一段时期以来，戏曲界对湘剧低牌子的来源发生了争议，在全国学术界都有着不小的反响。这些争论，归纳起来，一说湘剧低牌子是经历长期衍变地方化了的明代昆山腔；二说低牌子就是“古南北曲”的遗响，三说低牌子是“弋阳武班腔”，或干脆说是浙江海盐腔的“后代”，并推论之，湖南其它几个大剧种如祁剧、辰河戏、衡阳湘剧等类似的声腔，都是海盐腔。要弄清低牌子的来源，必须理清我国南戏声腔的源起和流变中诸声腔体制的发展脉络，并互相进行比较，认清其源流，才能得到准确的答案。

　　南戏的源起与流变

　　宋宣和以降，经济、文化重心逐渐南移，中原文化特别是杂剧艺术，对南方产生巨大的影响。可以演七天，“观者如堵”的北宋《目连救母》杂剧，也随着路岐人南下带到了南方，受到民众的普遍欢迎，它的传播，为孕育我国南戏的产生准备了条件。明代徐渭在《南词叙录》中云：“南戏始于光宗朝，永嘉人作《赵贞女》、《王魁》二种实首之……号日‘永嘉杂剧’。一种崭新的戏剧形式——南戏，在浙江永嘉（温州）产生了。南宋末年的刘壎在《词人吴用章传》中说：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇日盛”。明前期祝允明、陆容与徐渭之说大体相同。南戏在宋末至元初产生是可信的。从此，南戏开始迅速向周围传播，且逐渐与各地的语音、民俗相结合，自元及明，各种名称的南戏声腔系统，其中最著名的有昆山、海盐、余姚、弋阳，被称做南戏“四大声腔”。它们又迅速地传播派生出许多地方剧种声腔。

　　南戏是一个宠大的共源体，不论是剧目、戏文、结构样式、声腔、表演体系都是一脉相承。南戏从整体上说来，是同源而异流的。

　　南戏声腔体制的形成

　　1、宋人词，益以里巷歌谣。

　　南戏初始，其戏文唱曲表演，自然是俚俗之作，正如《南词叙录》所说：“语多鄙下，不若北之有名人题也”。唱曲并不“寻宫数调”，但受到广大底层民众的喜爱，却不被“士夫所关注”。身居南戏之乡的徐渭，深悉南戏在各地流传的状况，他说：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者”，这里十分清楚地说明了南戏声腔的来源。这里所说的“宋人词”，也并非严格意义上的宋词，而是“村坊小曲”与古法相参，主要是借其体式词牌为其所用，依曲之需要而有所取舍，在句式，句数、段曲、字数都有“衬字”、“增字”、“减字”、“换头”等手法。在制曲上，则采用了许多民歌俚曲进行编配，衍之为曲，在不断的完善中形成为传统曲牌。流行至今。在南戏曲牌中，也保存着唐宋部分词曲音乐遗响，但难以分辨，主要是借其牌名词格以为其曲。

　　2、同曲同腔，不托弦管、锣鼓帮衬。当南戏从永嘉（温州）流传到杭嘉湖一带时，在很长一段时期内都是“同曲（牌）同腔”的，且不托管弦、锣鼓帮衬。唱曲无所谓宫调的高低，也无管眩规范。更无所谓“九宫”律吕之论，而是顺口徒歌清讴（干唱），采用锣鼓衬腔，众人帮和之体制。

　　徐渭以亲身接触南戏状况所写下的证述说：“夫古之乐府，皆叶宫调；……永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者……乌有所谓九宫？”又说：“宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤，夫南曲本市里之谈，即今吴下【山歌】，北方【山坡羊】。何处求取宫凋？”朱元璋御阅高则诚《琵琶记》后叹曰：“惜哉，以宫锦而制鞵也！”令优人进演，“寻患其不可入弦索”，后由色长刘杲，以“筝琶被之”，结果还是“不若北（曲）之铿锵入耳也”。可见，明初在南京流传的南戏，也是不托弦管的。

