湖南花鼓戏的声腔如何发展，曾存在着两种不同的主张：一种认为，花鼓戏产生于民间歌舞，演唱的都是民歌小调，旋律优美，风格浓郁，这种特色应永远保持下去，其它体裁的音乐不宜多发展；另一种认为，花鼓戏曲调虽有特色，但戏剧化程度不强，难于表现复杂激烈的矛盾冲突和大起大落的情绪变化，应向古老成熟的大剧种学习，发展多层次的板式才能满足新形势的需要。两种主张，皆有其理，究竟持何主见确是一个难题。声腔的体裁，牵涉到戏曲剧种的风格特色及表演形式，决定着创作手法的选择，对花鼓戏今后的走向也有颇大的影响。对于这个问题，我想谈点意见，与大家商榷。

　　一

　　在传统花鼓戏剧目中，有对子戏、三小戏、川调戏、锣腔戏、专用曲调戏……等等的称谓，它们各自体现着声腔的色彩、结构及表现形式上的特色。这里，仅从声腔体裁、结构的角度进行剖析。

　　“两小”（小旦、小丑）表演的对子戏，象《盘花》、《观灯》、《扯笋》等一类剧目，是花鼓戏萌芽时期的产物，它们的唱腔多直接取材于民歌小调。这种对子戏形式，发展到后来，人物的个性加强了，并有了简单的情节，如《扯萝卜菜》《晒绣鞋》《私怀胎》等，而它们的唱腔，一直沿用着民歌联缀的形式，承袭了轻快活泼的风格。这一类型剧目在花鼓戏传统剧目中还保留了较大的数量，影响也极为深远，可算是花鼓戏中的明珠。

　　现将《扯萝卜菜》（根据胡华松、孙阳生录相本记录）所使用的曲调按次序录下：

　　［人物：茄八（丑）、湖北嫂子（旦）］

　　茄“补缸调”——嫂“和沙调”——嫂“采茶调”——二人合“采茶调”（唱《十月采茶》）——二人合“采茶调”——二人合“扯白歌”。

　　《扯萝卜菜》除有特色的“和沙调”和演唱的《十月采茶》两段外，其它的曲调都不大固定，多因演员而异。尤其是戏的后部分茄八哥与湖北嫂子唱调子玩“打地花鼓”时，曲调可多可少，非常自由。它完全保持了朴素的民歌联缀的形式。

　　再看《私怀胎》这出戏，它的情节虽然复杂一些，人物也多几个，但是，它的表演还是以对子戏为基础，在唱腔的处理上，也是充分运用民歌联缀的手段。现将《私怀胎》（宁乡）所使用的曲调序列如下：

　　［人物：幼姑娘（旦）、李逢春（小生）、二嫂子（二旦）、郎中先生（丑）、算命先生（丑）］

　　李“梁山调”——幼“花石调”——幼、李合“白牡丹”——嫂“嫂子调”——幼、李合“小送郎”——幼“八字调”——嫂“嫂子调”——幼“八字调”／幼、嫂“郎中调”——郎“八字调”／郎、嫂对唱“郎中调”——以后嫂子与郎中、嫂子与算命先生对唱全都用“郎中调”。

　　这个戏的后部分二嫂子与郎中，二嫂子与算命先生的两场戏，全都是用的“郎中调”来对唱。因为这里的唱词主要是叙事性的，通过二人一问一答来介绍人物和推动情节。“郎中调”为五个字的上下对应乐句，经过不断地反复演唱后，实际上它已变成为民间的说唱形式了。这是在民歌基础上的一种发展。不过，从整体看来这个戏还是属于民歌联缀的结构形式。

　　“专用曲调剧目”是花鼓戏里一种较为特殊的声腔品种。所谓专用曲调，就是整个剧目只使用一个曲调或主要使用一个曲调。并且曲调的名字多半就是剧目的名称。这类剧目在传统戏中数量也不少，而且也很有特色。如《张先生讨学钱》——“学钱调”，《三保游春》——“游春调”，《五更劝夫》——“劝夫调”等等。一个剧目仅使用一个曲调（即一种音乐素材），又是如何处理唱腔呢？大致有两种办法：第一种是将曲调不断地重复，或根据词格的变化和感情需要作一点局部的改动；第二种是大量地运用变奏手法。常用的办法是将曲调提炼成一对上下呼应乐句，以此为基础构成“数板”。或再在这个数板的基础上，运用扩张、紧缩、层增、层减、加花等手段作各种变奏处理，由于许多曲调本身就具备了这种结构基础，加之它在使用上的方便：既长于叙事，也可以抒情，因此，这种变奏手法在花鼓戏中比比皆是。数板的出现，除了改变了原来民歌的结构外，更促使演唱者特别讲究语气的变化与咬字的清晰，注意语言与音乐的高度结合，这时的单纯民歌体音乐就已向着说唱形式转化了。因此，象这一类专用曲调剧目，它的声腔已不再属民歌体了。但它又还不能算是板腔体，因为它还没有成套的板腔结构套路。为了标明花鼓戏声腔发展的一个进程，是否可叫做单音乐素材的说唱体①（①　这里提的“说唱体”与“说唱音乐”的涵义不同，它仅只说明花鼓戏声腔的一个进程。而说唱音乐则包括曲牌体与板腔体。）呢？

