“在淘汰中延续”的话题，是否与研究探讨中国戏曲如何发展的宗旨有悖呢？回答是否定的。这是因为世界上的一切事物，几乎都存在一个从产生、成长、成熟到消亡的过程。也就是人们常说的不可抗拒的规律——新陈代谢。一个人、一只动物、一株树木是这样，地球、太阳系乃至宇宙中的各种星系，也基本上逃脱不了这种规律。不过，科学家们又研究发现了“物质不灭定律”，即一切死亡了的东西，它的基本组成部分——物质，又会转化为其它东西。当然，这是属于物质范畴的事。然而，作为上层建筑和意识形态领域的事物，是否也应该遵循这种规律呢？我们的回答是肯定的。比方社会制度，人类历史上所产生过的奴隶社会、封建社会和资本主义社会，也都经历了这么一种过程。又比方一种思想的产生，也不外乎这种规律。就拿孔子的思想来说，在奴隶制过渡到封建制的春秋战国时代，他的思想是先进的。孔子的思想到了汉、唐、宋代得到了很大的发展，成为了中国封建社会的统治思想。但到了明、清时代，随着我国资本主义的萌芽与发展，其思想逐渐体现其腐朽性。通过孙中山、毛泽东几代人的努力，终于以马列主义、毛泽东思想取而代之。那么，作为文学艺术、特别是该领域中的中国戏曲音乐是否也是这样呢？我们的回答是肯定的。不过，作为上层建筑领域中的事物来说，我们却不能生搬硬套科学家们的“物质不灭定律”，在没有想到更为确切的名词以前，就暂以“淘汰中的延续”来称呼吧。其实，淘汰不是消亡，而延续却意味着新生与发展。

　　一、中国戏曲音乐的形成、发展，是一部在淘汰中延续的历史。

　　近几十年来，通过不少专家、学者对中国戏曲以及中国戏曲音乐的考源与研究，我们从中获得了不少启发和教益。通览一下诸家研究成果，虽其立论与观点有所不一，但其史料及其探讨的大脉络却是大致相同的。就拿明代南戏四大声腔来说吧。一般认为是海盐、余姚两腔基本上销声匿迹，昆山腔经魏良辅等人发展后，得以保留，弋阳腔则发展为各地的几十种高腔。从狭义的名称上看，这四大声腔，除昆山腔（昆曲）得以保留以外，其它三腔已不复存在。也就是说，其中的海盐、余姚、弋阳三大声腔已被淘汰。

　　第一、弋阳腔的兴与衰。

　　徐渭在明代嘉靖年间成书的《南词叙录》中说：“今唱家称弋阳腔者，则出于江西，两京、湖南、闽广用之。”按徐氏所说，弋阳腔至少在明嘉靖年间之前，就已经四处传播，造成了“弋阳子弟遍天下”的鼎盛局面。但到了明代万历年间，戏剧家汤显祖在《宜黄戏神清源祖师庙记》一文中却这样写道：“至嘉靖而弋阳之调绝，变以乐平，为徽青阳。”这就是说，弋阳腔在明代嘉靖之前出现鼎盛时期以后，其命运却急转直下，出现了“调绝”的局面。而其躯体已被分割，延续为乐平腔、徽州腔和青阳腔了。

　　第二、青阳腔的兴起。

　　在弋阳腔过渡到高腔的过程中，其中安徽青阳腔异军突起，左右剧坛一个很长的时期。1992年在安徽青阳县召开的“全国青阳腔学术研讨会”上，不少专家、学者呈献了自己所挖掘的有关散失在国内外的青阳腔资料以及对青阳腔的研究与考证成果。青阳腔的主要特点是发展了弋阳腔的“滚”，进而形成了“滚调”，加强了弋阳腔叙事和刻画人物的能力，音乐曲调也得到了较大的发展和加强。因而出现了“海内时尚”、“布满天下”、“苏州不能角什之二三”的崭新局面。

