湖南省艺术研究所和湖南省祁剧院联合整理的祁剧《目连救母》参加2006年湖南艺术节以后，湖南再度开展了对目连戏的研究。研究目连戏是一个涉及面广、学问颇深的学术课题，笔者不揣冒昧，就目连戏本身的一般性问题谈几点粗浅的看法，求教于同行们。

　　一、目连戏之历史发展概貌

　　目连戏最早演出于北宋。宋代孟元老在《东京梦华录》“中元节”条中记载了当时的盛况：“构肆乐人，自过七夕，便般（搬）《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”能连演八天的《目连救母》杂剧，应该说已具相当规模。

　　现有史料没有元代演出目连戏的记载，只有《目连救母》（《行孝道目连救母》）和《目连入冥》两部剧本，作者佚名，也不知如何演法。但据江西的同志考察，在弋阳腔形成的明初以前，有一个搬演目连戏的阶段，时间约在元末，流沙先生曾和笔者说过这样的话。

　　江西毛礼镁女士在《弋阳腔的目连戏》（收录于《目连戏学术座谈会论文选》，湖南省戏曲研究所1985年编印，第65页）一文中说：“弋阳县毗邻的贵溪县龙虎山，是我国道教的策源地之一。南宋以后，赣东北一带的道教徒在做道场法事时，就演唱南戏目连戏；同时，戈阳县的佛教信徒在封建宗教首领的主持下，也有农民业余演出目连戏。到元末，由佛教搬演的目连戏开始有了专业班社，这就是弋阳腔萌芽状态的标志。从此，赣东北佛、道两教目连戏的竞演，促进了弋阳腔的形成和发展。”　

　　目连戏作为戏曲演出的剧目，是随着声腔的流传而传播的。弋阳腔形成以后，以其“顺口可歌”、“随心入腔”、“向无曲谱，只沿土俗”、“错用乡语”以及加“滚”的表现手法等特点和优势，得以广为传播，100余年间，流布于今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州以及南京、北京等地，并在安徽与余姚腔共同派生了青阳腔。青阳腔一形成，又以发展“滚调”的优势，于明万历年间迅速发展，倒流江西并流布于闽、广、湘、鄂、川、晋、鲁等省。弋阳腔和青阳腔的流传，给南方诸省带去了目连戏。诸如安徽徽剧中的青阳腔、安徽目连戏，江西赣剧中的弋阳腔、盱河戏、东河戏，浙江的绍剧，江苏的高淳目连戏（也称“阳腔目连戏”），福建的莆仙戏，湖南的祁剧、辰河戏、湘剧，四川的川剧等，都有目连戏全本的演出，有的剧种迄今完整地保留下来。衡阳湘剧过去亦有目连戏全本的演出，系清同治年间以《混元盒》与祁剧交换而来。另如安徽的岳西高腔，浙江的婺剧、醒感戏，湖南的武陵戏，湖北的汉剧，广西的桂剧以及昆曲等声腔剧种，均保留了目连戏的某些散折。这是目连戏流传的主线。

　　张岱在《陶庵梦忆·目连戏》条中记录了明代徽州旌阳戏子搬演目连的情况。其技艺之精湛，排场之奇特，引得“万余人齐声呐喊”，表明当时安徽目连戏的规模更加宏大。万历年间，安徽人郑之珍将民间演出的目连戏进行整理，“括成”《目连救母劝善戏文》（又称《劝善记》）三册，于万历壬午（即万历十年，公元1582年）刊刻。《劝善记》的问世，集中了目连救母的故事，并有刻本流传，影响极大，不仅原有目连戏的声腔剧种多以之为演出蓝本，且在北方流传开来。诸如秦腔、河北梆子、山西北路梆子、河南梆子、宛梆、铙鼓杂戏（山西），乃至后来的京剧，均有目连戏的整本或散折，如《目连卷》、《大佛山》、《白猿开路》、《戏目连》、《定计化缘》、《雷打十恶》、《滑油山》等。

　　清代，目连戏的演出遍及全国，并进入宫廷。董含所著《蒪乡赘笔》说：“二十二年癸亥，上以海宇荡平。宜与臣民共为宴乐。特发帑金一千两，在后宰门架高台，命梨园演《目连传奇》，用活虎、活象、真马。（转引自周贻白先生《中国戏剧史长编》，人民文学出版社1960年版，第561页）董含为顺治进士，此癸亥系康熙二十二年（1683年），在张照编撰《劝善金科》之前，其演出所据之本当是郑之珍本，这也是郑本产生的影响之一例。

