在现代科学技术迅猛发展、人类社会朝着现代化腾飞的今天，文化艺术亦必须与时代合拍，和时代同步。作为民族文化瑰宝的戏曲艺术，如果不发展、不革新，就必将走向衰亡，这是毫无疑义的。在严峻的现实面前，我们毫不能犹豫，应该勇敢地投身到振兴祖国戏曲艺术的伟大事业中去。首先是放手大胆地去干，去摸索，然后，在工作的成败中去总结提高。但是，事物是有其自身的兴衰规律的，改革工作切不可主观臆断或掉以轻心。我以为，从总结历史经验入手，找出它的形成、发展及其兴衰的规律，对于指导我们今天的工作，也许不是毫无裨益的。拙作拟以中国戏曲音乐史上的兴衰为鉴，谈几点看法。

　　一、戏曲音乐的形成与兴衰

　　戏曲艺术，是中国民族文化的重要组成部分，在中华民族文化发展的历史长河中，有它特殊的地位。它是集数千年民族艺术中的诗歌、音乐、舞蹈、说唱、百戏、美术之大成——一种独特的综合艺术。《礼记·乐记》中有几句话说得好：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。可见早在先秦，就具有这种综合艺术的基础了。戏曲艺术是随着历史的变革以及社会政治、经济的兴、衰、荣、枯而不断地新陈代谢，逐渐形成和发展的。

　　我国戏曲约形成于十二世纪，分为北杂剧和南戏两大系统。从我们今天所能掌握的史料中可以知道，北杂剧音乐是在唐、宋传统民族音乐基础上产生出来的。它采用了唐、宋“大曲”、“转踏”等歌舞音乐，也采用了“鼓子词”、“唱赚”、“诸宫调”等说唱音乐，还采用了唐宋诗词和民问歌曲等等。北宋末年，女真族和蒙古族灭宋，北方少数民族大量南移，也导致了民歌民舞的传播。《独醒杂志》中说：“先后尝言，宣和末（1125年）客京师，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰‘异国朝’、‘四国朝’、‘六国朝’、‘蛮牌序’、‘蓬蓬花’等。其言至俚。一时士大夫亦皆歌之。”社会在变，时代在变，具有时代气息的生动活泼的北方民歌“俚曲”兴盛起来，受到社会的普遍欢迎。金末人刘祁在《归潜志》中说：“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也……今人诗……动人心者绝少，不若俗谣俚曲之见其真情而反能荡人血气也。”这样，北方民间歌曲自然就被吸收到杂剧中去，而成为北曲的主要来源。据考，在《中原音韵》中所录三百三十五首曲调中，出于大曲者十一首，出于唐宋词者七十五首，出于诸宫调者二十八首，共计114首，约占全数三分之一。而另约三分之二的曲调，则可能大部分来自民间俚曲，其中还有不少是少数民族的曲调。

　　从北曲音乐的形成中，可以看到几个明显的现象：（1）艺术上既继承了传统，又大量吸收了民间养料，既有大曲、宋词、诸宫调等，又有“俚曲”、“蕃歌”；（2）表现了时代气息，内容上反映了群众的要求和愿望，使“俗谣俚曲之见其真情”，“能荡人血气＂；（3）形成了有系统的独具特色的体制，即在音乐结构、运用、伴奏、宫调上都规范化、程式化。因此，北杂剧曾都风靡全国，盛极一时，受到广大群众的热烈欢迎。而北杂剧音乐的产生，作为戏曲音乐的一种形态，是中国戏曲史上的一个灿烂的里程。

　　但是，北曲从它鼎盛的高峰，又走向了衰亡，原因是多方面的。我以为，主要的原因一是走上了脱离广大劳动群众的道路，不反映群众的意志，内容上又多是歌舞昇平、神仙道化、风花雪月、皇帝圣德、忠孝节义的东西；二是艺术上走向僵化，原本生动活泼、荡人血气的“俗间俚曲”，逐渐变成了凝固的东西。明皇族朱权，通过《太和正音谱》把每一支北曲曲牌从曲体、句式、句数、字数及每个字的阴阳平仄都厘定成不得违拗的模式。严重地束缚了创作思想。这样，在曲词、声腔上只可能是陈腔旧调，这就必然与现实生活格格不入而失去了群众。所以，当南戏崛起的时候，“顺帝朝忽又亲南而疏北，作者蝟兴”，于是，北杂剧从此一蹶不振，走向了衰亡的道路。

