湖南是一个多民族多剧种的省，共有大小剧种一十九个，多数剧种历史悠久，艺术传统丰富，深为全省各族人民所喜爱。

　　我省一些剧种之所以能够流传数百年而历久不衰，原因就在于她们不仅拥有众多的动人剧目，而且各个时代都有足以为其代表的著名演员和乐师；同时，更重要的是每一剧种都能随着社会的发展而不断革新，不断丰富自己的艺术积累，以延续自己的生命，并由此形成一宗弥足珍贵的民族文化遗产。这遗产是经历了国民党的摧残，日寇的蹂躏和“文化大革命”等等劫难而幸存下来的，所以尤其值得珍视。但遗憾的是，在历尽坎坷之后，一些名老艺人折腾死了，文物资料也已大量毁坏，损失是无法估计的。而且，由于中国戏曲的舞台艺术过去很少文字记载，缺乏音响资料（“文革”前虽有一些，但在浩劫中损失殆尽），更无形象记录，所以往往是人亡技绝、人一死，艺术就被带走而无从抢救了。因此，就造成了这样一种状况：

　　第一、各剧种虽然都有根基深厚的传统，却因受到过很大的摧残而元气大伤，今非昔比了。

　　第二、名老艺人现已所剩无几，许多优秀的传统剧目业已无法演出，“文革”前的青年演员已经成了中年，其人数本就不多，能演的剧目也很少，接班人又培养得有限，而且行当不齐，存在着青黄不接的现象。

　　第三、在演出上，尚能演出的较好传统剧目固然不多，新编历史剧及新创作的现代戏也很少，演出较多的却是一些移植剧目。这些剧目的内容姑且不说，仅就音乐而论，就有不少问题。因为音乐是剧种的主要标志之一，不能连同剧本一起照搬过来，而只能重新配以本剧种的东西。由于多数剧团没有专职的音乐创作人员（对于戏曲音乐的设计，一直都被称作“编曲”而不被承认为创作），曲谱多是由乐队成员在三五天的业余时间里赶写出来的，这就难免粗制滥造，又怎能谈得上质量和引人入胜呢？虽然戏曲观众日渐减少的原因是多方面的，但是戏曲本身质量不高（包括戏曲音乐的质量不高）也是重要的原因之一。

　　面对这样的现实，戏曲义该向何处去呢？

　　有人认为，剧本既是戏曲之本，文艺又要为社会主义服务，一就应该大力提倡反映现实生活的现代戏，要集中全部力量去抓现代戏的创作，因此把对戏曲传统艺术、包括对戏曲音乐传统的研究，贬为“啃死人骨头”而大加非议。当然戏曲要反映现实生活，是否就可以不要传统艺术了呢？如果没有传统艺术，现代戏又将以什么为基础而区别于歌剧和话剧呢？因此，讨论一下如何对待传统的问题是很有必要的。

　　在这个问题上的争论不唯中国才有，在其它一些国家也同样存在。一九八四年四月，音协在城步南山牧场讨论音乐美学时，我读了苏联Ю·克列姆辽夫所著的《音乐美学问题概论》，他提到苏联的文艺工作者在对待传统的态度问题上也存在两个极端：一个是摹拟守旧的作法，企图专靠旧日的存粮过活；另一个则是虚假的革新，企图摧毁历史的继承关系。这后一种人认为不需要向那些早已辞世的作家学习，他们提出向现代生活学习，并在艺术中直接反映现代生活就够了。Ю·克列姆辽夫认为如果这样来提出问题，那末文艺工作者就不是继承了艺术遗产的富翁，而是另起炉灶的穷人了。

　　我觉得，富翁与穷人的比喻是很恰当的，事实也确是如此。不仅是在现实生活里，即便在创作上，也决不会有谁甘当穷人的，尽管我们的现实生活无比丰富，但在创作上，它也只提能供创作的素材，而不能代替创作技巧。创作时在表现方法上如果没有传统作为借鉴，我们的创作，就会因为基础薄弱而显得苍白无力了。这个借鉴并不是可有可无的，毛泽东同志曾经说过：“有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，那怕是封建阶级和资产阶级的东西”。马克思也说过：“困难还不在于理解希腊艺术和史诗与一定社会发形态有关。困难是，它们何以仍能给我们以艺术的满足，并且就某方面说它是当作规范和高不可及的模本”。①（原注　马克思·恩格斯：《艺术论》第38页。中译文参见徐坚译《政治经济学批判》123页，人民出版社1955年出版，并参加中译本第24页。）这就明确地指出了文艺传统的历史意义和艺术价值。在戏曲方面，我们祖先遗留下来的模本实在太多了，能不能很好地学习和借鉴，是关系着戏曲艺术能否顺利发展的一件大事，很值得我们认真地加以对待。

