先生存而后改革

　　现在，全国都在谈论戏曲危机，因而也比以往任何时候都重视戏曲改革了，这无疑是一件好事，因为任何事物都是在不断的改革中发展、前进的，否则就无以顺应时代的潮流而导致停滞和消亡。

　　戏曲产生于旧时代，尽管它的艺术成就世界少有，但毕竟太古老。因此，不仅它所反映的生活是旧社会的，同时，它用以反映生活的方式和手段也都是过去时代的，与今天的时代精神和人们的欣赏水平都有一定的距离，不改革就不能适应今天人们的需要了。至于应该如何改，虽然见仁见智，各有不同，但是必须在传统的基础上去改，似乎已成为一致公认的前提了。

　　要说危机，辰河戏的危机可能要比其它剧种更为严重一些。因为它的景况远比其它剧种要惨：现存四五个剧团，有的只是“半班”，因为光演辰河戏已无法生存，就不得不另找出路以演其它剧种为主了。其中的一个，实际只是偶尔演出一点辰河戏，如同解放前某些剧团也间或演点昆曲剧目那样，只是一种点缀，其实已经算不得辰河戏剧团了。真正的辰河戏剧团，面临的问题也不少。最近还听说：专为辰河戏培养接班人的省艺校辰河戏科，已决定在其第一班毕业之后就不再办了，辰河戏实已面临前途无望、后继乏人的险境。

　　因此，对于辰河戏来说，就不仅是一个改革的问题了，它首先还有一个生存的问题，只有能够生存下去，然后才谈得上改革的。

改革要从剧本入手

　　笔者之一曾经看过一些辰河戏《樊梨花》的连台演出，某剧团是作三本演完的，另一剧团则演五本，有的还更多一些。而评剧的《樊梨花》仅止一本，就把必要的内容全都演完了。这一事实说明，冗繁是传统连台本戏的通病，而辰河戏传统又以连台本戏居多，它们往往把有限的题材拉得很长，内容多是一些陈旧的套子，枯燥乏味，所以辰河戏的改革，首先要改剧本。同时，传统又是发展的基础，如不从改革传统剧本中去总结经验，那么现代戏剧本的创作也就无所借鉴了。

　　因此，所谓改革剧本，其第一步就是继续整理传统剧本，今天既然仍要演出传统戏，这一步就是必不可少的。因此也就仍要继续执行过去戏改工作中的“抹灰”任务，即抹掉剧中那些封建迷信、庸俗淫秽等等不健康的东西，这是非常必要的；但也不可忽略写作方法这一面。过去艺人为了糊口，往往把一点点情节敷衍铺陈为一本本的大戏，这就难免陈词滥调、老套旧框的堆砌，因而造成冗繁拖沓的弊端，所有这些，都在非改不可之列。

　　但我们所说的剧本改革，更主要的是指今天的剧本从内容到表现方法等各方面的更新而言的。只有内容和形式都新了，再加上比较完美的演出，才能在今天的舞台上站住脚并博得人们的欢迎。

唱腔要出新

　　一般所说的戏曲音乐，主要是指唱腔。辰河戏的唱腔，旋律悠扬婉转，情调缠绵悱测，较适于演悲剧。它的节奏疏松，速度缓慢，一支曲牌往往是由冗长的单头子或双头子起，经过唢呐锣鼓的帮和，过渡到上下句式的数板乐段，然后再到梢腔上去，如此反复进行，自然显得拖沓，与今天现实生活的节奏相去太远，实难受到欢迎，年轻的观众当然要更少了。

　　在辰河高腔曲牌中，并不是没有快板的因素存在，只是还发展得很不够，尚未形成如湘剧高腔的垛板或皮黄中的流水板那样完整的快板乐段罢了，所以是值得向兄弟剧种和乐种学习借鉴的，特别是需要向板腔音乐学习，以增强板式的变化，纠正辰河高腔那种一慢到底的状况。

