生、旦、净、丑，丑行排行第四，湘剧中的角色也叫小花脸或三花脸，民间还有一种习惯称其为“三花子”的。这是因为湘剧净行有大花脸、二花脸之称，因其丑行脸上画有一块白色的豆腐块（当然也有别的形状的），故戏班中又将其称为三花脸。如果硬将丑行并入净行，也只能是老三了。今天我不想分析其说法的正确与否及科学与否，不过有一点可以肯定，湘剧中的丑行在各行当中的地位是不高的，这种不高不是人们故意将其贬低，而是它在剧种中所担任剧目的强度与难度决定的。除少数折子戏是丑扮主角外，大型剧目甚至是传统的本戏中，扮主角的戏是很少的。所以，在湘剧传统艺术中，丑行艺术是发展缓慢的一支。五十年代开展的戏改工作，为我国的戏曲艺术的提高与发展作出了贡献，但因为左的思想影响，也将一些传统戏中的小花脸戏作为糟粕（当然有的确实是糟粕）给删掉或改编了，这样，湘剧丑行戏不但剧目越来越少，其表演艺术也日趋贫乏。

　　五、六十年代，老一辈艺术家李华銮、董武炎、廖建华及王肖之曾在湘剧丑行艺术上作出了不少贡献，但真正在丑行艺术上作出较大贡献在观众中有较大影响的应算七十年代末闻名的湘剧丑角唐伯华。

　　一、拓宽了湘剧丑行艺术在剧目方面的领域。

　　近几十年来，在湘剧舞台上所看到的丑行优秀传统剧目应数弹腔戏《何乙保写状》和高腔戏《访东京》了，在其他传统戏中，丑行几乎都是作为配角出现。具有远大抱负的唐伯华，当然不会满足这种局面。

　　第一，他对湘剧优秀传统剧目《何乙保写状》与《访东京）作了较大的加工与提高，并先后于1990年及1996年将其推向首都舞台，得到了首都专家、观众和领导的称赞，中国戏曲学院还专为《何》剧进行了座谈，并邀请唐伯华向学生传授此剧，以便丰富京剧艺术。

　　第二，他对湘剧五、六十年代移植外剧种的丑行剧目《柜中缘》和《乔老爷上轿》等，根据自身条件进行了加工提高，使淘气和乔老爷这些人物更具喜剧特色。

　　第三，他放眼全国，将一些著名的丑行重头戏进行改编和移植，变成了自己的看家戏。如豫剧和桂剧的《唐知县审诰命》、京剧的《徐九经升官记》与楚剧的《狱卒平冤》等，改变了湘剧丑行很少在大型剧目中担任主演的局面。

　　第四，他在由莎士比亚名著《威尼斯商人》改编的湘剧《巧断人肉案》中成功地塑造了守财奴夏禄福—角，并创下了湘剧丑行饰演洋人的纪录。

　　二、大胆吸收兄弟剧种与兄弟艺术的表演手法，逐步形成自己的表演风格。

　　唐伯华在湖南省戏曲学校求学时，主要师承湘剧丑行教师刘力生。刘老师虽在社会上名气不大，但确是一位饱学的“秀才”，对于湘剧中的丑行戏谈得上无所不会，其唱做吟舞功夫深厚，其表演朴实无华，且极富民间风味。几年的学习，唐伯华已将刘老师的技艺基本上继承了下来。调省湘剧院工作后，又得名老艺人李华銮、王肖之的指点，有了坚实的湘剧传统功底，乃放开胆子吸收他人或他剧种的长处，形成“青出于蓝而胜于蓝”的效果。

　　《唐知县审诰命》一戏，对于确立唐伯华的表演风格起了奠基的作用。七十年代末，为了丰富上演剧目，我院组成了有黎赳赳、唐伯华等组成的《唐知县审诰命》移植小组。当时该剧除有河南豫剧牛得草的演出本外，还有广西桂剧筱南魁的演出本。我们三人赴广西看了桂剧《唐知县审诰命》以后，认为桂剧与豫剧各有所长，筱南魁与牛得草的表演艺术也各有千秋，因而当时我们便确立了以综合豫、桂，牛、筱的长处，同时融入湘剧表演程式的创作思想。戏是这么排的，对唐成的每一段表演，先用豫剧或桂剧的戏串起来，然后用湘剧丑行的表演手法进行改编，对其中的一招一式，唐伯华均在湘剧丑行中寻找代替的符号，而且是通过多次寻找和反复推敲以后，直到三人均满意了才将其定下来，因而唐伯华所塑造的唐知县，既有牛得草和筱南魁的影子，又是湘剧丑行艺术的生动表现，这种以我为主、借助他人的创作方法，不但使唐伯华主演的湘剧《唐知县审诰命》在湖南剧院连续上演几个月，产生了轰动效应，同时也使他摸索到了一条正确的创作路子。所以他以后移植的《徐九经升官记》，也是以湘剧丑行艺术为主，吸收了朱世惠的不少长处。稍后又移植的《狱卒平冤》一戏，更多的是自己的创造，因为楚剧中的吴明一角是小生行的戏，唐伯华能够大胆的将小生扮的吴明改为小花脸扮的吴明，而且又能将吴明这一人物塑造得如此成功，说明了他有着深厚的艺术基础，走上了一条正确的创作道路，有着正确的创作方法。