　　乾隆年间，张照根据民间演出的目连戏编写了《劝善金科》，作为宫廷大戏的演出蓝本，此本常在岁末演出。如嘉庆二十四年，曾演四种大戏，正月演《鼎峙春秋》十本，王月演《阐道除邪》三本，九月演《昇平宝筏》九本，十二月演《劝善金科》十本。（转引于《中国戏剧史长编》，第550页）张照本对民间的目连戏也曾产生了一定影响，一些地方剧种移植了某些散折。

　　这里有个值得研究的问题，即浙东“哑目连”之来源。哑目连只有一个剧目，它以《目连救母》中无常、恶鬼捉刘氏片断，敷衍成可演三个多小时的戏，没有一句道白和唱词，只有身段、表演、舞蹈和武技动作，如果说它出自浙江之绍剧的话，可是绍剧并无哑剧表演之传统，这种哑目连似另有所本。按其表演幽默、武技高强之艺术风格，似与百戏中哑杂剧”有一定的渊源。（《浙东民间哑剧——“哑目连”》，作者罗萍，收录于《戏曲研究》第16辑，中国艺术研究院戏曲研究所编）

　　二、目连戏剧本之源流演变

　　目连戏写目连救母故事，基本情节是：南耶王舍城傅相广结善缘，赈济孤贫，持斋奉佛，供养僧道。三官奏帝，引傅相升天。其妻刘氏青提（一名四真）受弟刘贾和婢金奴怂恿，拟开荤。子傅罗卜苦谏，刘乃遣子外出经商，自在家中大开五荤。罗卜归家谏母，刘氏矢口否认，并在花园盟下毒誓，遂坠入地狱。罗卜思母，决心去西天求佛救母，得观音帮助，脱离凡体，见到活佛。活佛赐以“大目犍连”法号和锡杖、芒鞋，罗卜乃入地狱寻母、见母，并设盂兰盆会，超度刘氏，全家升天。

　　目连救母故事源于佛教经典。最早见于西晋僧人竺法护根据印度佛经所翻译的《佛说盂兰盆经》。唐朝、五代以后，出现多种有关目连救母的变文，如人民出版社1984年出版的《敦煌变文集》中的《大目乾连冥间救母变文》、《目连变文》、《目连缘起》等，以及1967年发表的日本宫次男氏先生在京都金光寺发现的《佛说目连救母经》元刊本。（《关于在日本发现的元刊〈佛说目连救母经〉》，作者吉川良和，收录于《戏曲研究》第37辑，中国艺术研究院戏曲研究所编）

　　目连救母故事进入戏曲以后，情节上大为发展。不但增加了曹氏赛英一家的故事这条副线，而且增加了大量目连救母故事以外的插曲，如《观音生日》、《尼姑下山》、《和尚下山》、《拐骗相邀》、《社令插旗》、《僧背老翁》、《匠人争席》等关目。这还仅仅是郑之珍《劝善记》体现出来的。至于民间演出的目连戏，那就更加百花齐放、丰富多彩了。比如《王婆骂鸡》、《老汉驼妻》（郑本《博施济众》中有此插曲）、《僧尼会》（郑本《和尚下山》中有此情节）等关目，便是流传甚广、许多剧种共有的剧目。虽然不少地方剧种演出的目连戏以郑之珍本为蓝本，但在采用郑本之前后，均有不同于郑本之关目。如川剧《音注目连金本全传》）（简称“金本”），其关目与郑之珍本基本相同，但1959年2月出版的《川剧传统剧本汇编》第10集所收的“金本”之后，又附录了《王婆骂鸡》、《白马驼金》、《阳告阴告》、《刺螺埋螺》等十余折，另外还有“江湖本”目连戏题纲。祁剧目连正传于郑之珍本之外则增加了二十余个关目。由此可见一斑。

　　祁剧目连戏有正传和外传之分。正传于郑之珍本之外增加的二十余个关目中，穿插了海氏悬梁故事，包括《东方别家》、《二拐相邀》、《训子化钗》、《二拐当钗》、《归家辱妻》、《海氏悬梁》六块牌（六折）。写海氏向化装成僧道的两个拐骗之徒施舍头上金钗后被其夫东方亮羞辱、拷打而悬梁自缢。海氏悬梁不见于郑之珍本，但不少地方剧种均有类似故事，如弋阳腔波阳本有《金氏上吊》（《中国戏曲志·江西卷》，“目连传”条），辰河戏有《耿氏上吊》，浙江绍剧有《女吊》。这是目连戏民间演出本于目连救母故事以外发展的一个重要插曲。