　　南戏，是在我国南方兴起的戏曲形式，始于“温州杂剧”（也叫“永嘉杂剧”），是从民间歌舞中发展而来的。南戏音乐，大多取材于地方民间歌曲。徐渭在《南词叙录》中指出：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之。本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤？”也有很大一部分来源于宋代词体歌曲，但也多是宋人词而配以地方民歌演唱的。《南词叙录》又说：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣。不叶宫调，故士大夫罕有留意者。”据《宋元戏曲考》统计，在五百四十三首南曲中，出于大曲者有24首，出于唐宋词者190首，出于诸宫调的有13首，出于南宋唱赚的10首，与元曲同名的有13首，出于古曲的有18首。共计260首，约占半数。那么，还有一半，财都是从民歌俗曲而来的了。从我们所掌握的资料来看，是完全能够得到证明的。南戏音乐的艺术风格，表演形式与北曲迥然不同，在元灭宋，南北统一的时候，北杂剧传播到了南方，南戏吸取了北曲的成就来丰富自己。南戏的兴起，不但在艺术内容上反映了群众的心声，而且在艺术形式上也打破了元曲的模式，既继承了传统，又发展了传统，当它以新的面目出现在舞台上的时候，就立刻受到群众的欢迎，并且在南方迅速地发展，遍布广大城乡，形成许多地方剧种，如江西、两京、湖南、福建、广东乃至云南、贵州之弋阳腔；会稽、常、润、池、太、扬、徐之余姚腔；嘉、湖、温、台之海盐腔；吴中地带的昆山腔。而原本是农村乡镇的村坊小伎，为“鸠敛钱物、叙众装扮、鸣锣击鼓、迎神赛社”的下层社会文艺，由于文人士大夫的参与，如高则诚、杨梓、贯云石、魏良辅等人的创造、发展，使南曲在艺术上得到较快的提高，出现了南戏多流派、多剧种声腔的新局面多南戏音乐得到了发展，吸收了北曲的成果，建立了演唱、宫调、运用、伴奏、作曲等完整的声腔体制。特别是明中叶，昆山腔一改南曲之“讹陋”，“尽洗乖声、别开堂奥”，出现了“调用水磨、拍捱冷板”，“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”的新腔（沈宠绥《度曲须知》），“流丽悠远，出乎三腔之上”，一时风靡南北，在中国戏剧中，“惟昆山为正声”。确实，昆曲音乐无论在曲调旋律、节奏形式、宫调变化、伴奏体制、演唱艺术等方面，都有杰出的创造，把戏曲音乐推向了一个新的高峰。“海盐不振，而曰昆山（王骥德《曲律》），昆腔的勃兴，竟使海盐、余姚等腔相形见绌而衰亡下去了。海盐腔曾流行很广，衰亡的原因自然是因循守旧，没有创新。惟有弋阳腔系诸腔，因不固守陈格，能错用乡语，通俗易懂，特别是发展了口语化的滚唱，能为群众所接受，因此，它长期保持着旺盛的生命力，竟出现了昆、弋争胜的壮观历史。

　　事物在一定的条件下，可能向它的反面转化。曾几何时，艺术上发展到了空前高度的昆腔，也慢慢走向了衰落。这是因为，明末清初，昆山腔被封建统治者攫取利用，变成了御用的宫廷艺术，所表现的内容已产生严重脱离现实的倾向；在艺术上固步自封，已趋于僵化，只固守形式，不求创新，只求声美，不求传情。走上形式主义、唯美主义的绝路。沈璟们的所谓“古板古腔、必不可增损”，完全遏止了昆腔的创新和发展。于是，昆曲的衰落已成为必然。昆腔兴衰的经验与教训是很值得我们研究的。