　　3、创立南曲体系和南北曲合套手法。南戏初始，没有或极少有北曲，如《张协状元》、宣德抄本《金钗记》等，笔者查了《元本蔡伯喈琵琶记》（清陆贻典抄本，被认为最接近元本），全本戏文四十二出，所用曲牌一百八十七支（重复的不计），其中采用北曲仅三支曲牌，即第九出【北叨叨令】，第十五出【北点绛唇】、【北混江龙】。元后期，使用北曲就增多了，大约自沈和始，便逐渐采用了南北合套的形式。如元末《小孙屠》，便有了南北合套形式了。从而开创了南北曲合套的手法。

　　自宋末至元明，南北曲取代了宋词，成为我国南北曲、南北曲合套的繁荣时期，同时南北曲又被文人士大夫所采用，作写景抒怀，鞭时讽世之用，发展成为散曲、小令、南北散套等形式。与剧曲不同的是，剧曲为代言体，有科白；散曲、小令则为叙述体，在音乐上大体相同，但曲牌各有变异和新创之别。

　　4、南戏诸声腔之流变。南戏流传各地区，与当地民情、风习、语言、文化结合起来，并逐渐形成具有地方风格特色的声腔剧种，人们就常以当地地名来称呼它，比如：弋阳腔、余姚腔、海盐腔等等。由最早的“同曲（牌）同腔”的“永嘉杂剧”，派生为各自独具特色的声腔系统。比如：弋阳腔保持着南戏传统，俚词俗曲、通俗易懂。弋阳腔和余姚腔都在嘉靖前后传入人安徽池州、太平等地，互为结合，孕育了青阳腔。万历间徽青阳腔又发展“滚调”，这是对南戏的突破与发展。“滚调”擅于叙述人物思想，渲染剧情，产生很强的戏剧效果，受到观众的欢迎。这“滚调”，把原型的传奇曲词做了大量文学上的充实（或诠释），产生了很强的艺术效果，并使弋阳腔系发展到一个新的阶段，大批的青阳腔剧本源源产生，如《青阳时调》、《时林一枝》、《滚调乐府官腔摘锦奇音》、《昆池新调乐府八能奏锦》、《南北乐府时调青昆》、《天下时尚南北徽池雅调》等等。其中的“昆池新调”、“时调青昆”，己表明青阳腔吸收了昆腔，并出现了昆、弋腔同台演出的剧目。

　　关于海盐腔几个问题

　　弋阳、余姚、昆山等腔，在历史上都有文献、曲谱、文人曲家的记述可查，而海盐腔的资料极少，所以，今人研究起来，有许多困难，而且有很不相同的看法。比如：有人认为海盐腔是用管弦伴奏的；有人认为海盐腔采用昆腔的弦管伴奏并吸取昆腔的唱法，“但唱曲各不相同”，以至产生“海盐腔就是湘剧低牌子”之说。但在史料记载中，至今尚未见到一条记述海盐腔是用弦管伴奏的。有人以明李日华《紫桃轩杂缀》的清代李调元根据元姚桐寿《乐郊私语》中的两段话为定论，这是欠妥的。我十分赞同流沙先生的《海源腔源流辨正》中对这两段文字的详尽考释。这两段文字一是指南宋人张镃能诗善画，又是音乐家，能自制新曲。常与陆游、姜白石往来玩曲，可知他们所作皆为宋词散乐，而张在海盐地方“令歌儿衍曲，务必新声”者，也都是“散乐”、“词调”，这种所谓“海盐腔曲，当然不是戏曲曲牌，与南戏无关。还有一个是元人杨梓结识了散曲作家贯云石，并得贯氏传授，再传授儿子，家僮们也“没有不会唱南北歌调的”。其实，在原文中已经说了，都称之为所谓“乐府、散套”，并非戏曲，与戏曲毫不相干的。丝毫没有南戏内容的任何迹象，更谈不上海盐腔是什么伴奏乐器了，南戏在元末早己成熟并流传广远了，难道还需要文词高雅的豪门贵族杨梓和他的儿孙们再创造一个新的海盐腔吗？