　　更值得注意的是傅罗卜出世以前的戏。地方剧种有两种演法：一种演目连外传；另一种演《梁武帝传》（简称《梁传》）。这两种演法均源于弋阳腔演出本。《中国戏曲志·江西卷》“目连传”条说：江西目连戏“现有民间抄本五种，即弋阳腔波阳本，青阳腔都昌本，东河高腔赣县本、吉水黄桥道士本和景德镇潘溪南戏残本。其内容皆演目连救母事，但各自的戏路、情节、关目、排场互不相同。”弋阳腔波阳本和青阳腔都昌本都在正传之前演《梁传》，东河高腔赣县本和吉水黄桥道士本不演《梁传》而演外传。这是目连戏民间演出本于目连救母故事以外的一个更重要的发展。

　　关于目连戏剧本之演变，《劝善金科》也是一个例子。此剧虽与郑之珍的《目连救母劝善戏文》接近，但有重大的发展。一是增加了忠奸矛盾的戏，穿插了李希烈、朱泚的叛乱及颜真卿、段秀实殉节等关目；二是在郑之珍本崇奉佛教的基础上，更加强了说教的成份，给思凡的尼姑、和尚加上悲惨的结局，同时加强了地狱的残酷阴森的描绘。

　　在郑之珍本和张照本的流传中，有的剧种借用其中的某些情节，作了大幅度的修改，远离了原貌。比如山西铙鼓杂戏的《白猿开路》一剧，是从刘青提命女儿金枝剜佛爷眼睛、打断金刚神之腿、将张和尚送来的《金刚经》剪作鞋样开始，她因此被打入地狱；回煞以后，意欲逃跑而被钢头鬼率众鬼围捕之。罗卜去西方求佛，观音命白猿收伏沙和尚，二人同送罗卜。路遇乌龙挡道，白猿将乌龙打死，乌龙之妹鱼精来为兄报仇，白猿不敌，求助于张天师；张天师命温、马、赵、关四元帅和雷公、电母同去捉拿鱼精，最后由关羽战胜鱼精结局。此剧已从原来的宗教民俗剧演变成武打戏。又如湖北黄梅采茶戏《王婆骂鸡》（《湖北地方戏曲丛刊》第58集），扭打中穿插了数鸡唱段，从一数到九，而湖南地方剧种之《王婆骂鸡》，对骂唱词中则穿插有“生药名”、“曲牌名”等文字游戏。这都是目连戏演出中地方化的例子。

　　三、目连戏演出之独特风格

　　特定的演出目的和形成困素，使目连戏在演出中具有不同于一般剧目的独特风格。

　　1、演出气氛庄严阴森

　　目连戏作为祀神戏，常在打醮祛灵、酬神还愿等场合演出，因而其演出气氛十分庄严乃至阴森恐怖。明张岱在《陶庵梦忆·目连戏》条中描述：“凡天神地祗，牛头马面，鬼母丧门，夜叉罗刹，锯磨鼎镬，刀山寒冰，剑树森罗，铁城血解，一似吴道子地狱变相”。鲁迅先生在《女吊》中介绍了绍兴戏目连中的“起殇”：在薄暮中，十几名鬼卒，“一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上”。（《鲁迅全集》第6卷616页，《且介亭杂文》附录，人民文学出版社1982年版）由这两处描写，可想其阴森恐怖之气氛。

　　许多剧种在目连戏的演出中，都有庄严隆重的宗教仪式。如辰河戏《大发五猖》的处理是：城隍着红官衣，戴纱帽上，命五猖（鬼卒）捉拿韩林（恶鬼的代表）。五猖上，包台师对天跪拜，口中念念有词，杀鸡，鸡血浇在碗内和符上。五猖各拿一符，包台师捧铁叉、烧纸丢地；五猖喝酒打碗，下台，拿叉穿过演出场地，拿茅草人（即韩林）至台下猛打，然后上台；包台师手持写有文字的镜子朝五猖每人照一下，然后入场。整个过程锣鼓不断，气氛十分森然。宗教仪式项目最多的要数江西青阳腔目连戏，有取猖、起猖、发猖、放猖、安猖、过房、接猖、暖猖、拔猖、送猖、窖猖、迎送菩萨等十余个名目，都在庄严肃穆的气氛中进行，然后才演正戏。（见《江西青阳腔目连戏的宗教仪式》，作者刘春江，收录于《戏曲研究》第37辑，中国艺术研究院戏曲研究所编）　

