我有幸于1963年投师著名湘剧表演艺术家徐绍清，在恩师的精心传授和严格要求下，我成了一名演员。然而，今天看来，历史的重托和我们所能承受的份量是极不相适应的，尤其是我们这批中年戏曲演员是特殊的一代。我们在60年代，学了大量的古装戏和传统戏，不久就碰上了浩劫，重返文艺舞台已是时不我与，六十年代的老本早就落于千里之外。集三十多年之感受，体会得最深的一点就是：演戏难，要演好一个戏，更难！

　　（一）要讲究神似形似

　　戏曲艺术是以舞台形象感染观众的视觉艺术。戏曲演员的任务是以自已的血肉之躯，通过语言和行动把剧本中的文学形象化为活生生的形神毕有的舞台形象。换句话说，演什么人就得像什么人，不仅外表形象，而且各种各样人物的思想、感情、性格、精神都要象，不仅活灵活现，而且还要逼真可信，两者缺一不可。人是世界上最复杂的生命，要真正表演的维妙维肖，精神气质是第一重要的，而神态外表则是形式。创造角色最关键的环节，就是要抓

　　人物精神气质方面的东西。

　　我们有些演员却本未倒置，往往接到剧本后，仅抓住人物一般的思想感情去为角色设计喜悦、愤怒、悲哀、愁苦、惊惧、爱慕、憎恶等方面的外形动作结果人物形象一般化，缺乏个性，以致不能准确地表现具体特定环境中的精、气、神。

　　一个出色的演员必须对人生有深刻的认识和领悟，对社会有广泛而深入的观察和了解，要有丰富的知识和广博的生活经验，以及丰厚的文学艺术素养和专业技能，还要具有想象、激情、灵敏、幽默，控制等素质。必须有外部条件和内部素养的结合，要认识和了解角色的精神气质，就必定对他的年龄、职业、教养、经历、爱好、习惯以及在剧中干些什么，怎样去干的、结果如何等等进行深入的分析和研究，这个角色才会在舞台上有血有肉有灵魂。按观众的讲话：才象那么一回事。

　　我在《贺龙与神兵女》一剧中，扮演了一个很不起眼的应对绅士。开始塑造这个角色时，由于没有生活形象的视觉感受和体验，仅停留在年纪较大。有点学问上，使人物形象模糊不清，后来导演要求我演成清末老朽，我便从这四个字入手下功夫，撰写角色自传，捕捉人物的踪迹，几次采访年逾八十的老叟，根据我对剧本中绅士的认识和体会，以及模仿精神气质，性格特征相近似的老叟形象，使我心中的清末老朽逐渐清晰可辨。由于抓住了人物的精神气质和性格特征，给我塑造的舞台形象确定了标准和原则，演出时，不仅给观众留下了深刻地印象，而且有观众几乎辨认不出扮演者是谁。

　　（二）要讲究真情实感

　　俗话说，戏无理不服人，戏无情不动人。我非常赞同罗丹的一句名言：艺术就是感情。斯坦尼斯拉夫斯基强调演员要进入角色。演员在创造角色中，讲究创造角色的精神生活，挖掘角色的内心世界，体验角色的思想感情，寻找恰当的外部形式来表达角色的内心世界，展开艺术形象，丰富角色的性格，合理角色的行为逻辑，与同台演员之间展开真实的交流，用真情实感去打动观众，这是斯氏体系所要求的。

　　古人曰：人情所不近，人理所必无。合乎人情才有理，理融于情，情在理中，方能启迪人、感化人、教育人。如果演员自已都激动不起来，又怎么能谈得上去感染观众呢？

　　有真才有情，有情才能打动观众的心，我在现代戏《难咽的苦果》一剧中扮演村委会李主任，表演上总是力求真实，从始至终保持良好的创作状态，当流泪时和人物一起流泪。上了台，我就是角色，因此情感能够比较真挚、饱满。同台的演员也高兴我能与她配戏演出。

　　（三）要讲究创美求新

　　戏剧家张庚在《戏曲艺术论》中说，“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”说明戏曲演员完全是有意识地为观众表演，这就强调戏曲美的形式美。因此，演员在表演时，应该处处，时时都要讲究形体之美。这是一个基本规律。换句话说，四功五法是戏曲表演的特殊手段，也是一个演员必备的基本功，必须加强训练和提高。如果动作和身段拘泥于生活真实，没有经过很好的提炼和筛选，这也就丧失了美感与艺术魅力。

　　戏曲艺术的本质是剧诗，我非常赞同张庚提出的这一命提，德国戏剧家美学家莱辛说：使表情服从艺术的首要规律，即美的规律。由此可见，创造美是演员的天职。

　　艺术贵在出新。我们现在这个时代的生活节奏、人的心理节奏、行为节奏都发生了变化，都由缓慢向快节奏发展。作为一个演员来说，也很自然地产生了新的渴求和期待。希望摆脱程式的束缚，要求挣脱生硬的规范，立足在文艺舞台上，不断地求新、探新、革新、和创新。力求达到与时代的要求同步前进。

　　常言：戏好唱，窍难开。一分耕耘，一分收获。要想真正掌握唱戏决窍，关键在于刻苦学习。不仅要有过硬的基本功，更要有丰富的知识和生活阅历，如果知识贪乏，生活面窄，对人生的理解很肤浅，就难在艺术上达到预想的高度。

　　上述即为我当演员的一二三。在此献丑，就教于师友同道。谢谢您看完！

　　一九九二年四月二十一日