　　“锣腔戏”是花鼓戏的一大品种，拥有不少的剧目。锣腔分两类：一类是锣腔小调（又称锣腔散曲）；一类是锣腔正调。用锣腔小调演唱的剧目大多数都是情节较为简单的两小戏形式，如《看牛对花》、《补背褡》、《捡菌子》等。现举《看牛对花》（益阳）所使用的曲调如下：有“牧童歌”、“八同牌子”②（②八同牌子在这里是以曲牌式的个体出现的。）、“扁担歌”、“山歌”、“讨钱调”、“跑坡调”、“对花调”等。不难看出，这一类剧目明显地属于曲调联接的手法。

　　而锣腔正调剧目就大不一样了。锣腔正调分南路与北路两种。虽然南路、北路调式有所不同，但结构大体一致。其基本结构形态是：起腔（或叫发腔）——二炳（或叫牛转舵）——数板（是唱腔的主体，有散句子、夹句子及慢快紧急之分）——梢腔（或叫锁斗。有长、短、平、急大包梢等形式）。这是打锣腔在编配唱腔时所运用的一个基本套路。此外，还有一些补助的腔型，如导板、哀子、暴句、花篱笆腔等，将这些腔句穿插运用，以调节基本套路的感情不足。在为锣腔正调编配音乐时，艺人们除标明南路或北路外，具体的就在唱词上“圈腔”，即何处使用发腔，何处使用二炳，何处使用散句子、夹句子……等。这说明，锣腔正调实质上不是一支支独立的曲调（虽然也有叫曲名的），而是一套不同节奏的组合。但又与说唱体不同。因为它已基本上形成了由慢到快、有整有散的唱腔发展规律。因此，笔者觉得将锣腔正调归到板腔体中是比较恰当的。如《芦林会》、《雪梅教子》《安安送米》、《书房调叔》等打锣腔剧目，它们的唱腔都是这种结构形式。

　　可能有人认为，花鼓戏中的打锣腔，与大剧种中的高腔极其相似，高腔属曲牌体，而打锣腔也应该是曲牌体了。不错，从表演形式（一唱众和，锣鼓击节、不托管弦等）上看，它们很相似，但从结构形态上来比较，作为打锣腔主体的“锣腔正调”，它与高腔是大不相同的。可能是二者的源头不同的影响吧。

　　“川调剧目”是花鼓戏中数量最多、题材最广的一个品种。川调声腔虽然后起，但比其它几类声腔发展得更快、更完美。而其它声腔又反过来学习川调的表现手段，俗称“川调化”。如锣腔板式套路的进化就是受川调影响的一个例子。川调有极大的容量，它将别的曲调“川调化”以后，又归属到自己的大家族中来丰富自己。因此，川调在花鼓戏中是最有代表性的声腔。

　　《刘海砍樵》是一个有名的川调剧目，它使用的曲调有：

　　［人物：刘海（丑）、胡秀英（旦）］

　　胡“采莲船调”“西湖调”“三流”——刘“十字调”（打樵下）——胡“十字调”——刘、胡对唱“十字调”——胡（追）刘“三流”——刘、胡合唱“比古调”——合“望郎调”。

　　唱腔的安排，显然是继承了曲调联缀的手法。它以川调（西湖调、十字调）为主体，选择了几支同风格的民歌（采莲船调、比古调、望郎调），取民歌的抒情优美和川调的叙事特长，按照人物、故事的发展作了有机的安排，在节奏层次和感情起伏上都配合得非常得体。既有对比，又觉统一。这一套唱腔，为刘海与胡秀英的爱情故事抹上了一层瑰丽的色彩。这个戏的手法有两点值得提出：一是川调曲牌与民歌共用；二是虽然动用了川调的板式（如西湖调转三流），但只轻描淡写略加点辍，主要着眼点还是放在突出曲调个性的效果上，用意在于强调剧目轻松活泼的特色。如果我们再拿一个川调剧目来作比较，它们的色彩就大不一样了。