　　清初，在黄河流域和长江流域，从民间又兴起了具有强大势力的梆子、乱弹腔和皮黄声腔，它们如同一股巨流，以不可阻挡之势，风靡全国城乡，击败一切戏曲声腔而成为中国剧坛上的两大盟主。

　　如果说昆曲是“太平盛世”之音，那么，梆子、皮黄腔却是倾覆明王朝，搅乱清天下，战火连天的“乱世”之音。它们以崭新的姿态出现在中国大地上，其剧目大都是威武雄壮的政治戏、战争戏、除奸戏；在声腔上则一反常态而采用板腔体音乐结构——它是我国戏曲音乐史上划时代的变革。板腔体的梆子、皮黄腔代表了一个时代的新声，表达了当代人的感情和审美情趣，反映了社会的要求。它们是在继承传统的基础上，从民间说唱，民歌中创造发展起来的，以通俗的艺术形式，深厚的艺术表现力取胜于曲牌体的声腔。

　　近几十年来，我们就看得更加清楚了。遍布全国的民间小戏勃兴，花鼓、采茶、花灯等许多剧种，大都是从民间歌舞曲艺形式到“两小戏”、“三小戏”发展为戏曲的。它们为广大群众所喜闻乐见，有浓厚的生活气息，和群众思想感情、审美观念最相契合，它们勇于吸收、敢于创造，所以，在很短的时期内，就发展成为拥有广泛而深厚的群众基础、生气勃勃的强大阵容。以长沙花鼓戏而言，在艺术上做了大量的继承传统和改革创新工作。《刘海砍樵》、《打铜锣》、《补锅》等戏在唱腔、板式方面都作了许多有益的尝试。一些经过加工的新腔已经脍炙人口、广为流传。

　　从以上戏曲音乐史的简单回顾中，我们可以看到它们兴衰的共同规律。那就是：从总的讲，作为一定观念形态的戏曲艺术，必定是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映，必须和社会的发展“同步”；同时，在艺术的发展道路上，必定要承前启后，继往开来，把继承民族文化艺术的传统同民族文化艺术不断创新发展统一起来。

　　二、戏曲音乐的美和美学观

　　人类总是力图依照美的原则去生活的。美学观包括形式美和内容美两个方面，而美和审美观是有标准的。不同的时代，不同的社会或阶级和民族有不同的美学标准。戏曲音乐的美和人们对它的审美观也是在一定政治的经济的社会条件下产生和形成的，受着时代的、阶级的或社会的和民族的制约；美和审美观也是随着社会的发展而发展的。过去看来是美的，今天看来就可能不美了；或者过去是美的今天仍然是美的，不过由于有了新的审美心理而所感受到的美的程度有所不同罢了。我国戏曲音乐在长期的发展过程中所形成的美和人们对它的审美观，具有特定的形态和本质，它突出地表现在以下几个方面：

　　1、强烈的民族性（包括地方性）

　　民族性或地方性是由于共同的地域、共同的语言、共同的生活习俗、共同的社会信仰、共同的文化传统、心理素质等因素而逐渐形成的特性，反映在艺术上，就表现为特有的美和审美心理。毛泽东同志曾说过：“艺术离不开人民的习惯和感情，以至语言，离不了民族的历史发展。艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。古人的艺术，后人还是喜欢它。”这就是美学的民族性质。

　　我国音乐艺术的民族性，并不是排它的，而是具有兼容并蓄、博采众长的特点。它善于吸收、溶化各民族、民间乃至外国的长处，以丰富和发展自己。中华民族深厚的音乐文化传统，是我国各民族所共同创造出来的。汉代用于军中和朝廷的“鼓吹”乐，就是吸收北方少数民族的；“横吹曲”是引进西域的音乐，特别是隋唐“宴乐”中的《九部乐》、《十部乐》，大多是采用少数民族乃至外国的乐曲素材创作而成。戏曲音乐也就是在“大曲”、“变文”、“诸宫调”、民歌、小曲等等的基础上发展起来的。在艺术形式、艺术风格、艺术技巧、艺术表演上都具有鲜明的民族性。鲁迅先生在谈到艺术的民族形式时说过：“有地方色彩的，倒容易成为世界的”，又说：“地方色彩，也能增加画的美和力，自己生长其地，看惯了，或者不觉得什么，但在别地方人，看起来是觉得非常开拓眼界，增加知识的。”然而，缺乏自己民族文化传统知识的人，自然不会懂得自己民族艺术的形式、风格、技巧是什么，更不懂得戏曲民族性的内涵是什么，如果一个艺术家缺少这些，势必会在他的艺术创作中抽掉这一戏曲美学中的主心骨，而使戏曲艺术失去其民族特点。