　　戏曲传统浩如烟海，其中既有精华，也有糟粕。要谈继承传统，首先就要弄清什么是必须继承的，什么又是不该继承的，这就有必要对传统进行一番仔细的研究。研究的目的，自然是为了分清好坏，以便有所扬弃、有所发展，而不是一成不变地照搬，这种研究决不是什么“啃死人骨头”，而是一个发展戏曲创作的必要条件，同时也是一个对待民族文化历史的态度问题。我们究竟是做克绍箕裘的中华儿女呢，还是甘当数典忘祖的不肖子孙？这就是一个分水岭。

　　以上说的是整个戏曲艺术的传统，自然也包括戏曲音乐的传统在内。但究应如何来继承戏曲艺术的传统、继承又是为了什么呢，我没有在整体上进行认真地研究，是没有什么发言权的，对于戏曲音乐，我也所知无几，现仅就个人在近年来所接触到的问题谈点粗浅的看法，并提出一点希望。

　　我省的一十九个剧种，各有其深厚的音乐传统，但它不象戏曲文学或西洋音乐那样，有一批名家的一本本大部头著作在，而是不计其数的无名作者经过世世代代的互相承袭和不断加工丰富，由一支支曲牌和唱段积累起来的民族音乐宝库。对于这笔珍贵的遗产，解放后已有一些戏曲音乐工作者做了许多的搜集整理工作，积累了一定数量的音响资料和文字资料。不幸的是，这些好不容易才攒积起来的珍宝，几乎全部葬送在十年浩劫中，这就使得我们真正成了名副其实的“无产阶级”而一无所有了。尽管“四人帮”垮台以后又重打锣鼓另开张，重新进行了搜集，然而一些名老艺人却已跨鹤仙去，而我们又无“上穷碧落下黄泉”的妙法，自然也就补救无方，致使一些绝技和珍贵资料从此淹没。这不能不说是戏曲音乐的一大损失，也是整个中华民族的一大憾事！

　　尽管戏曲艺术遭受了如此重大的劫难，终究因为我们的遗产不仅无比丰厚，而且深深植根于民间，我们在劫余的灰烬中搜索，也依旧获得极大的丰收。不过，工作并非到此为止，万事大吉了，而是还有大量的工作在等着我们去做。虽然现在各地区都已编印了各剧种的音乐资料，但一则还很不完善，有待于进一步去补充；另一方面，这些资料毕竟只是一些原始材料，难免瑕瑜不分，金石并存，还必须进行一番细致的整理和分析研究，以弄清这些剧种音乐的基本规律，如乐曲的结构、调式、旋法以及大略的历史等等，工作量是不小的。《中国戏曲音乐集成·湖南卷》不久就要上马了，它的编纂过程，应该就是一个重新搜集、整理和研究的过程。只有经过了这样一个过程，它才能成一部较为完整、较有系统、较具说服力因而也就较易为人们所理解和接受的有用之物。这样，就既可弄清我省戏曲音乐传统的家底，又能为创新提供丰富的素材和有参考价值的创作方法，这才能够使戏曲音乐的革新具备坚实的基础。这是一个非打好不可的基础。如果没有这个基础，戏曲音乐是很难谈什么革新和发展的。

　　但是，光有这个基础也还是远远不够的，戏曲音乐的问题还在于革新，还需要在植根于传统的坚实基础上的大胆革新。在当前的戏曲舞台上，固然已有不少的革新，也很有一些成功之作，但也不可否认，这比起人民的要求来，毕竟相去甚远。较普遍的却是两个极端：要末是把传统奉为圭臬，一切照搬，丝毫也动不得；要末就把传统视若粪土，干脆撇开它来重新创作。前者虽然只是极个别的现象，但在前一时期却由于承包而盛极一时，以后也随着承包而刹车了，但终归是一种阻碍前进的因素，所以不可等闲视之。后者则是一种离开了传统轨道的“创新”，因而也就脱离了群众的欣尝习惯，是没有多少市场的。这一类作品往往只能演出很少几场就烟消云散了，它们与百听不厌的传统唱腔差别之大，是很值得我们深思的。

　　当然，一成不变的传统唱腔，现在听来总不免有些隔世之感，用它来反映现实生活，确实有很大的困难。但是，为什么它们又能够历久不衰而一直传到今天呢？这当然不是没有原因的，它恰好说明了传统是具有实实在在的生命力的。尽管传统产生于旧时代，是反映过去的社会生活的，但它又能随着社会的发展而发展，因而也就具备了反映新的社会生活的一定条件。而这些东西，又是用之有效的，即便在今天也还可以继续使用，决不可以随便抛弃。

　　我们的传统，正是通过这样不断去粗取精的积累过程而成为“规范”和“高不可及的模本”的。我们并不要求、也不应该要求大家去机械地摹拟这个“模本”，亦步亦趋地去遵循这种“规范”。然而它却是不可或少的镜子，愿不愿意向它借鉴，其结果将是大有不同的。