　　2、百戏技艺丰富多彩　

　　目连戏最早演出于百戏盛行的北宋，其间必然穿插了丰富百戏，其中最为突出的是武术特技。明代微州旌阳戏子所演目连戏中的度索、舞絙、翻桌、跟斗、蜻蜓、蹬坛、蹬皿、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类，就是继承了宋代目连戏的百戏传统（见《陶庵梦忆·目连戏》条）。地方戏不少剧种均继承了这个传统。如毛礼镁女士介绍的弋阳腔目连戏的武术特技表演，除翻桌、耍叉、耍圈、顶杯、钻火圈、滚钉板外，还有“九子超生”（九个鸡蛋分别夹在颈、两腋、两肘及抓在手心里翻跟斗）和著名的“打布”（演员在台口悬下的白布上翻吊作各种造型）。（见《目连戏学术座谈会论文选》第74页）浙江徐斯年先生说绍兴戏《男吊》迄今还保留了七十二吊。（见《目连戏学术座谈会论文选》第86页）而场面最大的要算浙东的哑目连，其表演的“大九楼”，是“用四十九项方桌，下多上少，层层叠置，凡七层，道士二人从两边逐层翻上，并且做着拉顶、金鸡独立等动作，念咒超度”。（见《浙东民间哑剧——“哑目连”》）除武术特技外，还有其他杂耍、歌舞技艺。如各剧种共有的“哑背疯”之类。福建莆仙戏还有鹤舞和弄狮虎的表演。（见《福建莆仙戏〈目连〉》，作者林庆熙，收录于《戏曲研究》第37辑，中国艺术研究院戏曲研究所编》）　

　　3、演员观众交流频繁

　　目连戏形成之初的北宋，表演多在广场进行。孟元老《东京梦华录》“驾登宝津楼诸军呈百戏”条说：“驾登宝津楼，诸军百戏，呈于楼下”。诸种表演性技艺均在楼下广场作艺，无所谓台上台下。后世的目连戏，继承了这个传统，演员经常下台表演，甚至出现非演员走上舞台表演，二者间的交流极其频繁。

　　祁剧这类排场处理特多。如《按院起马》、《陶全告状》、《汤饼大会》、《雷打拐子》、《罗卜拜香》、《无常上路》、《刘氏归阴》等，都是演员与非演员融合在一起，台上台下作戏的。辰河戏“抬灵官”更具特色，处理是：天官、地官、水官坐高台，四宫曹上，下台，放鞭炮，台下抬猪头，抬灵官（演员扮）坐台前，停锣鼓，包台师（非演员）烧纸、点香，口中念念有词，以香在灵官前画符，念“开光”，念到“点开喉”时，灵官一声叫，叫后与台上的天官等对话。这是演员与非演员共同作戏、台上台下连成一片的典型事例。弋阳腔目连戏中的“捉刘氏”、“捉叉鸡婆”、“王灵官驾火轮”、“舅母敬香”，浙江绍剧的“别吊”，江西青阳腔目连戏的“拔猖”等，也是台上台下打成一片的。　

　　4、表演风格幽默风趣

　　早期的杂剧以“笑乐”为特征，“全以故事世务为滑稽”，“多是借装为山东河北村人，以资笑”。（见南宋耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条）早期的南戏亦以丑角艺术和喜剧见长。在此基础上形成的民间目连戏，也保留了这种表现喜剧的幽默风趣的艺术风格。

　　不少地方剧种的目连戏中，均有喜剧性的表演片断。如弋阳腔目连戏中的“哑子夜请”，表演是哑子提供品野祀，地方鬼、叉鸡婆暗上，偷吃哑子的供品，哑子迷惑不解地四处寻物，以鞋卜卦，鞋被两鬼接去；哑子端酒吃也被地方鬼接去，吃荞麦同样被两鬼接去，吃鸡肠子又和地方鬼各吃一头……（见《目连戏学术座谈会论文选》第78页）浙东哑目连中的“送夜头”，表现刘氏的家丁送夜头，身旁跟着活无常，家丁往杯中筛酒，被无常用另一只杯从中接去；家丁拿起酒壶直接往自己口中筛，亦在途中被无常接去；家丁吃粉丝时，无常吃粉丝的另一端，吃着吃着，粉丝越吃越短，家丁与无常对面相觑，几乎鼻尖碰着鼻尖，家丁见到无常，吓得魂不附体。（见《浙东民间哑剧——“哑目连”》）这些片断的表演，都充满了幽默风趣的喜剧色彩。