　　2、独特的艺术形态

　　任何一种艺术，都有它自己特有的表现形态和结构特征。戏曲音乐也具有独特的艺术形态。它不同于歌剧音乐，也不同于歌舞音乐，更不同于群众歌曲。它的显著特点是服从于舞台表演艺术的，既受到舞台动作的制约，又得到舞台动作的协助的，有结构上和表现上的特殊形态。唱、做、念、打、伴奏等几个方面相互依存又相互制约，构成一个总体。因此，在进行音乐设计时，就必须把戏曲综合表演这一特定的艺术特征考虑进去。就声腔来说，有多种体制：曲牌体、板式变化体、曲牌和板式变化综合体等。曲牌体有昆腔、弋阳腔、花鼓调等不同形态；板腔体也有皮黄、梆子等不同形态。各种声腔在曲体、曲式、句式、腔格、板式、旋法上都各有不同的特征；在表演形式上也有演唱方法、伴奏手段的不同。但是总起来说，戏曲音乐的基本形态是有一定规范的。各种声腔无论在词、曲的体式、腔格、宫调、板式、联接、起、煞、伴奏、配器、文场、武场、主奏、间奏等方面都有相对统一的规范，并具有相对的稳定性。以曲牌而论，虽然说某剧种号称有几百甚至几千支曲牌，但是，它们在剧种音乐整体风格上是统一的，而归纳起来，几百支曲牌也只不过是几个或几十个基本腔型而已，以基本腔为主，去发展变化，而又万变不离其宗，这种规范，完全符合广大群众的审美要求。这种规范，又不是凝固的，而是变化无穷、千姿百态的。它随着时代在不断变革，不断发展，吸取新的养分，以表现新的美。然而，它又始终是戏曲艺术，它将始终保持着戏曲所独具的艺术形态的美。

　　3、特有的艺术功能

　　戏曲音乐的主要功能是戏剧的音乐化。音乐是听觉的艺术，时间的艺术。它可以通过自身特有的艺术手段去表现人类社会的各种感情、性格、气氛乃至自然界的声象。因此，音乐在戏曲中就有着特殊的不可取代的艺术功能。首先，音乐决定着剧种的艺术风格和特色。戏曲音乐不同于歌剧、歌舞音乐，可以任意挑选音乐素材，捕捉动机、主题，在曲式、调式、句法上随意发挥，而必须受一定的音乐素材、曲体、曲式、调式、板式、句法的制约，它的创造发展是在一定的艺术形式范围内进行的。如果违背上述原则，不仅可能会丧失群众所喜闻乐见的剧种风格和特色，而且还可能游离于戏曲的艺术形式之外。其次是塑造人物形象。戏曲音乐主要表现为唱腔、唱腔伴奏、身段伴奏和过场音乐等几个方面。其中占主要地位的是唱腔音乐，它是塑造人物艺术形象的主要手段。所以过去人们把看戏叫做“听戏”；在戏曲舞台上，各剧种都有一批栩栩如生的人物形象，如诸葛亮、秦琼、杨四郎、苏三、赵五娘、张广才、鲁智深、徐九经、蔡九、刘海……就是因为各自都有其非常形象的唱腔音乐，只要一唱，人们就知道是什么人物。所以，唱腔音乐也直接关联着剧种特征、剧种艺术盛衰存亡的大局。第三是渲染气氛、统一舞台节奏。除了唱腔之外，还有文武场面的伴奏音乐，这是戏曲艺术的重要组成部分，具有极大的表现力。天上、人间、地狱、宫廷、戏场、寒窑，水流、风啸，威武雄壮、温文尔雅，喜、怒、哀、乐等等，都能从伴奏音乐中表现出来。特别重要的是戏曲打击乐，它贯穿于全戏之中，调节和统一整个舞台的节奏，把唱、做、念、打联结为一体，贯穿始末，使之成为完整的立体舞台艺术机构。