　　还有人说：《金瓶梅词话》记有海盐腔多次演出，“并有银筝、象板、月面琵琶等弦乐伴奏。笔者为此又特翻阅了《词话》第七十三回，中有一段话：“邵镰韩佐两个优儿，银筝、象板、月面琵琶，席前弹唱”。他们唱的是一套【集贤宾】曲牌，可不是海盐腔，乃明代陈大声所作的北曲散套，其伴奏乐器也为北曲体制，这种内容在《词话》中，是屡见不鲜的。而韩佐邵镰两个优儿也并没有说是海盐子弟。在西门府中两院之内，设有优伶、乐妓，又常叫外来小优堂前演唱，供其享受。描述府中海盐戏子演唱或演出的，也不下七八处，并有剧目名份如《刘智远红袍记》、《两世姻缘玉环记》、《香囊记》等，且每次演出都要提及伴奏乐器，如“叫了一起海盐子弟搬演戏文，……下边戏子打动锣鼓，搬演韦皋玉箫女《两世姻缘玉环记》（第六十三回）；又“西门庆道：是一班海盐子弟……戏子鼓板响动……拣了一段《刘智远红袍记》（第六十四回）。每次都只提锣鼓鼓板伴奏。有时以唱曲侑尊时，则是另一种提法，如“西门庆叫海盐子弟上来递酒，蔡御史吩咐，你唱个【渔家傲】我听。子弟便拍手在旁唱……总之都没有提到有弦管伴奏。笔者曾在明万历刊本（影印本）《金瓶梅词话》第七十三回中看到一副插图，演出海盐戏的场面，只看见有大鼓、小鼓、拍板小锣，不见弦管。我想这也算是一个实证。这都表明，海盐腔在当时和弋阳、余姚腔一样，都是不托管弦，干唱以锣鼓伴衬的。

　　早在嘉靖之前，祝允明在《猥谈》中就提出了南戏诸腔如余姚，海盐、弋阳和昆山腔，并明白地指明：“若被之管弦，必至失笑，而昧士喜之，互为漫尔”说明南戏还是不托管弦的。明沈宠绥在《度曲须知》中也说：“慨自南词繁兴，以清讴废弹拨，不异匠氏之弃准绳；况词人率意挥毫，曲文非尽合矩，唱家又不按谱相稽……”。都说明了南戏诸腔的状况。

　　海盐腔与弋阳腔余姚腔毕竟走的不同的道路，海盐腔为迎合上层士大夫文人的情趣，演的剧目都为文人传奇作品，语言采用官话，唱腔逐步雅化。“士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一”（杨慎《丹铅总录》）。海盐腔以进入官府豪门大宅走上取悦于达官显贵的道路，失去了海盐腔初始的本色，当改革的昆山腔以流丽悠远之势，蓬勃崛起之时，海盐腔则随之遭到了人们“厌而弃之”。对此，明代王骥德有一段总结性的话：“世之腔调……大都创始之首，定自浑朴。渐而变之为婉媚，而今婉媚极矣。旧凡唱南调皆曰海盐，今海盐不振，而曰昆山”。而弋阳腔始终坚持大众方向，受到欢迎，形成“弋阳子弟遍天下”的局面。

　　昆山腔源的几个问题

　　昆山腔约在元末明初流行于江苏昆山一带。据明魏良辅《南词引正》云：“元朝有顾坚者离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋……善发南曲之奥，故有‘昆山腔’之称”。江西人魏良辅寓居太仓，他是一位有造诣的度曲家，精于音律，原习北曲，后来他“愤南曲之讹陋，‘腔调’平直无意致”，遂愤改习南曲。经多年探索，掌握了南北曲传统唱腔的艺术特点，便与一批仁人志士，下定决心，借鉴吸收北曲艺术的经验，在昆山唱派的基础上，把宋元以来的南戏声腔（包括海盐、余姚、戈阳等）从根本上加以改革，创造了一种创新的声腔，昆腔“流丽悠远，立于三腔之上”，己远非早期的南戏声腔模式而自成体系。昆腔在板眼、节奏、曲调构成、演唱方法、宫调规范及乐器配置等方面的改革，都取得了杰出的成果。