　　此外，哑剧表演以及火彩的运用也是目连戏演出的独特风格。限于篇幅，不予详述。　

　　四、祁剧目连戏的渊源和艺术特色

　　研究祁剧目连戏之渊源与艺术特色，可以采取对比的方法。首先需要与之对比的是郑之珍《劝善记》。

　　祁剧《目连传》虽以郑之珍本为蓝本，但与郑本区别甚大。最突出的是祁剧目连正传中穿插的海氏悬梁故事和目连外传是郑本所没有的。尽管弋阳腔波阳本中的《金氏上吊》，以及辰河戏中的《耿氏上吊》和浙江绍兴戏中的《女吊》与海氏悬梁相类似，但辰河戏耿氏之夫为方卿，绍兴戏女吊者为董院君，其夫为董员外（见《漫谈绍兴目连戏》，作者徐斯年，收录于《目连戏学术座谈会论文选》），弋阳腔波阳本金氏之夫不知何名，叙东方亮逼妻海氏悬梁自缢者只有祁剧本。祁剧本海氏悬梁不知出自何处？近阅湖南省戏曲研究所1985年编印的《目连戏学术座谈会论文选》一书，其中李怀荪、徐斯年二位先生的文章中均引用了《中华全国风俗志》中关于安徽泾县目连戏的记载，“第一夜，是演目连的父亲傅相救济贫民的一段；第二夜，是演东方亮的妻子缢死的一段。”（转引自李怀荪先生《辰河戏〈目连〉初探》）祁剧《目连戏》中的《海氏悬梁》一段也安排在第二夜，逼海氏悬梁自缢者亦为其夫东方亮，与安徽泾县目连戏基本相同。显然，祁剧海氏悬梁故事是源于安徽的民间目连戏。

　　祁剧目连戏受安徽民间目连戏的影响并不止此，还有其他方面。张岱《陶庵梦忆·目连戏》条中说的徽州旌阳戏子所演目连戏中的《刘氏逃棚》关目，不见于郑之珍本，而见于祁剧。祁剧目连戏《刘氏归阴》中四鬼卒捉拿逃窜的刘氏阴魂与安徽民间目连戏的演出略同，此其一。第二，明代以来，徽班子弟素以武功著称，有“昆山曲子安徽打”之谚。祁剧目连戏亦重武功特技，徽州旌阳戏子所演目连戏的武术，不少的见于祁剧目连，如翻桌、觔斗、蜻蜒（疑为拉顶）、度索（祁剧《鬼打贼》中的吊绳或吊辫子似为此技）等。第三，祁剧《大打罗汉》中的“堆罗汉”，其他剧种少见，却见于江苏的阳腔目连戏和浙江绍剧，论者认为阳腔乃青阳腔之简称，与演唱青阳腔的安徽民间目连戏有渊源关系。（见《漫谈绍兴目连戏》）第四，刘回春先生在《祁剧目连戏纵横谈》一文中，将祁剧《目连传》中的《尼姑下山》与郑之珍本和《词林一枝》本作了比较，比较的结果是祁剧本更接近于青阳腔《词林一枝》本。（见《目连戏学术座谈会论文选》）

　　上述种种，说明祁剧目连戏受安徽以青阳腔演出的民间目连戏影响较大。那么是否可以说祁剧目连戏源于安徽青阳腔目连戏呢？当然不能这么说。原因有二：第一，青阳腔是明嘉靖年间才形成的，万历年间才向外扩展，而弋阳腔传入湖南最迟在嘉靖年间，明嘉靖三十一年所封的祁阳王，其王府就曾演出过民间戏曲。说明嘉靖年间祁阳地方就有民间戏曲演出活动，这种民间戏曲所演唱的不会是青阳腔，而应该是当时影响甚大的弋阳腔。第二，安徽目连戏，无论是张岱所述还是泾县所演，都只有正传而无外传之说。泾县目连戏第一天所演傅相救济贫民之事，即是正传的情节。如果说祁剧目连戏源于安徽青阳腔目连戏，那么祁剧目连外传作何解释？

　　祁剧目连戏到底源于何处何腔？这只有从郑之珍本、张岱所述、泾县演出本均没有包括的外传来加以考察了。

　　如前所述，江西目连戏现存的五种民间抄本中，弋阳腔波阳本和青阳腔都昌本都在正传之前演《梁传》，东河高腔赣县本和吉水黄桥道士本不演《梁传》而演外传。后两种的第一本有陶全状告傅相情节，前两种没有此情节，祁剧目连外传中亦有陶全状告傅相情节，与后两种略同。又，傅罗卜的出生，赣县本和吉水本是桂枝罗汉思凡被打下尘世化为白螺，傅相三次将白螺放生，送走又回，傅相乃将它供于禅房佛前，被妻子刘氏打碎，傅相将白螺埋在花园中，埋螺处长出一硕大萝卜，刘氏吞服萝卜产子，取名罗卜；祁剧目连戏之刘氏产子情节，与此全同。此由可知，祁剧目连戏源于东河高腔赣县本或吉水黄桥道士本是无疑的。从祁剧活动地域来考察，赣南赣州一带是祁剧常去演出的地方，且东河戏与祁剧关系十分密切，两剧种可以同台演出，因此可以认定，祁剧目连戏乃源于东河高赣县演出本。