　　第三、弋青合流与高腔的兴起。

　　时至明末清初，各地高腔逐渐形成，青阳腔也就销声匿迹了。清人李调元在《剧话》中说：“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。”清乾隆四十五年江西巡抚郝硕在一本奏折中说：“查江西昆腔甚少。民间演唱有高腔、梆子腔、乱弹腔等项名目。”可见，到了清代前期，已有高腔这种称呼，而且流传甚广。但是李调元之“弋腔始弋阳，即今高腔”的说法，又未免太简单了。因为高腔与弋腔除在“错用乡语”、“改调歌之”等方面相同之外，一个显著的区别在于高腔发展了“滚唱”，而这种“滚唱”又是青阳腔独具的特色。因此，从弋腔到高腔，其中必然要经过弋青合流的阶段。关于这一点，本人在全国青阳腔学术研讨会上，所宣读的拙作《从湘剧高腔之形成看弋青合流》（载《剧海）1992年三、四期合订本）一文已详细论述，这里不再多言。弋青合流变成高腔，意味着弋青两腔被淘汰后，又延续出了新的高腔。

　　第四、余姚、海盐两腔的延续。

　　前面已经说过，到了明代嘉靖年间（明代中叶），余姚、海盐两大声腔已无班社，不见经传，已经销声匿迹了。其实，虽在整体的趋势上它们已被淘汰，但它们的曲调与部分剧目，已经延续到了其他声腔中去了。关于安徽青阳腔，在一个较长的时期内，不少专家、学者已研究考证出它是弋阳腔和余姚腔结合的产物。但是，在全国青阳腔学术研讨会上，中国艺术研究院的周育德先生在其《“金印记”一折谈——徽青阳札记》一文中，抛出了青阳腔是“官腔海盐、青阳点板”的史料。在《万曲长春》卷首写有新镌徽池雅调官腔海盐青阳点板万曲长春”的字样。周先生在文中这样写道：“它所用的语言是‘官腔’，而这‘官腔’是海盐式的；它所用的点板方式，则是青阳式的，是一种‘时调’”。这样看来，青阳腔的躯体中同样流着弋阳腔、余姚腔、海盐腔的血液，是三者的混血儿。依此类推，明末清初兴起的高腔中，也就夹杂着弋、余、海三者的成分。高腔也可以说是三腔淘汰后的延续物。

　　第五、花部的兴起，雅部的衰落。

　　清人李斗在《扬州画舫录》（乾隆六十年刊本）中说道：“两淮盐务，例设花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之‘乱弹’。从上面这段话可以看出，在当时的剧坛上，雅部仅昆山腔一种，而花部则声腔繁多，势力十分庞大。不过，在乾、嘉时期，许多班社都是花雅兼唱，两部还能势均力敌。但到了道光时期，情况就起了较大的变化。道光十一年张亨甫在《金台残泪记》中描绘当时北京剧坛的情况时这样写道：“京班旧多高腔，自魏长生来，始变梆子腔，尽为淫靡。然当时犹有保和文部专习昆曲，今则梆子腔衰，昆曲且变为乱弹矣。”张亨甫这里所指的“乱弹”实际上是指的“二黄”。到了咸丰、同治、光绪年代，通过徽汉合流，各地皮黄腔像雨后春笋，其中又以京剧独树一帜，出现了谭鑫培、王瑶卿等一批艺术大师，京剧出现了鼎盛时期。雅部实则名存实亡了。昆曲虽然衰落了，但它的曲凋、锣经乃至表演艺术，都变成了花部，诸腔的营养，从而使花部，特别是京剧的艺术日臻成熟。

　　二、不容乐观的中国戏曲音乐现状。

　　中国有三百多个剧种，戏曲剧团之多要以千位数计。在这三百多个剧种中，不少属于单声腔剧种，也有很大一部分属于多种声腔剧种，因此，其声腔之多，可想而知，不消说，这是—支庞大的声腔队伍。但是，自20世纪80年代以来，随着戏曲舞台出现的不景气现象，不少声腔受到了严峻的考验与挑战。拿剧种来说，有的濒临消亡，有的变成了“天下第一团”，有的可能没有了专业班社。因为声腔与剧种有的是同义语，有的是血肉相连的关系，所以，剧种的命运往往就是声腔的命运，也就是戏曲音乐的命运。　