　　但辰河高腔音乐的症结，并不完全在于节奏和速度上面。除此之外，还须从曲调结构的内部因素中去找原因，这就需要从熟悉传统入手，先摸清其结构规律，然后在此基础上注入新的因素，使之成为既有传统风格、又有时代精神的新艺术。这么做，就得下一番力气，费一番“水磨功夫”才行。　

唱法要科学

　　有了好的曲调，还须有好演员的好唱功，才能称得上珠联璧合。但好演员却不一定都有好嗓子。周信芳先生之成名，固然由于他有精湛的演技，但更突出的却是他善于运用他那并不完美的嗓音唱出扣人心弦的唱腔来，这才是他之所以成为“麒派”的主要之点，这正好说明了唱及唱法的重要性，因此戏曲界才把它放在了“四功”之首。

　　戏曲界的各派名家，无不特别注意演唱技巧，而所谓流派，实际是在唱功上形成的，因此也有人称之为“唱派”。但可惜的是，这种重视和钻研唱法的风气，不知何以不能扩大到整个戏曲界中来，这也许就是为什么名演员始终不多的原因之一吧？也正因为如此，这才有必要在戏曲界大力提倡声乐训练，使所有的演员不仅仅只是表演艺术家，同时也是演唱艺术家，因为对于演员来说，本来应是唱、念、做、打四功俱全的。

　　练出了好的嗓音，并能很好地加以运用，还不一定就能唱好戏。因为唱戏既要唱出剧中人物的思想感情，又须唱出某一剧种的独特风格。体会人物的思想感情，属于文学修养；而掌握剧种音乐的风格，就要了解这种风格的形成，是既受当地民间音乐的影响，又为剧种的舞台用语所制约，因此就要学习当地的民间音乐，还须懂点音韵，更要有老师傅的肉口传授，学者还必须持之以恒，才不至于象有些青年演员那样唱戏如唱歌了。

伴奏也要改革

　　凡唱，都离不开伴奏，若无伴奏，即令名家也难免减色。所以，就是过去“不托管弦”的高腔，现在也都用上乐队伴奏了。过去的京剧名家都有自己的琴师，这说明不仅唱要伴奏，而且两者必须配合好，只有演员与琴师彼此了解，才能互为补充，起到红花绿叶相得盖彰的作用。当然这在今天已经远远不够了，一个适当的乐队，对于任何一个剧种都是必不可少的。尽管戏曲乐队不宜过大，但一些基本的条件如吹、拉、弹拨，以及高、低、中音乐器，总得各有一点才行。

　　戏曲乐队的使命不只是为演唱伴奏，凡舞台上的唱、念、做、打、无不需要伴奏，这就是戏曲的特点，非如此就不能造成舞台气氛，就不能造成整个戏的节奏感。因此戏曲界才有“场面半台戏”的说法，这不是没有道理的。现在，几乎所有剧团的乐队虽然都摆在舞台的侧幕里了，属于后台的范围，但它之于戏曲，却是十分重要、非有不可的。

　　辰河高腔的伴奏，长期来都停滞于一只唢呐加大锣大鼓的阶段，尽管唢呐的吹奏技巧能避粗就柔，悠扬有致，但锣鼓却喧嚣噪聒，使人不耐。但真要改革，却也不很简单，虽然减少武场的喧闹比较好办，但在充实文场方面，既要保持辰河高腔的特性乐器唢呐的独特地位，又要使它与较完整的民族小乐队协调地相结合，就非有较长时期的摸索和试验过程不可了，这也是要付出极大劳动的。

结　语

　　以上所提这些方面的改革，包括剧本和音乐的改编与创作，以及唱法、伴奏等等，都是相当艰巨的任务，要实现，是必须具备一定人力物力条件的。而能否具有这些条件，关键又在领导，如果有关领导认为这一剧种有必要保留下去的话，那也就有必要下决心拨出一笔常年经费来扶持一个重点剧团，责成它负起继承和保留这一民族文化遗产的责任来，并使之不断发展壮大。离开这个前提，老凭某些人的热心，那是无济于事的。

　　辰河戏是我省百花园中的一枝鲜花，是无数前辈艺人用心血浇灌出来的，所以，我们决不能不闻不问，而任其湮灭。