　　赣县演出本乃道士演唱本，唱东河高腔。东河戏在明嘉靖年间只有高腔坐堂班，万历末年才搬上舞台。（见《中国戏曲志·江西卷》“东河戏”条）而祁剧早在嘉靖年间已有戏班的正规演出活动，目连戏道士演唱本不可能直接从东河戏引入祁阳。根据毛礼镁女士在《弋阳腔的目连戏》一文的说法，元末明初，赣东北之佛、道两教曾经竞演目连戏，在其竞演之际，道士演唱本由赣东北西入吉水，再由吉水南下赣州，由赣州传入祁阳一带，或由赣东北直接南下赣州进入祁阳一带，都是有可能的。

　　基于上述，祁剧目连戏之来源可以这样认定：首先由赣南赣州一带传来目连戏道士演唱本，在明万历年间青阳腔倒流江西之际，又吸收了青阳腔的关目、剧本和演技，在郑之珍本问世以后，采用郑之珍本为演出蓝本。

　　关于祁剧目连戏之艺术特色，除前文所述目连戏的一般演出特点以外，比较显著的还有两点。

　　1、长于武术特技

　　祁剧《罗汉演武》是其他剧种少见的关目，整块牌都以武术特技表演为主。笔者多次论述此事，不再赘述。同时，祁剧目连戏在多处有高难度的武术、特技表演，如《海氏悬梁》的“大上吊”，《无常引路》的踩高脚，《过滑油山》的打飞叉，《五殿寻母》前的“两头忙”，以及特有的转眼珠、动脸子、滚肚皮、耍獠牙等等。这不仅与祁剧吸收了安徽目连戏的武术技艺有关，也与湘南的民间风俗有关。湘南一带，常在新春正月耍狮子，玩耍时表演各种武术，如刀枪棍棒、拳术、翻桌子、跳桌子、堆牌楼、踩高脚之类。这些民间武术技艺，或许是祁剧目连戏武术特技的来源之一。

　　2、富有喜剧色彩

　　目连戏是宣扬孝道和宗教教义的正剧，但不少剧种的目连戏中都穿插了幽默风趣的喜剧片断，以调剂舞台气氛，冲淡说教成份。这一点，祁剧尤为突出。

　　祁剧目连正传，不见于郑之珍本的二十余块牌中，有不少牌在其他剧种中亦少见，如《盗袍收仆》、《追赶芙蓉》、《益利逐狗》、《请巫祈福》、《二奴下阴》、《九殿不语》等。这些牌体现了一个共同的特点，就是表演幽默、滑稽。

　　李狗儿是湖南目连戏特有的人物。他在祁剧中，戏的分量更重。如《盗袍收仆》，写李狗儿被店主王老板所逐，穷极无聊，独自上路。他上场时，穿破白短祆，背一床破絮被，腰间吊一个破沙罐，腋下夹着一把雨伞，一副倒老相，一个出场便将观众吸引住了。道白时，一口道地的衡阳土话。他进入五通庙，见到庙里神像脸上贴了金，就把那金子刮下来，见到神像穿的袍服，也想把它剥下来，用绳子结圈，一头挂在神像颈上，一头挂在自己颈上，一拉，神像倒了下来，压在李狗儿身上，李狗儿连呼救命。整个这段戏的表演都滑稽幽默。另在《益利逐狗》中，李狗儿中益利之计透露出刘氏大开五荤之事，在《二奴下阴》中，李狗儿屙血拉痢而死被鬼卒捉拿，在《九殿不语》的全场哑剧中，李狗儿两次讲话两次挨“掌嘴”，这些表演都充满了喜剧色彩。

　　《请巫祈福》中，傅罗卜要益利请来毛师公为母亲刘氏冲傩祛邪。毛师公作法事时，吹牛角，耍铁叉，拨手指，走巫步，用铁叉四方画符；解鬼和他捣乱，捂住锣鼓，锣鼓打不响。毛师公作法事驱鬼，法事不灵，又请来师娘。师娘头顶红布，坐中堂做法事，解鬼抱来毛师公的儿子，要抱毛的儿子下河，师娘狼狈而下。毛师公草草收场，下场时被解鬼三次挡道，狼狈不堪，令人为之捧腹。