　　湘剧拥有约五百年历史，包括有高腔、低牌子、昆腔与弹腔（皮黄）四大声腔，有传统剧目一千出左右，流传于湖南的湘水、资水流域以及江西西都的大片土地，是湖南省的代表剧种。抗日战争期间，在田汉等人领导下，曾组成七个湘剧抗战宣传队，50年代尚有30多个专业剧团。解放以后，曾十多次晋京，多次在全国巡回演出，并出国、赴港、赴台演出，湘剧曾四次拍电影，两次获文化部文华新剧目奖、一次获文化部文化大奖及中宣部“五个一”工程奖。应该说，它是在全国有相当的影响和地位的剧种之一。可是，湘剧的现状又如何呢？说起来，真是让人寒心。

　　第一，这个曾拥有一千出左右传统剧目的地方大戏剧种，现在经常演出的剧目不到30出左右，能够演出的充其量也只有60出左右（含折子戏）。

　　第二，剧团数目由50年代的30多个减少到了只有两个。即湖南省湘剧院与长沙市湘剧院。连湘剧发源地之一的湘潭市，其湘剧团，也于2002年被砍掉了。随之而来的，便是从事湘剧事业的人也由原来的数千人减少到只有一百多人了。

　　第三，流传地盘惊人地缩小，从“文革”中江西的湘剧绝迹以后，“文革”以后，资江流域也没有了湘剧。现在湘剧已退守到了长沙市这个“孤岛”上，在长沙市也因没有观众而很少演出，以至连长沙市民大部分也不知道有一个叫湘剧的剧种存在。

　　第四，号称拥有四大声腔的湘剧，现在实际上已只有高腔与弹腔两大声腔了。其中昆腔于建国前夕便已在湘剧舞台上消亡，低牌子大部分也已随着连台本戏的不演而退出了舞台。就拿高腔与弹腔来说，随着90％的传统戏的失传，不少腔调与曲牌也便跟着失传。现在的湘剧演员，50岁左右的还能分清腔中的南（二黄）与北（西皮），还能较完整地唱出一支或几支高腔曲牌。40岁以下的演员，一般分不清弹腔中的南路与北路，大部分人唱不出一支较为完整的高腔曲牌。湘剧这个在1999年以一出《马陵道》而一举荣获文化部文华大奖以及由一出《布衣毛润芝》曾获中宣部“五个一”工程奖的剧种，已是这种情况，而且湖南地处我国中部。既不发达，也不落后，湘剧的现状应该是有其代表性的。当然，也有一些剧种，如京剧、豫剧、晋剧、黄梅戏和越剧等，比湘剧境况要好一些，但大部分剧种的情况应该是与湘剧差不多的，或许还有些剧种的境况不如湘剧。所以，如果说像湘剧这样的剧种已经出现危机的话，那些境况还不如湘剧的剧种，（包括伴随这些剧种的声腔音乐）便可能已走到了被淘汰的边沿了。

　　为什么中国的戏曲音乐（包括剧种）会出现如此不景气现象，甚至有的已走到了被淘汰的边沿呢？原因当然是多方面的。但归纳起来，无非是内因与外因两个方面。而这两者比较起来，内因又是起主导作用的。所以，我们还是先谈谈它的内因。

　　第一，中国戏曲进入20世纪30年代以后，许多声腔（剧种）已经开始从鼎盛走向衰落。

　　清代中叶以后，花部的兴起，已意味着雅部的衰落。到了20世纪30年代，花部诸腔（包括湘剧在内的许多声腔与剧种）已经出现了严重的危机，有的已经到了濒临消亡的境地。全国解放以后，由于党和政府对戏曲艺术的重视与扶植，不少声腔与剧种转危为安，出现了暂时的兴盛，但由于没有很好地解决其声腔与剧种老化的问题，所以到了50年代末、60年代初，一批扎根于群众中的、富于浓厚生活　气息和泥土风味的地方小戏剧种纷纷崛起，这些被“大戏”艺人瞧不起的、被认为缺乏艺术性的地方小戏，逐渐受到了观众的青睐，取代了已经高度程式化的、凝固性极强的地方大戏（声腔）的地位。当然，这种取代也不是绝对的和平衡的。有些地方的“大戏”剧种（声腔）因其独特的地理位置，或者因为其对手（地方小戏）还不十分成熟而仍然处于强者的地位，或者说日子还算好过。如河南豫剧、山西梆子等就属于此种情况。