　　4、鲜明的时代性与群众性

　　戏曲艺术的生命力，全在植根予广大群众之中，为群众所喜闻乐见，因此，戏曲音乐必须具有时代性和群众性的特点。概括地说，就是通俗性。在我国音乐史上和戏曲音乐史上都可以发现一条规律，即总是以“俗曲”战胜“雅曲”。在古代楚国的郢，唱“下里巴人”的通俗歌曲时，国中和者数千人，唱“阳春白雪”雅曲时，国中和者不过数十人罢了。从前面已论述到的宋元杂剧之兴亡，明清昆腔的兴亡，皮黄、花鼓之兴衰来看，无不是如此，在一定意义上，简直可以说戏曲之兴在“俗”，而衰亡在“雅”了。这里所指的“俗”，绝非鄙陋粗浅荒诞不经之意而是指通俗之美；“雅”亦非指艺术水平很高的作品，而是指僵化的模式。以昆曲而论，魏良辅、梁辰鱼等人“愤南曲之讹陋”而创新，经过艰辛的努力，兼容并蓄，创造出了“调用水磨”、“拍捱冷板”的完整的、艺术性很高的声腔体系，它符合当时社会的潮流，为当时社会广泛接受，举国上下无不为之欢迎。许多精美的唱腔，广为流传，达到了“家家‘收拾起’，户户‘不提防’的局面，到处流行《千忠戮·惨睹》中的唱腔“倾杯赏芙蓉”的套曲和《长生殿·弹词》中“一枝花”的套曲。充分说明了这时的昆曲具有鲜明的时代性和通俗性，“家家”、“户户”都能演唱。但是到后来，昆曲却走上了形式主义、唯美主义的僵化保守的道路，不准发展、不准创新，于是昆曲就开始老化，走向了衰亡。皮黄腔也是这样，谭鑫培适应时代的潮流，承先启后，精心揣摩，潜心革新创造，把唱腔琢磨得“玲珑剔透”，博采众长，广为吸收，把京剧唱腔发展到历史的高峰，形成“无腔不学谭”的浪潮，谭派唱腔遍及全国城乡，鼎盛一时，战胜诸腔而占据剧坛盟主的宝座。这也充分表现了它的时代性和通俗性。再说花鼓戏，它由农村中的“对子戏”、“三脚班”开始，由于它的努力创造，改编了《刘海砍樵》，创新了唱腔，具有强烈的时代性和群众性，通俗好听，因而受到广大群众的热烈欢迎。建国以来，花鼓戏无论在曲调、唱腔、板式、伴奏程式性等许多方面都不断地走向完善，不断地创造发展，有着鲜明的时代性和通俗性，因而始终受到群众的欢迎。可见，戏曲音乐艺术的生命力在于它的时代性和群众性、通俗性，而艺术生命力的获得，就在于不断变革。清初著名戏曲家李渔说得好：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”这是戏曲艺术发展的关键。

　　三、现代戏曲音乐革新刍议

　　今天的时代，已不同于七十年代、六十年代和五十年代，更不同于建国以前。今天我们正处于伟大的社会变革和新的现代技术革命的时代。物质决定精神，人们的思想、感情、乐趣、审美都在不断进化，戏曲艺术必须适应这一形势的发展以求得生存，求得繁荣。当今戏曲就面临着严重的挑战，传统的新兴的国外的各种文化艺术形式，都在各显其能，并存争胜。都在运用现代科学技术手段，努力显示出自己的艺术魅力。迪斯科、爵士乐、电子琴，激光……；古典的、通俗的、低级的都象海潮一般，汹涌澎湃，各显神通。又由于历史的原因，传统文化一度中断，致使戏曲艺术一方面传统技艺逐渐失传，后继无人；另一方面艺术形式也没有适应时代而发展，因而相当严重地脱离了时代，特别是脱离了中青年。中青年因缺乏传统文化素养，对戏曲十分陌生；而他们乐意接受的是各种时髦音乐，流行舞蹈，因为这些东西很通俗、时代感强、容易感受和满足。因此，戏曲工作所面临的使命是艰难的。戏曲必须现代化，要现代化就要全面地——包括文学、表演、导演，音乐、舞美等各方面的综合治理。要做好这一工作，政府主管部门必须有远见卓识，并有高度责任心的领导来专管此项工作，还须有各部门的共同努力才行。这里，专就戏曲音乐革新的问题谈点个人的看法。