　　《追赶芙蓉》是在郑之珍本的基础上发展而成的一块牌，增加了忘八一角，妓院老鸨李妈和下人忘八都由丑角扮演。李妈和忘八追赶出逃的妓女赛芙蓉，李妈挂耳环，扎“牛角尖”头发，脸上擦两朵红，连追三个过场，每个过场李妈脱一件衣服（帔），追得上气不接下气，最后追到了赛芙蓉。李妈要忘八去捆赛芙蓉，忘八用套狗索去套赛芙蓉时，一下将李妈套住，使李妈狼狈不堪，叫人哭笑不得。整个这段戏的表演，风趣、滑稽，舞台气氛炽烈，具有强烈的喜剧性。

　　上述体现祁剧目连戏喜剧色彩的表演片断，都是在郑之珍本问世以后发展起来的，是祁剧历代丑角名师的艺术创造。熟悉祁剧艺术的行家们说：“祁剧的丑角艺术别具一格”。此话说到了点子上。不仅目连戏如此，祁剧不少丑角戏都脍炙人口，而历代丑角名师也是有口皆碑的。

　　五、辰河目连戏渊源和艺术特色

　　辰河戏有四十八本目连戏之说，这实际上是辰河戏的高腔连台大戏剧目群体。包括了《梁传》三本、《香山》二本、前《目连》三本、后《目连》六本、《花目连》四本（以上在1989年10月举行的辰河目连戏录像演出中已经演出，其中《梁传》只演了一本）。另有《封神》、《金牌》两种连台大本高腔戏。据江西的同志考察，弋阳腔形成以后，在剧目上除原有的《目连戏》以外，主要是搬演历史故事和神话传说，有《封神》、《三国》、《征东》、《征西》、《水浒》、《岳飞》（《金牌》）、《东游》、《南游》（《香山》）、《西游》、《北游》和《铁树传》（许真君故事）等十二种。（见《中国戏曲志·江西卷》“赣剧”条）辰河戏四十八本目连戏，应是受弋阳腔搬演连台大本戏的影响而发展起来的，并迄今仍保留着这种传统。

　　又据江西的同志考察，弋阳腔《目连传》最早的演出是四本，第一本演梁武帝出家困死在台城，包括目连出世，二、三、四本演目连救母的故事。最后定型的弋阳腔《目连传》，则是演七天的连台本戏。这是毛礼镁女士1984年在祁剧目连戏学术座谈会上的发言稿中所谈到的。1989毕10月辰河目连戏录像演出时举行的研讨会上，流沙先生又谈：弋阳腔目连戏分前期、后期。前期七本，即《梁传》一本、《目连》三本、《西游》一本、《岳传》二本；后期亦七本，《梁传》一本，《目连》六本。这两说相距五年，当不会是互相影响，而确实是弋阳腔目连戏的演出体制。两说的共同点是目连戏与《梁传》同时演出，《梁传》演在目连之前，辰河戏的四十八本目连戏，也把《梁传》作为第一本，演梁武帝出家、台城被困之事，与早期戈阳腔目连戏的演出体制全同。其渊源关系不说自明。

　　关于傅罗卜的出生，江西保存的五种抄本中有两种情况：弋阳腔波阳本和青阳腔都昌本都是佛祖赠傅相萝卜花一枝，傅相持之归家，其妻刘氏产子，取名罗卜；东河高腔赣县本和吉水黄桥道土本则都是傅相带回白螺供于佛前，刘氏毁螺，傅相命人埋于后花园，埋螺处长出萝卜，刘氏吞服产子（所前所述）。辰河目连戏和后者相同。又东河高腔赣县本和吉水黄桥道士本在傅罗卜出世前有陶全状告傅相的情节，辰河目连戏亦有陶全状告傅相情节，与之亦同。据此，辰河目连戏与赣县本或吉水本具有渊源关系。

　　傅罗卜出世以前的戏，祁剧称“目连外传”，辰河戏则称“前目连”。祁剧有外传而不演《梁传》，辰河戏既演前目连，又演《梁传》。椐《湖南高腔剧目初探》介绍，湘剧前目连有两种演法，一种演《梁传》，一种演“金毛生反”（即傅相被陶全诓告充军，金毛生反，神助傅相擒拿金毛首领），与辰河戏相同。据此，可知辰河戏与湘剧同出一源。

　　基于上述，辰河目连戏的渊源是否可以这样认定：首先传入弋阳腔目连正传和《梁传》，然后又吸收了吉水道士本的目连外传（即前目连）。传入的路线是由江西吉安传入湘东浏阳一带，然后再由湘东进入湘西。首先传入的时间约在明初，魏良辅《南词引正》说明代永乐年间弋阳腔已传入云、贵，湘西是西去云、贵必经之道，以此可作佐证。