　　第二，20世纪50年代初开展的戏改工作，虽然取得了很大的成绩，但出现了一些偏差。偏差之一是过多地注重了剧目的政治性与思想性，而较少地重视其艺术性与娱乐性；偏差之二是改戏侧重于剧目，对于剧种的表导演，特别是声腔艺术的改革，则重视不够。可以说，最需要、最迫切要改变的剧种（声腔）老化的问题还很少涉及。

　　第三，计划经济下的剧团体制缺乏危机感与竞争性。

　　“文革”以前，除了一部分国营院团外，尚有大量的自负盈亏或者集营公助的剧团，“文革”以后便全部变成了国营体制。这里面当然体观了党和政府对丈化事业的重视和对艺人的关怀。不过，这种体制却有着很大的弊端。

　　因为演出与不演出一个样，演多演少一个样，反正国家发工资，职称照样评上去，便出现了这样的后果。

　　其一，剧团内部缺乏竞争机制。现在的职称评定，除了少数几个是因为拿到了梅花奖或者国家的其它奖项而破格评升外，一般都是论资排辈的。因为从艺的年岁多了，或者年龄偏大了，便给他一个副高甚至正高什么的。至于其人的艺术造诣怎么样，也只是查看一下他自己在表格中填写的演了什么戏、什么角色，或者是参加了什么设计、什么伴奏，水平高与不高，则不会过多考究。也有少数人是通过不正当行为，通过在评委中拉票获得职称的。所以，不要看有的剧团（剧种、声腔）已经危机四伏，可里面却是高级职称满天飞，国家一年不知要为其多拔多少款项。少数几个暂时评不上正高副高的，一来反正工资照发，二来，反正下一年或者下下一年便会轮到我，安心等待吧。职称评定本来是一件好事，但艺术系列除编创人员有着一定的硬条件外，其它的都没有，所以便造成了以上讲的这种越评越滥的情况。这种相安无事，当然使一些剧团显得十分平静，但是，却不能很好地开展艺术上的探索与竞争，不能很好地针对戏曲目前的严酷现实而开展本身的事业，这不能不说是当前戏曲事业面临的大患。

　　其二，戏曲事业的接班人已青黄不接。目前，除京剧在接班人的培养上呈现了良好的局面外，其它剧种都或多或少存在着一些问题。拿我们湘剧来说，可以说已经出现了危机。其现实情况是：一方面，湖南省艺校所办的湘剧科缺乏师资和生源，考生都喜欢报考音乐、舞蹈、影视等专业，很少有人报考湘剧专业，有时为了凑齐一个班，便将其它专业中没有取录的考生分配进来，这些学生的素质相对较差；另一方面，学员通过几年培养以后，凡属于业务好一点的学生，就有跳槽思想。有的学业未完，便考上了中央某艺术院校，有的分配到了剧院以后，采取自动离职的方式走了。当然，以上讲的湘剧的情况，不能一概言之。不过，湖南省湘剧院作为一省的重点剧院是这样，相信全国类似的情况也不会太少。

　　在谈到中国戏曲（声腔）出现不景气现象，甚至有的剧种与声腔已经到了被淘汰的边沿的外因时，我们必须承认这样一个前提，即中国戏曲中，各种声腔的兴与衰，都是一种彼此竞争的结果。所谓彼此竞争，便是一种相对的外因关系。如昆腔的兴起，击败了当时流传很广的海盐、余姚诸腔，对于海盐、余姚等声腔来说，昆腔是一种外因。后来花部诸腔兴起，击败了号称雅部的昆腔时，花部诸腔便是使昆腔走向衰落的外因。所以，虽然一种声腔的衰落，其内因是起主导作用的，但也不能低估外因的威力。就像一个步入垂暮之年的老人，一场突如其来的疾病使其提早结束生命一样，这疾病不能不说是起到了关键作用的。

