对杜丽娘身份的存疑与追问；从盟香发誓的激情表达到知悉实情后的惊恐不安；从感怜杜丽娘的深情款款到对人鬼情缘的茫然与惶惑。正是男女主人公心灵世界的冲突与挣扎推动着场面运动的一波三折，平中寓变，戏剧冲突集中而真实，场面效果丰富而隽永。汤显祖不愧是写情圣手，在那样一个理学兴盛的社会文化情境里，依然能够妙笔生花，把男女情事写得婉转曼妙，余韵悠然。《紫钗记》里的“剑合钗圆”一出再次展示了汤显祖高超的写情功夫，把一对苦命鸳鸯的别后重逢写得千折百转，让人一唱三叹。痴情女霍小玉因恨夫君李益负心薄牵，另攀高枝，终日恹恹，一病经年，自料不久于入世，伤心交代后事，言及薄幸情郎，不免情动，于是昏厥过去，哪知又突然醒转，惊呼李郎已到，兴奋之余，强要起来梳洗，弄得家人莫名其妙，认为其久病之下，不免心神惑乱，劝她且自休息。他们哪知霍小玉日日思夫情切，心神异常敏感，门外轻轻的马蹄声也能让她心灵感应，痴情若此，实在令人感动。但当李郎真切地来到她的面前时，却又斜视掩面，一声长叹，不愿相认。爱之深而恨之切，当李益欲把酒言和，刚烈的小玉姐再也压抑不住满心的哀怨，怒斥李益薄情，要与他永诀，愤而掷杯于地，长叹数声昏厥过去，可昏迷中依然叨念情郎，醒转后却又再次拒绝李益的搀扶，直斥道：“生不面死时偏背了你，活现的阴司诉你。”爱恨交织的情感激荡着霍小玉的心灵，在面对突如其来的夫妻重逢，情感的激流冲破了理智的束缚，一系列出人意料的言行举止凸现了这个薄命红颜痴情刚烈的性格特征。与她相对的是，男主人公李益的性格则显得多情又懦弱，他虽深爱霍小玉，却因为贪恋功名而屈从于卢太尉的要挟，致使爱妻饮恨，当黄衫豪客设计引他重返旧家时，却依然心有疑虑，一再犹豫，见到爱妻后虽心存愧疚和悔恨却又不能主动尽释前嫌，致使夫妻双方的误解加重，若不是借助外力的帮助，这对苦命鸳鸯定难和好如初。汤显祖充分借助人物内在的性格冲突和细腻的心理刻画在看似平静的场面布局中蕴涵意外之变，在意外之变中让读者（或观众）感受艺术之真。

　　王骥德在其著作《曲律》中说：“临川汤若士，婉丽妖冶，语动刺骨。……其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三味。”（转引自邹自振《汤显祖综论）ｐ421）此语虽旨在论其戏曲文辞，既或用于评论其场面布局艺术，亦可谓恰当不过。虚实相生、浓淡相宜、雅俗雅俗共赏、平中寓奇的审美追求使汤显祖的戏曲场面布局艺术在晚明戏曲创作舞台上可谓一枝独秀，堪称后世典范。