　　第一部传奇《浣纱记》获得极大成功，并很快流传开去。至万历及清初，昆腔已达极盛。各类昆班伴随王府、官府、商贾的需要而遍及全国；各地方戏曲班社，都以能唱昆腔为时尚，学习演唱昆戏；各地文人乃至平民歌妓，为提高自己的身价，都掀起吴歈热，“四方歌者皆宗吴门”，“今吴歈盛行天下！”（明潘耒《南北音论》）湖南地处昆曲南传粤、桂、滇的要冲，万历间即有昆曲演出活动，常德龙膺（生于1560年）中年家居作诗曰：“腔按昆山磨颡管，传批《水浒》秃毫头”。并以家班演出自创传奇《金门记》。清初刘廷献《广阳杂记》、顾彩《容美记游》等书中记述了湘南、湘西、湘北均有昆曲流行，衡州亦有楚人作吴歈的地方昆班了。康熙三年，已有“福秀昆班”在长沙演出。康熙六年又有昆弋合演的老“仁和班”成立于长沙。自明万历起，昆腔戏和弋阳戏开始了长期同台合作，成为“昆弋班”。在清廷内府可查知的剧目就有《封神榜》（清内府本、昆弋间唱）、《百花记》（清廷升署钞本《赠剑联姻》为昆弋间唱）。在青阳腔中的昆弋间唱传奇本更多。在广州发现《外江梨园会馆记》刻记的乾隆间外地班名中，就有湖南“集秀班”、“祥泰班”等湖南昆班。湘南一带，直到近代仍有昆曲班社的演出。从中也可以领略昆腔在湘流传之广，传播之盛了。

　　湘剧低牌子的来源

　　长沙湘剧“低牌子”这个声腔，也同样存在于我省其它几个古老剧种之中，不过各自的叫法不同，祁剧、衡阳湘剧、常德戏、荆河戏都叫做“昆腔”，辰河戏的叫法又不同，辰河戏“集成志书”关于“昆腔”、“低腔”条中说：“低腔和昆腔在曲调词格上无根本区别，只是在演唱时，伴奏乐器不同。昆腔用笛，低腔用唢呐”。长沙湘剧的老艺人多认为，低牌子本源于昆腔，但因为低牌子和高腔常在同一剧目中间唱，为了区分，戏台挂牌时，将高腔画成“△”，代表唱高的，低牌子标为“O”，代表唱低的。久之就习惯称低牌子了。而祁剧、衡阳湘剧老艺人，则从不承认什么低牌子，也不称此名。他们说：我师父，从老老师祖们那里就是叫昆腔，是世代相传下来的。二十世纪八十年代，我们曾到安徽、江西湖口一带凋查过青阳腔名老艺人曹跃春、曹枚青。他们说：习称“横直调”或“矮牌子”。“是昆腔的东西，流传很早，在《岳传》、《林冲夜奔》、《斩巴》等戏中都唱。”低牌子究竟是不是昆腔？我们就其中两种说法予以论证。

　　1、“古南北曲”论。认为低牌子不是昆曲，而是“宋元古南北曲的遗存”。古时所谓曲，即是歌，乐府。约于南北朝，“吴声歌神弦歌”中，至南朝便盛行起来。以后便以曲概括一切乐府。元曲，即专指金元杂剧之曲，称为北曲；宋元南戏之曲，称为南曲。其源皆来自宋元南北戏曲。南戏中数以百千记的曲牌名，大都袭用了汉唐宋以来的大曲、宋词、诸宫调、唱赚的名称，而其曲调则大多用民间小曲、里巷谣而为之。同时，也不排除采用了一部分大曲诗词的曲调，加以改编。南戏实行南北曲合套，自元代后期沈和始，逐渐发展而来。但是真正使南北曲合套走向成熟规范化的，是改革后的昆腔，南北合套、宫调体制等诸种结构原则都是经昆曲而定型的。湘剧低牌子就是约四百年前落户湖南的昆腔，除了因昆腔的兴衰，历史的变迁而有所变异之外，对昆曲的一般规律和原则，都基本继承下来，所谓“古南北曲的遗响”也好，“宋元南北曲的“遗存”也好，就是这古老的昆腔无疑。

