戏曲的唱做念打是一种与生活本相有一段距离的表演程式，也是戏曲艺术的主要表现手段和本体形态特征，它在舞台上能产生强烈的视听效果和艺术魅力。但一个戏曲演员塑造人物形象时，决不能只按自己剧种的语言规范模式、唱腔声韵旋律及舞蹈身段去操练表演程式，他必须有对人物的理解，有对生活的感悟，通过艺术化的提炼，表现出对历史和现实的解读。因此，戏曲演员的唱做念打，只有融入剧中人物的心理流程、个性特征，他的表演才能，才会具有内在的神韵，演绎出令人信服的鲜活的人物形象，为观众接受、理解和认同、赞赏，收到强烈的剧场效果。

　　我在塑造《秋天的花鼓》中的李向阳和《万年牌》中的苏子轩这两个不同人物形象时，就深有体会。李向阳虽是一个生活中的成功者，但他属于我国社会转型期，那种敢于冒险又适逢机遇捞了一把的庸俗幸运者。这类人因社会地位低下，生活环境困顿，一般表现为精神层面很低、语言浅俗，感情繁庸，表达直露，思想直自。我在塑造这一人物时，在唱、念的用嗓方面着意吐字爽滑，语调飘浮，语速快便。在动作造型上，注意用些小幅度、动作快、步子急的造型刻划人物的轻、浮、且又不失小聪明的个性。有些舞台场景的处理、刻意挖掘人物心理与现实的矛质，于细微处刻画人物性格，收到了预期的效果。比如，第一场戏中，李向阳听说他中学时就暗恋着的心中偶像红冬梅家庭离异，而他也经历了第四次离异，抱着欲偿旧愿的目的，他借请唱寿戏为名，欲与红冬梅拉近感情距离，他来到剧团，偏遇村长也来剧团，两人经过高价比拼后，李向阳愿望落空时与团长张四海的一段道白，我没有处理成人物的失意和颓丧，相反，我却故意处理得语调高扬。因为李向阳表面上没有胜过村长，但他心里明白，村里决不可能拿出这么高的价格来请剧团演戏，剧团和村长一定还会回头找他。为了表现人物急于显露自信和急于找回在心仪已久的同学面前所失落的自尊，所以他的话语说得带点骄狂，特别是他说到要是出不起钱你们再来找我时，我处理成表面上是对张四海说，实际上是向红冬梅的一种逞雄的自我表现。这种故作高昂的姿态与他紧接着转身撞墙的动作，形成事与愿违的强烈反差。调侃地表现了他的粗俗浅薄，顿时引起较强的喜剧效果，获得观众认同。在第四场，村长为了找他赞助演出费，在红冬梅面前对他吹捧时，我则表现人物以不断摇头晃脑，仰身后倾，用细碎的步子走来走去，时而得意，时而失望，举目轻浮，借以刻划人物患得患失的心态，收到了强烈的剧场效果。

　　《万年牌》中的苏子轩则是另一类型人物，他与李向阳既不同一时代，性格反差更是强烈，剧本在历史故事和人物命运的演绎中投入了理性的探究，脉胳清晰地展现了人物精神世界的发展轨迹。因此，人物造型和嗓音运用，每场都有不同处理。第一场，大多是以平和的语调表现他的知识修养；第二场，始以稍扬的声调，表现他对农民运动的不解，继而以压抑的声调，表现他内心的恐慌和求生的本能；第三场，我则以憋压的重浊之音和较为强烈的动作幅度，表现他必报家仇的决心，从而展示出他与革命为敌的反动立场；第四场，用时而语调轻声，表现他的心机，时而利用喷口力度，揭示人物内心中无计可施的恼怒和表面的强悍神态；第五场，则以引而不发，软中见硬的语调，处理展示他欲擒故纵的奸诈用心；第六场，我则尽量塑造他对苏伟才那种藏在表面关照后面的凶冷，尽量从苏子轩与苏伟才两人师生的特定关系中去开掘人物的隐秘和精神世界。一层又一层地揭示他心理的流变，尽管我感到自己的嗓子高亢嘹亮，在剧中并没得到十足的发挥，虽有些遗憾，但我感到准确地塑造人物，使剧中的人物形象能在观众心里得到认可，内心还是很高兴的，窃以为这才是戏曲表演的真正成功。