　　通观一下中国戏曲的声腔史。在五四运动以前的漫长岁月中，这种竞争还纯属于中国戏曲音乐内部的竞争。虽各种声腔在彼此竞争中此起彼落，但所兴盛起来的仍然是中国戏曲中的新声腔。作为中国戏曲这只雄狮来说，它依旧昂然自立，它没有被削弱，而是在竞争中逐步发展，逐步兴盛起来了。但五四运动以后，随着话剧、电影等西方艺术的传人，中国戏曲中的各种声腔不但要彼此展开竞争，而且还要受到话剧、电影等外来艺术的挑战。不过，在一个较长的时期里，由于话剧与电影在国土上根基还很浅，意即外因还不算强大，中国戏曲仍然保持了自己的优势，处于强者地位。但是，到了20世纪70年代、80年代初，随着我国改革开放的不断深入，西方以及港台的通俗歌舞、摇滚音乐等进入大陆，特别是电视机进入中国家庭以后，不但中国戏曲受到了严重的冲击，出现了不景气现象，就是先期进人中国的电影和话剧，也未免其难，同样出现了不景气现象。说穿了，就是这种短小精悍、容易上口、富于时代气息、富于刺激性又自娱性极强的流行歌舞、摇滚等对古老、陈旧、节奏缓慢、难学难唱的中国戏曲音乐进行了挑战，而那些贴近生活，新颖、曲折、起伏多变的，可以坐在家里舒舒适适观看的电视连续剧。却对中国戏曲、话剧、电影等老的戏剧样式展开了挑战。当然，这种竞争与挑战的结果是显而易见的。中国戏曲音乐出现了严重的不景气现象，有的已走到了被淘汰的边沿。所以，在最近几十年的较量中，外来艺术（外因）对中国戏曲艺术的冲击确实起到了关键的作用。

　　三、21世纪中国戏曲音乐的展望。

　　前面已经谈到，淘汰不是消亡，延续意味着新生。如果用科学的态度冷静地对待的话，对于一种声腔的淘汰不必大惊小怪，更不必悲伤与垂头丧气，因为有淘汰才会有延续。而作为声腔音乐，它确实是在延续中获得新生的。这就是毛主席曾经说过的坏事能变成好事。所以，面对21世纪的到来，我们大可不必为中国戏曲所出现的不景气现象悲观失望，而应当看作是一种契机，我可以断言，20世纪80年代中国戏曲之走向低谷，是21世纪中国戏曲走向繁荣的前奏。对于外来艺术，我们不应当排斥，更不应当把它们看成洪水猛兽，因为它们既是中国戏曲音乐竞争的对手，又应该是朋友。文章写到这里，我突然想起了清代道光年间湖南人魏源提出的“以夷制夷”的先进思想，可惜这种思想中国人自己没有采纳而被日本人采纳了。魏源的这种以学习西方之长而抵御西方，甚至超过西方的思想，恰恰可以运用到中国戏剧及其音乐的改革中来。因此，我认为21世纪中国戏曲及其音乐的走向，主要会出现以下三种形式。