　　1、现代化和戏曲化

　　毛泽东同志说：“事物的特殊矛盾构成事物的本质，决定事物的内容和形式。”又说：“每一种社会形式和思想形式，都有它的特殊的矛盾和特殊本质。”我以为，戏曲就是戏曲，它不同于歌剧、歌舞等艺术形式而有其自身的发展规律。艺术形式是民族审美标准的重要方面，虽然也有时代的局限性，但必须遵循戏曲化这一根本美学原则。有一种观点是不正确的，即戏曲“统一”论和戏曲“消亡”论。前者是说全国三百多个剧种可以统一为一个剧种；后者则是说要消灭戏曲剧种和歌剧、歌舞剧的区别。可以肯定，戏曲必须走自己的路，应该有自己的民族形式和剧种风格、特色，只有民族之花才会永不凋谢。跟在别人后面跑，或者去迁就、迎合某些庸俗、低级的世俗风气，是可悲的。

　　2、实行作曲专业制。

　　戏曲音乐创作的传统方法是由剧作者填词谱曲，或是由演员圈腔点板和乐师即兴配乐等等，作曲手法上多是因循相袭（当然传统创作手法中有丰富的作曲方法，这里只就一般圈腔手法而言）。这种原始的工艺已经不适应今天的要求了。今天必须实行专业作曲制，培养或配备一批既具有深厚传统戏曲音乐基本功，又具有现代音乐理论和技巧的作曲者。只有这样，才有可能承先启后，继往开来，开创戏曲音乐的新局面。当然，专业作曲制的建立，也决不是排斥传统的演员创腔经验，而是应该认真汲取传统经验，以运用到专业作曲方法中来。谭鑫培、梅兰芳、裘盛戎，到我省的吴少芝、何冬保等艺术家，都是在舞台实践中创建了划时代的唱腔艺术的丰碑。我以为，这种传统，在作曲专业制建立之后，是决不可忽略的。

　　3、引进新技术，汲取新养料

　　戏曲音乐要去掉陈旧味，具有时代感，就必须“以我为主”，大胆引进新技术、新工艺，汲取新的养料来发展自己。比如，大力横向借鉴，博采姊妹艺术之长。中国传统戏曲音乐的特点是以单旋律为主的，今后是否也可以适当试用主题发展和复调音乐的多种手法呢？应该允许试验，也允许失败。乐队的乐器配置及配器都应该更丰富一些，可以增用各式民族管弦乐器、敲击乐器，也可以吸收西洋乐器，乃至电声乐器，以加强色调和表现力。民族乐器应该鼓励改革，无论是管乐器、弦乐器或打击乐，使他们在形制上更美观，在音色、音质、音高上均有所改进而更有表现力，在结构上组合上也要更加科学。在演唱方法上应该更系统地总结和继承民族声乐的传统经验，加以规范提高，同时也可以吸收西方声乐技巧，加以创造性的运用，使中国戏曲音乐在民族声乐之林中独树一帜。

　　总的说来，戏曲音乐的革新，首先是解放思想，放开手脚，大胆尝试，发挥创造精神，勇于实践。实践才是检验真理的唯一标准。任何事业都可能存在成功或失败，只要我们不断探索，总结经验教训，树立“曲不惊人誓不休”的坚强意志，那么，振兴戏曲艺术事业的努力，是一定会获得成功的。我们相信戏曲事业的前途是光明远大的。