　　关于辰河目连戏的艺术特色，根据录像演出显示的情况，主要有以下三点。

　　1、强烈的演出气氛

　　前文所述辰河戏大发五猖捉韩林的那种森严的演出气氛，贯穿于整个《开台》之中。

　　演出正戏时，那种高亢的唢呐和震人心弦的大桶鼓是渲染舞台气氛的特色乐器。如前目连第一本中的一个插曲：周其在妻子李氏被孙员外调戏、告状不准反遭毒打后，夫妻双双只好“告庙”，诉诸神灵。唢呐吹起凄惶调，夫妻二人头挂黄纸，手持点燃的香，在大锣大鼓声中出场，呼天叫地，跪步奔向神像，三次呼叫、抚神、甩发，体现出怨气冲天的情感，舞台气氛既悲壮，又深沉。

　　有时通过强烈的舞台动作来渲染舞台气氛。如花目连《耿氏上吊》中，方卿受拐子欺骗，怀疑妻子耿民外遇而满腔怒火时，一个大幅度的转身，丢扇、抖手、吹须、饮酒三杯、酒尽、丢杯，猛掀桌案，一连串强烈的动作，渲染了炽烈的舞台气氛。

　　2、特殊的舞台处理

　　冷场手法：后目连《过孤凄埂》中，鬼使甲修书请鬼使乙过关饮宴，饮宴中二鬼使发生争吵，互相斗殴，后来和解。整个这段戏，有鬼使甲、乙和鬼卒甲、乙四个角色，从鬼卒甲、鬼使甲的登场，到修书、下书、阅书、回书、迎宾、饮宴、对打，都是冷场，用口念锣鼓经，口奏音乐曲牌，别具一格。这种不用锣鼓的冷场手法，后来又用于《蒯彻装疯》和《挡夏》等剧中。

　　夸张手法：花目连《侯七杀母》中，侯母马氏改嫁时，兴致勃勃地换上红帔，坐的轿子竟是两根打棍，由四个差役抬着前行，迎面而来的却是一副送葬的棺材，用十分夸张的手法对马氏的改嫁作了辛辣的讽刺。前目连中，傅崇的两个不肖子被雷打死时，一站一跪，不倒地，傅崇夫妻悲伤不已，欲抬二子，尸体自走，用夸张手法对傅崇的为富不仁进行了鞭挞。

　　拟人手法：目连戏中出现了许多天神鬼怪，大都用拟人手法使之人格化。如《香山》“妙善扫殿”中的三具神像，当妙善在场时他们是“神”，一动不动；妙善走开时，他们又是“人”，帮助妙善打扫经堂；妙善复来时，他们急忙复位，恢复了“神”的形态；白雀寺被火焚时，他们又跟着尼姑们纷纷逃离寺庵。另如《白马驮金》中的白马，刘氏转世时的犬，以拟人手法使白马和犬人格化。

　　特殊装扮：后目连《过奈河桥》中的莫子虚，半边花脸，半边白脸，左边红须，右边青须，左边红官衣在外面，右边蓝官衣在里面。花目连《匡国卿尽忠》中的丑奴，半边花脸，半边白脸，半蟒半靠，翎子狐裘，动女身法。《梁传》中的五殿阎君，胡须挂在下巴上。花目连《耿氏上吊》中的吊颈鬼，画花脸，红黑二发，红长舌，青衣白裙，胸前吊一只死鸡。如此种种，不胜枚举。

　　3、丰富的纸扎艺术

　　辰河目连戏中的纸扎道具最多。诸如《桂枝思凡》中佛祖所坐的莲台，《白马驮金》中的白马，《嘱后升天》中傅相所跨的仙鹤，《罗卜拜香》中傅罗卜背系的马鞍，《过奈河桥》中桥下的铜蛇、铁狗，《过孤凄埂》中埂上的飞鸟、蟒蛇，《八殿寻母》中钟馗捉鬼时的蝙蝠，五殿阎罗殿上的牛头、马面，以及鬼脸壳子之类，大、小数十件。《打碗发咒》中的葵花，五朵葵花连在一起，是需要两人搬动的巨型纸扎。而《孟兰大会》中，更是纸扎艺术的集中体现。四神像所骑龙、凤、狮子、麒麟以及纸扎牌坊，几乎摆满一台。《陶庵梦忆·目连戏》条中说徽州旌阳戏子所演的目连戏“为之费纸扎者万钱”，辰河目连戏中的纸扎是其具体、形象的体现。