　　第一、通俗戏曲与通俗戏曲音乐。

　　通俗，意味着自娱，意味着群众的参与和时代气息。一种艺术，只有受到群众的喜闻乐见，得到群众的参与，才有其生命力。宋代陆放翁在其“小舟游进村”的第三首诗中写道：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，身后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”当然，我们不能因此便得出《琵琶记》产生于宋代的结论，但至少可以说，在高则诚的《琵琶记》未产生之前，民间已有说唱，而且出现了“满村听说蔡中郎”的普及程度。试想，如果没有广大爱好者的参与和自娱，它岂能有“满村听说”的盛况呢？20世纪40、50年代，长沙市的大街小巷经常能听到市民一边走路一边哼着湘剧高腔《打猎回书》中，李三娘所唱的“喃，将军，你与我拜上多拜上，多多拜上小将军”的唱段，而到了60、70年代，长沙市的大街小巷经常能听到的已不是湘剧唱腔了，而是湖南花鼓戏《刘海砍樵》中，刘海所唱的“小刘海在茅棚别了娘亲，肩扦担往山林去走一程”的唱段。这种群众的参与和自娱，说明了湖南的湘剧和花鼓戏得以流传的原因。而这种流传的更替，恰恰又说明了湘剧先于花鼓戏萧条的迹象。因此，我认为通俗戏曲与通俗戏曲音乐，应该是21世纪大力提倡与发展的艺术形式。关于这方面，我又想到了以下几点：

　　1、戏曲电视连续剧。

　　首先说明，戏曲电视剧与戏曲连台本戏不是一回事。从大的范畴讲，戏曲电视连续剧属于电视尉的范畴。而戏曲的连台本戏是属于戏曲舞台剧的范畴。其区别在于：前者没有严格的程式，故事发展节奏较快，时空转换较为灵活，一切都是采用的现代手法。实际上，它是在电视连续剧中加入戏曲唱段和一些戏曲的表现形式。后者其实就是传统的戏曲。当然，两者也有一定的联系，即都是由几集或几本讲述一个故事。戏曲电视连续剧的—个显著特点便是加进了戏曲的唱段。如何写好这些唱段，是至关重要的。这些唱段首先应该符合剧情的发展，其次应该富有剧种或者声腔特色。不过，最关键的还是应该要求这些唱段短小精练，富于新意，容易上口，易唱易学，便于流传。这就必须要淘汰一些老声腔中的陈腐程式，用现代人的视角及现代表现手法对老声腔进行一番脱胎换骨的改革与创造，使其通俗化、现代化。戏曲电视连续剧现在虽然生产了不少，但在戏曲音乐的改革方面，步子迈得还不够大，不少仍然是舞台剧的搞法，一是不新颖，不易上口；二是唱得太多，太长，而且节奏拖沓，这些都应在不断改进中求得提高。

　　2、提倡戏曲小品。

　　小品本来是训练话剧演员时用的一些短小片段或者即兴创作，但近些年来，小品已经走出课堂，成为了人们一种喜闻乐见的艺术门类。其实，有些小品若在其中加进一两个戏曲唱段，说不定还能增加一些特殊色彩。当然，这些戏曲唱段应比戏曲电视连续剧中的唱段更短小、更加通俗化，说它是一种戏歌也未免不恰当，它可以取材于全国各个剧种，所以又可以用剧种命名。比方京剧小品、越剧小品、秦腔小品等等。

　　3、以戏曲音乐为素材写通俗歌曲。

　　一曲“天上的鸟儿成双对”与“我这里将海哥好有一比”，曾使黄梅戏和湖南花鼓戏在全国造成了很大的影响。其实，这就是通过一些名歌星将黄梅戏与湖南花鼓戏中的唱段通俗化了的结果。因为这些调子通过名歌星演唱以后，从演唱方法及伴奏方面都作了一些必要的改变。尽管如此，人们一听就知道是黄梅戏和花鼓戏。其实，在全国三百多个剧种中，类似这样的唱段应陔还有不少。我们应陔进一步地去发现和挖掘。我们若有意识地采用一些声腔音乐来写成类似黄梅戏与花鼓戏这样的通俗唱段的话，岂不是一种弘扬和宣传中国戏曲音乐的路子吗？

　　通俗戏曲与通俗戏曲音乐不会通过正规的戏曲舞台进行传播，主要是通过广播、电视来传播。当然，歌舞晚会、歌舞厅、卡拉ＯＫ等。也是其适合的媒体。总之，将其变成流行音乐，便是我们的目的。