　　《陈姑赶潘》也是一个川调剧目，以益阳花鼓戏演出本为例，它从头到尾用的一首“益路川调”，处理唱腔的手法主要在于发挥各种板式变化功能。现将其板路使用情况序列如下：

　　［人物：陈妙嫦（旦）潘必正（小生）老艄公（丑）、小艄公（丑）］

　　潘“三流、哀子”（下）。陈“三流、哀子、三流、哀子、三流”（下）。潘“三流”——少“课子”——潘“三流”（下）。陈“三流”——老“课子”——陈“三流”（下）。潘“三流”——陈“三流”——（二人过舟相见）陈、潘合唱、对唱“叫头哀子、导板、一流、吟腔、慢二流、二流、快二流”／陈“二流、三流”／潘“三流、快三流”／二人合“四腔哀子，大包梢。”

　　潘必正赶考心切；陈妙嫦追夫更紧，戏一开始就一连串地使用了比较紧迫的板式“三流”。直到陈妙嫦赶上潘必正后，二人过舟相会，悲痛万分，这时发挥了川调全套板路的最大优势，运用了“叫头、哀子、导板、吟腔、一流、二流、三流、大梢腔”等各种板式、花腔，充分体现了二人那种难舍难分的离别之情。这是一个纯川调剧目，它没有运用一首其它的曲调。象这一类型的剧目在花鼓戏中是屡见不鲜的。

　　然而，在川调剧目中还有第三种情况。

　　《小姑贤》也是一个经常上演的川调剧目。这个戏编配唱腔的办法，从主观意图上看，很可能是以人物性格为中心来选择各自适应的曲调，采用了曲牌联缀的手法。根据1981年萧重珪、王命生等老艺人录相本纪录：

　　［人物：桂妹子（花旦），姚氏（丑旦），杨冬云（小生）、梁氏（正旦）］

　　姚“念课子”——梁“烂板子”——姚“快一字调”——梁“哀子、反手西调”——桂“花石调”／梁“烂板子”／桂“花石调”——杨“梁山调”——姚“快一字调”／杨“西湖调、三流”——桂“和调”——姚“快板调”（桂学舌）——姚“阴导板、快一字调”——杨“哀子、西湖调、放腔、哀子、梢腔”——桂“嫂子调”——尾声音乐。

　　从上面的曲调序列中我们可以看出，桂妹子的唱腔是以活泼伶俐的单支曲调为主，杨冬云的唱腔则是以西湖调的板路套式为主，而梁氏和母亲姚氏则介于其中。为了渲染杨冬云受母命逼写退婚的懦弱性格，和他与爱妻难舍难分的复杂心情，除了出场时唱了一支梁山调外，后面连续两大段较长的唱腔都是用的西湖调（或宁乡正调）、三流、放腔、哀子等板式套路。这还是整理本的处理，如果是老本，这两段唱腔的套路还要完整得多。因此，这个戏的唱腔，实际上是曲牌联缀和板式变化两种手法的合成。

　　综上所述，我们是否可以得出如下几点：

　　（一）花鼓戏声腔，早期是由朴素的民歌联缀而成。但它发展到今天，同样也经历了我国戏曲声腔发展的全过程——民歌体、说唱体阶段（相应于古老剧种的曲牌体阶段）和板腔体阶段。

　　（二）花鼓戏汲取了戏曲化较强的板腔体以后，并没有抛弃原来群众喜爱的多曲调因素，它保留了许多有特色的剧目，使得多种音乐手段同存并用，形成了花鼓戏声腔特有的“多样化”形态，并成为多形态演出形式的基础。

　　（三）花鼓戏的各种音乐形式，体现在剧目中有分有合。有些剧目（多为轻松活泼的短小剧目）的唱腔，只体现出一种创作手段；有些剧目（多为大型剧目，正本戏）则常常将多种创作手法结合在一起，相辅相成，互相渗透，渐渐形成了花鼓戏声腔特有的“曲牌、板式综合体”，并将川调、锣腔及民歌小调三类声腔同用于一个剧目之中。这种综合体就是多种音乐素材的横向联接，和其中某一种音乐素材的纵向变奏的纵横交错运动的总和。这样的唱腔结构手法，不受单一的横向和纵向的制约，大大地加强了感情容量。我们认为，它是目前戏曲声腔上一种发展得比较高级的方法。