　　2、关于低牌子是海盐腔的“遗响”。海盐腔的声腔体制，前文已有充分论述，它没有弦管伴唱，一直保持清讴徒歌，锣鼓伴衬的南戏古风。有学者说：万历以后，“海盐腔己走上了僵化的道路，后来受了流行‘滚唱’等腔调的影响，采用了滚唱的办法。一直到了清康熙以后，仍伴存着滚唱的古风”（一拂《论浙江海盐腔在戏曲史上的地位》）。此说如属实，那末，海盐腔怎么会变成低牌子呢？有一种观点又说：“明中叶，在浙西流行的“弋阳武班”，唱的变调的弋阳腔（实指海盐）经过昆山腔的陶冶，采用海笛和横笛伴奏，在演唱风格上，带有浓厚的昆曲韵味”，“几与昆曲不分彼此，惟其唱调决不是昆山腔”。并说“湖南的低牌子不是昆曲，而是弋阳武班腔”（流沙《弋阳武班与低牌子》）。这段话令人费解。昆腔崛起之后，什么时候又从弋阳腔中突然冒出来一个新的南戏声腔？而且和弋阳腔决然迥异和昆腔倒是不分彼此，可又不是昆腔。此刻，直想一睹“弋阳武腔”的真面目。笔者曾有幸于1995年应《中国戏曲音乐集成》总部之聘，任特约编审员去为江西省集成卷审稿，想一定能找到这个在戏曲史上起了偌大作用的“弋阳武班腔”了。可令人遗憾，在这么大一部国家级重点工程科研项目中，竟连一点“弋阳武班腔”的影子都没有，连“武班腔”之名也没有点一下。而卷中表述昆腔的地方倒有两处，有史有据的昆腔资料还不少。其中有的剧目如《大八仙》戏，本应归到“弋阳武班腔”，在明清曲家文人著述中，连一个字都没有提起。真是不可思议。究竟“戈阳武班腔”是什么？我们将在后文中加以论证。

　　3、所谓“弋阳武班胺腔”（即低牌子）和昆曲为什么又那么相同呢？究竟是弋阳腔吸收了昆腔，还是戈阳腔创造了昆腔？此话并非耸人听闻。为此，笔者花费数年工夫，收集了一些苏昆、京昆、湘昆的曲谱，并查阅了一部分附有工尺谱的昆腔剧本，特别专门翻译了梁辰鱼创作的传奇《浣纱记》的工尺谱唱腔，专门与湘剧低牌子、祁剧昆腔、衡阳湘剧昆腔、辰河戏昆低腔剧本中曲牌进行了对照（如《红梅阁》、《六国封相》、《醉打山门》、《封神传》，重点是《岳飞传》中的曲牌等），双方大多数曲牌都相同或基本相同。有些曲牌是因为时间的久远，语音的乡土化，曲词相传的差误，传谱之误历代传授所产生的错讹等诸因素引起的一些变异，在所难免。但可以断定，最早它们都是同曲同腔的。由此，我们足可以否定所谓“弋阳武班腔”的定论。

　　我们在调查中，发现昆曲和“低牌子”有如下一些相同说法：昆曲中有“正曲”、“杂曲”之说。“正曲”即细曲或慢曲；“杂曲”即属于时剧曲牌。祁剧也有“正昆”、“杂昆”之说。“正昆”即正本戏中的昆曲，如《岳飞传》、《六国封相》中的曲牌；“杂昆”是指非正本戏中的曲牌。昆曲中有“细曲”与“粗曲”之分。“细曲”即慢曲、中曲，生旦所唱“淡雅”之曲；“粗曲”即短曲，净丑所唱“朴质”之曲，也是急曲。衡阳湘剧有“细牌子”和“粗牌子”之分。“细牌子”细腻婉转，拍板徐缓，伴奏乐器以曲笛为主；“粗牌子”，曲调简朴，拍板紧凑，以唢呐伴奏为主。昆曲南曲中有“红黑板”之说，分为“红”、“黑”、“腰”“底”等板式。祁剧也有“红黑板”的祖训，也有“红、”黑”、“腰”、“底”之分。不过，今已少有艺人能知了。昆曲的腔板格式和词谱格律，在祁剧、衡阳湘剧老艺人中还都有一定的遵循。而在徒歌清讴的弋阳、余姚、海盐等腔系中，是不可能具有的。我们认为，最重要的一条，用双方昆腔曲牌音乐进行比较才是辨真假昆腔的最佳标准。下面我以昆腔的第一部传奇本《浣纱记》中的部分曲牌（见《集成曲谱玉集卷二》王季烈编》和湘剧《岳飞传》、《封神传》、《醉打山门》、《六国封相》等戏中的低牌子部分进行对照后的结论简列于下：