　　轻视传统而另起炉灶的那种作法，其不智已是十分明显，似可不必再去多所论列了。究应如何去继承和运用传统，却是一个值得加以深入探讨的重要课题。

　　对于戏曲音乐传统的学习和应用，解放以来一直都有人在探索，做法各有不同，然而均有所得，这是很可喜的。解放之初，长沙市工人文工团成立不久就开始学习花鼓戏，在他们上演周章同志根据赵树理同名小说改编的现代花鼓戏《田寡妇看瓜》，唱腔就是唐璧光同志运用一些传统曲牌和民歌改编的。其中种瓜人秋生所唱的一曲，后来被徐叔华同志用进了他所写的小歌舞剧《双送粮》中（自然换了新词），因为内容是歌颂毛主席的，所以从此传唱开来。这就是后来流行中外的名曲《浏阳河》。尽管它是从民歌衍变而来，与民歌有一定的渊源，但毕竟是经过了新文艺工作者的极大加工改造才获得了新的生命的，是以新的面貌出现的。正因为如此，就很少有人能觉察到其中还有民歌《孟姜女》的因素存在。这正好证明了传统艺术的“历史生命”，正如Ю·克列姆辽夫所指出的那样，属于“第二度的、第三度的、第四度的生命”，这也是较其原生状态更为可贵的新生命。应该着重指出的是：正是因为这种生命是在坚实的传统基础上生长并且不断地在发展着的，所以才是永生的。这是因为，尊重传统，才能适应群众的欣尝习惯；不断发展，才能顺乎时代的潮流，才会受到青年人的欢迎。而那些在不断更新中逐渐加入的新因素，尽只管是一点一滴地在增加着，但它一经发生，就与传统溶为一体而一道流传下去了。因此，我们在这方面每增加一点一滴新东西，这经验本身也应该跟传统一样，是值得加以总结和继承的。当我们继承传统时，千万不要忘了那些在传统基础上发展起来的新东西。这是传统的延续，也就是我们的新传统。如果把传统看成永恒不变的，而且越老越好的话，那可真是“啃死人骨头”了！

　　象《浏阳河》这样的例子是不多的，但也不是绝无仅有，如宋扬同志的《一根竹竿容易弯》、②（易注　我这里只不过想以此数例来说明民歌的水平并非决然不能达到的，也无意以此来代替甚至抹煞歌曲和戏曲音乐创作的成就，因为此文并非什么创作总结，这本来是不应该有什么问题的，但现在既已有人产生了意见，就不得不略作声明了。）王洛宾同志的《在那遥远的地方》，就都是长期被当作民歌看待的。这样的事，在国外也不乏其例。可见一切艺术创作都有其传统而且是离不开传统的，因而这传统才得以不断丰富起来。

　　这些事例虽然为数不多，但是却说明了一个真理：民歌是具有历史生命力的，尽管同时又有其局限性，但如运用得好，是完全可以创作出优秀的现代歌曲的。反之，创作得好的现代歌曲，也应该可以达到民歌那种“规范”和“模本”的水平，也象民歌那样久唱不衰。事实证明，这并非做不到的事，关键是要下一番苦工夫才行。这也正是我们戏曲音乐工作者所应该追求的目标。

　　上面所举《浏阳河》的例子，虽然也与戏曲有点关连，但毕竟不是正规的戏曲音乐。真正的戏曲音乐传统，因其形式较为凝固，要做到既有突破而又能保持其原有的风貌，使人听来既觉新鲜有味，又能感到亲切熟悉，即不失其剧种的特点，这就不是轻而易举的事了。然而，那却是我们所应孜孜以求的。

　　在戏曲音乐的继承与革新上，省湘剧院和省花鼓戏剧院的同志曾有过不少的实践，许多地县剧团也作过有益的尝试，而且有了一定的成就。但也不可否认，近年来在一般戏曲剧团的演出中是较少有成功之作的。如前所说，没有正式的创作人员和时间仓促固属原因之一，但是，较多的人并不熟悉传统，没有掌握传统的创作方法，加上对现代的作曲技术也所知不多，因而一动就走了味，而且多数失之松散，这就难以博得人们的欢迎了。问题仍须回到传统上来，学习传统始终是一门不可缺少的基本功。除此之外，当然也不能排斥借鉴西洋，凡属现代的作曲技巧，只要是可以用到戏曲上来而又能够借以丰富戏曲音乐的表现力并适于反映现实生活的，我以为都不妨加以秘甩。比如以前称之为“样版戏”的现代京剧，虽然曾被江青厚颜无耻地贴上了江记的标签，但实际却是一些戏曲工作者的集体劳动的成果，并不因为江青的剽窃而失去其光彩。在音乐上，不论其创腔、唱法以至乐队的配置等等，也都有值得我们学习或借鉴的地方。