　　第二，严肃戏曲与严肃戏曲音乐。

　　严肃戏曲与严肃戏曲音乐也可以说成是纯艺术的戏曲与纯艺术的戏曲音乐。它应该是弘扬民族精神，弘扬国威，反映国家建设的艺术形式，使人们观赏后为之振奋、自豪和惊叹的民族艺术。中华民族五千年的文明史，中国的社会主义建设，会出现许多可歌可泣的英雄壮举和英雄人物，而这些若用我们民族的艺术形式——中国戏曲去表现，应是恰如其分的。这是一种伟大的事业，作为一种事业，我们不应该片面地去追求其商业价值，而是应当去追求其艺术价值和思想价值。严肃戏曲和严肃戏曲音乐应当在原剧种或原声腔的基础上去继承与发展。它既要求内容与形式的新颖，也要求具有娱乐性和可观性。所以，它同样存在一个争取与迎合观众的问题。

　　第三，传统戏曲与传统戏曲音乐。

　　日本人为什么将一外来的“歌舞伎”奉为经典，不惜代价地将它保留在王室内，而且作为接待贵宾及王室庆典的主要礼仪？因为“歌舞伎”中保留着日本人民的民族艺术与民族精神，是日本人的民俗、风情和文化的艺术体现。同样，中国的戏曲艺术是集诗文歌画、武舞风俗及历史于一炉的综合艺术，它是中华民族的国粹，是能与古希腊的戏剧、印度的梵剧媲美，具有世界意义的戏剧体系。中国戏曲中的三百多个剧种与声腔，它们都各自有着自已的发展历史与代表剧目，都有着自已的艺术价值。因此，有计划、有选择地在我国几百个剧种（声腔）中各自挑选一部分经典剧目和唱段保留下来，让其世世代代传下去，是极为必要的。在这一方面，20世纪末，国家组织编纂的《中国戏曲音乐集成》所做的工作，应该是这种工作的一部分。但我认为光有这些还是不够的。这是因为：其一，它只编纂了一部分唱段；其二，它仅仅是一种文字纪录，我认为这种保留不应只是唱段，而且应该包括剧目：其三，不但要有文字记录，而且还应该有传人，有录相，要能够演出。为了达此目的，国家应该对那些濒临消亡的剧种至少扶植一个演出团体，并要作为文化遗产，以法律保护的形式固定下来。

　　不同剧种与声腔，其淘汰与延续的情况是不会相同的。由于政府的扶植与人为的努力，有些剧种与声腔会延缓其淘汰的速度。但不管怎么说，“在淘汰中的延续”应该是一种客观规律——尽管21世纪中国戏曲音乐会出现以上多种走向，但其实它仍然是一种在淘汰中的延续现象。比方通俗戏曲与通俗戏曲音乐，实际上它已把传统戏曲音乐中的程式以及许多腔调给淘汰了，能够拿来写作通俗戏曲音乐的曲牌和腔调不是很多的。其延续部分也仅仅就是这些能写作通俗戏曲音乐的部分。又比方严肃戏曲与严肃戏曲音乐，一方面为了使其更加贴近时代和观众，为了使其现代化，它必须要淘汰原剧种或原声腔中的许多曲牌、腔调和板式；另一方面，由于条件的限制，不是所有的剧种或声腔都能够产生这种严肃戏曲和严肃戏曲音乐的。那些无力承担的剧种，便在此领域中被淘汰了。是不是说传统戏曲与传统戏曲音乐就不要出现淘汰现象了？其实不然。因为这种淘汰现象也是非常严重的。试想，每一个剧种或声腔都有上百或者上千个传统剧目。如果每一个剧种或者声腔只能将10至20个经典传统剧目（京剧可以多一些）保留（延续）下来的话，那些不能保留的剧目或声腔不就被淘汰了吗？所以，在淘汰中延续，应该是中国戏曲音乐的一种永恒的轮回现象，广义来讲，一些剧种或者声腔被淘汰了，狭义来讲，一个剧种中一些剧目被淘汰了，但新的剧种，新的声腔、新的剧目产生了，这种产生便是一种延续。长此下去，戏曲音乐的路不是越走越窄，而是越走越宽，水平也会越来越高，艺术会越来越精彩，前程也会越来越光辉灿烂。