　　昆腔《浣纱记》曲牌         低牌子剧目曲牌           比较结果

　　醉太平                    《岳传•柴桂起马》醉太平   相同

　　南曲倾杯玉芙蓉（赠板）    《封神传•敲骨打髓》       相同

　　南  普天乐（赠板）        《岳传•迁都临安》         相同

　　南  朝天子                《下河东•太子兴兵》       基本相同

　　南  一江风（赠板）        《封神传•群妖集会》       相同

　　南  川拔棹                《封神传•大堂分别》       相同

　　收江南                《岳飞传•兀术败北》       基本相同

　　南  朱奴儿                《封神传》               相同，结音有异

　　南  胜如花                《岳传•别母启程》         同曲变异

　　南  尾犯序（赠板）        《岳传•双迎花烛》         基本相同

　　南  锁南枝（赠板）        《封神倍•斩三妖》         基本相同

　　南  二郎神（赠板）        《岳传•何立回话》         相同，结音有异

　　点绛唇                《大封相》、《山门》      相同

　　南  泣颜回（赠板）        《岳传•点将》             相同，尾音有异

　　从认谱例对比中可见，低牌子就是昆山腔无疑。昆腔在音乐上的一切改革创新，如：“拍捱冷板（赠板）、调用水磨”、唱“悠远柔丽”等在低牌子中都存在，只是因数百年之变异，低牌子艺人唱出来的腔调，都已地方化了。但是，如果将它定论为“弋阳武班腔”和“海盐腔的遗响”，那岂不大谬不然了吗？也许还会有人说：海盐腔与昆山腔“同牌同腔”，是昆山腔把海盐腔加上弦管乐器就成昆腔了。前面已经谈到，魏良辅等人改革的昆山腔是对南戏声腔（包括弋阳、海盐、余姚等）脱胎换骨的改革，怎么可能与海盐“同牌同腔”呢？有学者还著文说：“辰河高腔是兼唱昆腔和低牌子两种唱腔”，即“用笛子伴奏的就是昆腔，用唢呐伴奏的就是低牌子”。这种逻辑是错误的，在昆曲（或低牌子）演唱中，根据人物剧情需要，同一支曲牌，可以用笛伴奏，也可以用唢呐伴奏，如《追鱼记》中的九腔【新水令】一堂，都是用曲笛伴奏的，可到了《岳飞传•游街闯道》中，同样一套【新水令】，岳飞等唱，则全是用唢呐伴奏了。又如【粉蝶儿】、【泣颜回】、【上下楼】、【黄龙滚】等等曲牌，在《斩巴》中均用笛子伴奏，而在《岳传•天门交带》中则是唢呐伴奏了。【泣颜回】这支曲牌，在《浣纱记•惊变》、《岳飞传•点将》中都用笛子伴奏，是细牌子，是赠板，而到了发兵点将的场面，则用唢呐伴奏了。这些情况，在辰河戏中也完全一样。这种例子太多。难道能说“用笛子伴奏就是昆曲，用唢呐伴奏，同一曲牌就变成低腔——低牌子海盐腔了？