　　二

　　“多形态”的音乐形式，和“曲牌、板式综合运用”的创作手法，是花鼓戏的一大特色。这种特色又是怎样形成的呢？

　　我们知道，花鼓戏产生于农村，演出对象是社会底层、缺少文化的广大农民群众。它的艺术生命是与本地的人民群众紧紧地联系在一起的。这就决定了它的艺术个性：生动活泼，通俗易懂，更富有浓厚的生活气息。反应在声腔上，流行于本地区的民歌、小调、风俗音乐及说唱音乐，都是当地人民最熟悉、最容易听懂的音乐形式，也最能引起他们的感情共鸣。这是花鼓戏声腔之所以自始至终都能够保留住各种民间音乐因素的一个重要原因。

　　然而，花鼓戏声腔又必须发展。在发展过程中，由民歌体阶段进入说唱体阶段时，对音乐风格的冲击不太大，关键是板腔体的引进，如果处理不好，就会使花鼓戏音乐风格蒙受巨大的损失。前辈艺人们在长期的实践中摸索出了一条巧妙的办法：既不单纯追求板腔体；也不固守曲牌结构不动，而是将板腔的结构形式寓于众多的曲调之中，让板腔、曲牌溶于一体。反映在剧目上，曲牌（民歌）体、说唱体、板腔体、综合体都同存并用，根据题材的特色，适应哪种手段就使用哪种手段。这样，花鼓戏音乐既独具风格，又得到了丰富发展，呈现出五彩缤纷的局面。

　　综合体的形成，经过了漫长的衍变时间，是通过一代代花鼓戏艺人的辛勤实践（也许他们并不是自觉的）而完成的。值得注意的是，花鼓戏历史上特有的“半台班”现象，对它的发展是起了极大促进作用的。

　　在“半台班”时期，花鼓戏艺人一半演大戏（如湘剧、祁剧），一半演小戏（如花鼓戏、灯戏）。他们在演出大戏的实践中，熟悉了大戏的表演程式，演唱大戏的声腔“南北路”，学会了板腔的表现技巧，这就为花鼓戏声腔发展板式创造了更为直接、成熟的条件。另外，在对待剧目上（主要是一些大本袍套戏），开始是原封不动的照搬，但到后来，艺人们可能觉得照搬终究不是长远之计；再说，按照大戏路子演，怎么也演不赢科班出身的大戏班演员，花鼓戏班子还是唱花鼓戏为好。产生了这些看法以后，艺人们便将已演过的大戏剧目进行移植，以转化成花鼓戏班社的保留节目。转化，首当其冲的是声腔，必须将南北路改成花鼓戏曲调。有些地方可以直接配上，有些地方则不行，不仅感情不切，而且妨碍了表演程式的发挥。于是，只好将花鼓戏调子按照南北路的处理办法来进行一番加工改造了。可贵的是艺人们没有生搬硬套南北路，而是汲取南北路有慢有快、有整有散的节奏规律，让花鼓戏唱腔能基本上有一个“散、慢、中、快、散”的展开层次相对应。渐渐地，一套由“叫头、哀子、导板、一流、二流、三流、放腔、梢腔”等所组成的“川调套路”就基本形成。川调板式套路的逐步形成，又影响到打锣腔和一部分民歌小调的板式发展，于是，就出现了一个“多曲调，多声腔，多套路”的新局面。

　　综合体能够在湖南花鼓戏中被受到广泛地采用，主要是因为它本身具有许多优越性。首先，综合体既是多种音乐体裁的并存，也是多种创作手段的并用，这就大大地解放了创作者的手脚，可以不受一体一格的束缚，可以根据剧本的特色来选择最适当的创作手段。同时，任何音乐体裁都各有短长，它们共聚一堂，就可以取长补短，相得益彰。这也是保持地方小戏风格的最好形式。并且，为花鼓戏音乐体现现代题材内容给予了创作的自由。

　　声腔的结构形式，直接影响到一个剧目的音乐布局，并关系着剧种风格的体现，研究它的规律，对我们现在的创作是很有益处的。甚至于对一个剧团，一个剧种，怎样来发展自己的剧目，发挥什么样的艺术特长，都会有一个比较清醒的认识。当我们明确了湖南花鼓戏声腔这种多形态的综合体结构形式以后，我们就会更自觉地去发挥它的特长，更自觉地去使它成熟完善。我们相信它将会随着时代的前进而更显光泽！