　　近些年来，唐伯华除花了不少时间将湘剧《柜中缘》中淘气这一人物的表演不断完善、在广大观众中形成了较深印象外，他的另一显著成绩是用湘剧丑行艺术来塑造与规范《巧断人肉案》中的夏禄福这一人物，《巧》剧是剧作家刘鸣泰根据莎翁名剧《威尼斯商人》改编的。湘剧搬演莎翁名剧是史无前例的事，用丑行艺术塑造其中的主要人物也是头一次。唐伯华所饰夏禄福，实则是《威尼斯商人》中的夏洛克，《巧》剧虽在中国化上作了很好的尝试，但其故事与人物关系是不能改变的，特别是对夏禄福的刻画，完全采用湘剧传统手法行不通，简单地采用唐成、徐九经及吴明的创作方法也不完全适合。这就必须在丑行的演技上作大胆的探索。唐伯华在塑造这一人物时，较少运用他那已得心应手的外部动作，而是着重于人物内心世界的刻画，因而脸部的表演便成了他的主要手段。可以看出，在演出时，唐伯华的每一个眼神，脸上肌肉的每一处小小的颤动，无不显露了夏禄福的贪婪与狡诈，因而人物刻画生动，表演妙趣横生。

　　三、湘剧丑行唱腔艺术的空前发展。

　　曾经有人将湘剧中的丑角比喻为药中的甘草、调料中的味精。此喻虽道出了丑角艺术的重要与作用，但也划定了它的从属地位，小丑的这种艺术地位决定了丑行唱腔艺术的贫乏性。通观一下丑行的传统唱腔，除了高腔戏《访东京》王子能所唱的那一支【风入松】外，也很少看到还有几段成形的唱段。至于弹腔戏，就更难看到比较集中的唱段了。唐伯华的出现，不但为湘剧四大行当之一的丑行争得了艺术地位，也为湘剧丑行的唱腔艺术增添了异彩。

　　第一，与音乐工作者合作，在发展丑行唱腔艺术上狠下功夫。

　　到哪里去寻找丑行唱腔艺术的素材呢？唐伯华与曲作者都很有共识地描准了湘剧中的生行唱腔。湘剧中的生腔既丰富又成套，是与旦腔一样发展较为成熟的声腔，但它刚劲、悲壮有余，恢谐、幽默不够，完全照搬是不行的。如何使它产生恢谐、幽默感，使之适应小花脸的唱法呢？首先，在设计一段唱腔时，只将生腔的板式变化作为依据，而其中的一些具体腔调便在那些零散的传统丑行唱腔中寻找恰当的旋律将其设置于其间，然后又将这些曲调加以韵色，做好首尾的连接，使其成为一个整体。其次，有的好听的生腔，将其变化一、二处后，也就变成了小花脸腔。如《唐知县审诰命》中唐成所唱的“一张张大状都把严氏告”、《徐九经升官记》中徐九经所唱的“当官难”以及《狱卒平冤》中吴明所唱的“四十大板打得我实在冤枉”等唱段的形成，都离不开这种手法。

　　第二，以传统丑行的唱法为依据，吸收兄弟剧种丑行的演唱方法，学习现代声乐的发声方法，逐渐形成了自己的演唱风格。

　　人们在谈论中国画的特点时，往往有“疏可跑马，密难插针”的说法，一代美术大师齐白石老人所画的那幅放风筝的画，天上飞着形象逼真的风筝，人与风筝之间的那一根长线。美术界人士说，这叫做线断意不断，正是中国画虚实结合的典范。我之于画是一个外行，不能完全弄清这些奥妙，但能初步体会到国画的这些特色。我认为唐伯华的演唱很象一幅中国画，即“疏可跑马，密难插针”、“线断意不断”。

　　比方在《唐知县审诰命》一戏中，他在演唱“一张张大状都把严氏告”一句时是这样处理的：“一张张大状”五个字几乎都是用等值的十六分音符快速唱出，然后用了一个大甩袖转身亮相的身段，用类似念白的方法唱出“将严氏”三字，稍作停顿后便在“告”字上拖长音，甩长腔，表现了对严氏所犯罪恶的满腔愤怒。这种“疏”与“密”的对比处理往往能够引起观众的强烈共鸣，因而“告”字行腔尚未结束时观众席上便掌声雷动。又比方《狱卒平冤》中，他在处理吴明所唱的“四十大板打得我实在冤枉”一段时，几次出现了短促的挤字后然后甩长腔的“密”“疏”处理场面，而且每一次均赢得了观众热烈的掌声。《徐九经升官记》中的“当官难”唱段，可以称得上是唐伯华演唱艺术的代表之作，这个唱段描写了徐九经升官办案四处碰钉子以后的复杂心理活动，曲调起伏跌宕，时快时慢，时断时续，唐伯华在演唱这一段时，恰到好处的运用了国画中“线断意不断”的特点，收到了“声断意不断”、“无声胜有声”的效果。当然，他在演唱这一段时，还巧妙的运用了滑音、下滑音以及疏与密的对比手法。达到了较为完美的艺术境界。

　　唐伯华不但弹腔唱得好，高腔也唱得十分出色。1996年5月在北京人民剧院演出《访东京》一戏时，他所唱的高腔【风入松】唱段，就因他的高超演唱技艺而不时博得台下阵阵掌声的。

　　唐伯华是我省首届“芙蓉奖”获得者，国家一级演员。几十年来，湖南日报、湖南文化报、长沙晚报以及戏剧春秋等报刊曾经常撰文评论他的舞台艺术，不少专家也曾赋诗赠他。这里，仅录湖南戏剧家协会主席范舟先生《赠唐伯华》诗一首，既是对唐伯华从艺的概括，也是对唐伯华的一种希望。权且将它作为本文的结尾。诗曰：“登场一夕夺芙蓉，却是千锤百练功。低谷周旋终不悔，此心如水只朝东。”