　　为了把问题进一步论证清楚，我们在调查中找到了一本《昆曲粹存》初集（系清末“昆山学会审订出版”），中有《精忠记》七折，带工尺谱的。一、《刺字》。套曲为【粉孩儿】、【福马郎】、【红芍药】、【耍孩儿】、【会河阳】、【偻偻金】、【越恁好】、【红绣鞋】、【尾声】。二、《奏本》。套曲有【泣颜回】、前腔、前腔、青板。三、【草地】。套曲有【剔银灯】（合头）、【光光乍】、【风人松】、【急三枪】。这几折戏曲谱和湘剧《岳传》的低牌子相同或基本相同。另有《扫秦》、《交印》两折湘剧是唱高腔，另外，我们还着重查找了被认为是“低牌子”典型的《醉打山门》折戏的曲牌源头，找到了苏昆的《虎囊弹•山门》的全套昆曲，经对照，大部分词曲皆同或基本相同．乃至白口都几乎一样。可见，此剧的唱腔也是昆腔，它的曲牌和其它昆剧曲牌也同。

　　昆腔入湘简述

　　明万历至清初，普天下“皆宗吴门”，昆曲也同时传人了湖湘。此时在江苏、安徽乃至河北等地，兴起了昆弋腔同演的风气，不仅在青阳腔戏班中插演昆腔剧目，而且在大本戏中有高、昆腔相间演唱的创举。这种形式，也很快被湖南戏班所接受，如《岳飞传》等连台本戏和《红梅记》、《彩楼记》、《黄金印》、《玉簪记》等新旧传奇，都采用高昆间唱的形式。而湘剧这类高昆间唱的连台大戏和传奇本戏，主要也是源自安徽昆弋合演的青阳腔，但到了湖南之后，湖南艺人又不断地给予了创新和丰富。

　　自明至清初，昆剧盛行的主要是整本传奇剧目，康熙末至乾隆之后开始流传优秀折子戏，如：《藏舟•刺梁》、《佳期拷红》、《刺虎》、《游园惊梦》、《思凡》、《醉打山门》、《剑阁闻铃》等。

　　赵璟深先生对“弋阳武班”曾于二十世纪三、四十年代有一个调查，对清初弋阳腔所藏五种文本，即《家藏旧钞曲本》（日本《书志学》）、《调腔考源》（王芷章）、《国剧书目》（傅惜华）、《戏剧史材》（周明泰）及郑振铎所藏弋腔，列表张目，做过访问。其中就安庆班（该为昆弋合演）的弋腔剧团。表上最流行的戏有四十余种，大部分是先有昆腔的。且唱词沿袭昆腔的很多，改编的也不少。《不伏老》、《铁冠图》、《破窑记》、《白蛇传》《长生殿》、《西厢记》、《投笔记》、《千金记》、《白袍记》、《金印记》、《烂柯山》、《义侠记》、《夜奔》、《拷红》等。就其曲目来看，也是武戏多而文戏少，所以，就有人混称弋阳腔为“武班戏”了，以上所录《夜奔》、《嫁妹》、《拷红》、《花荡》、《渔家乐》等，都是昆腔戏，至今昆班仍演唱不衰。由此可知，清初流行的弋阳武班戏，许多都来自昆腔，而且都是用昆弋合演，并无什么单独的“弋阳武班腔”。也没有弋腔不演昆腔戏，昆腔不演弋腔戏的情况，相反，倒是为数不少的。

　　结  语

　　综上所述，我们对南戏的起源，声腔的形式特点和流变，南北曲的形式，重点是海盐腔的方方面面和昆腔的改革、发展与特征以及弋阳武班的情况，进行了论述，事实证明：“弋阳武班腔”即是昆腔的引人；海盐腔与低牌子是风马牛不相及的关系；南北曲合流的体制，最后是由昆腔来完善定型的。低牌子的南北曲即源自昆腔的南北曲系；关于“低牌子”、“矮牌子”、“低腔”、“横直调”之称，都是对昆曲地方化的别称、俗称，而不是别的什么无依无据的曲牌体系。

　　最后，我们就以清初李声振在《百戏竹枝词》中的话来做结语吧：“吴音，俗名昆腔，又名低腔，以其低于弋阳腔也”。