我国的传统唱法在历史上有很多优秀理论著作，还拥有誉满中外的艺术大师、表演艺术家，及各地方剧种中深受群众热爱的名演员。他们都是我们民族戏曲艺术中引以为荣的宝贵财富。他们的演唱艺术发展到了令人赞叹的高度，他们的成功是建筑在由聪明才智和辛勤实践积累起来的丰富唱功经验基础之上的。可以当之无愧地在世界声乐之林中自成一个独特学派——中国民族戏曲声乐学派，无论在技、艺、理方面，都是自有其独到之处的。这是事实的一个方面。

　　而事实的另一方面，令人遗憾的是：长期以来，一些戏曲团体与学校，始终都受到科班制的传授方式及文化水平不高诸因素的限制，教与学皆处于盲目、分散及小农经济生产方式的局面，未能把老艺人丰富的经验升华为系统的理论方法来贯彻于教学实践，去普及、提高我们广大年青一代演员的唱功水平，只能依然停留在他们自身。于是，若干年以来，众多的演员都只能完全依靠重复前辈的实践，再去摸索先人已经走过的道路。戏曲声乐历代相传就是始终不变的以重复性劳动方式进行至今，这种方式因为只是纯感性的模仿，因而就必然带有一定的盲目性，浪费了不少时间、精力而效率不高。前人走过的弯路后人如果“知其然而又知其所以然”，则弯路就可以避免了，可惜的是我们至今仍没有做到这一点，所以前人没解决的技术问题后人还是没有解决，三个月可以解决的问题甚至三年或一辈子仍未解决，始终保留着一些落后的方法。本来每代人的任务应该是在前人提高了的基础上再去创造新的方法、经验、理论的，而我们现在却只能是许多年才能出一个尖子——还得本身条件或其它因素的保证，而一般演员的演唱能力则很低。唱好唱坏，基本功上要解决什么问题，又如何去解决？都处于一种无可奈何的自流状态。当然戏曲声乐的师资力量薄弱也是原因之二，戏曲演员出身的唱功师资只管教唱段的风格韵味，但讲不出发声的方法与原因。部分学习西洋唱法的声乐教员，由于与戏曲唱法的结合没有经验，或由于不熟悉戏曲唱法中精华性一面，而没有坚持深入探索（当然也有少数同志已经取得成绩），这也多少影响了戏曲声乐基本功训练的开展。很多地方剧种的演员常常因之苦恼，年青时没有合理的方法指导他（她）们渡过倒仓这一关，即使形象好、武功身段也练得好，发展还是不全面的。尤其是男青年演员，从戏校毕业后十有七、八、成了无声者，对于“唱”失去了信心与兴趣。从二十岁至三十多岁这一段期间，十有二、三的演员由于并不知道如何在唱功上去练习，都是靠自己本钱唱，本钱只能唱几年。过了青春期，由于工作负担重或方法不对头，就会失去原有的嗓音本钱，有些演员一、二年就得了声带小结等病变现象。一般演员可贵的艺术成熟时期是在三十岁到五十多岁左右，在这一时期中，部分演员属于上述那种情况，只有很少数的人在实践中，由感性上摸索到了一些方法，能够保持与发挥嗓音发声基本功能力而进入艺术演唱，但也并不是再无潜力可挖，毫无问题需要解决的，如果再能分析认识自己的唱功状况，再从技能上提高一步，是可以使自己在唱功上随着表演等全面修养而发展突破一些局限，进入到更高一层境界，以形成自己独特流派的。当然这是属于提高阶段的问题了。

　　从以上分析来看，唱功上的流派形成是不容易的。如果没有青年时期的戏曲声乐基本功的保证，那是绝对到不了那个高度的。唱功需要时间，需要系统锻练，没有扎扎实实的基本功的人才是没有的。不但要“幼功”，而且要有“青功”。要有普遍水平，才能“水涨船高”。牺牲大量的一般演员而造就少数尖子，是少、慢、差、费的培养人才办法，对事业损失是很大的。我们不能只在口头上提倡“形成流派、创立流派”，而忽视形成流派的唱功基础。

　　近年来，有些省、市、地区的文化局、戏工室、剧团等已经开始对这方面的工作加以注意了，诸如办戏曲声乐训练班；搞本剧种不合理行当唱法的改革；抓唱法基本功练习等等。看来这是戏曲声乐范畴内的当务之急，戏曲演员必须学习发声，必须改变过去坐井观天、安于现状、满足于风格韵味为唯一的唱工审美标准，大踏步地来汲取一些其他唱法的营养，为本剧种所用，才能“推陈出新”，有所创造、发展。

　　另外，改革、建设、提高工作也是时代需要，是能否紧紧跟上时代的关键。

　　戏曲声乐应该是“立足民族传统艺术，求助于科学”。我们有些剧种唱法用上面前半句话来衡量毫无问题，很严格、忠实地遵循着这一原则，甚至只有前者而没有后者，寸步不移，这是不符合事物发展的规律的。更不用说是否适合现代戏的表现手法了。就是古装戏、历史戏、近代戏的唱法，也应该随着时代听众的耳朵作不同程度的适当改变。在我们社会主义建设事业的所有战线上，都存在着一个依赖先进科学方法的问题。戏曲声乐这个业务范畴也毫不例外，必须用科学的理论、方法——即符合发声器官的生理机能；有益于演员身心、艺术的正常成长、提高效率、使观众听觉舒畅的方法，才能表现出时代的精神，适应当代群众的需要。

　　传统中的东西既不全是精华，也不全是糟粕。精华部分本身就含有科学的合理因素。必须以科学态度去对待、分辨精华与糟粕，用科学的方法去分析、解释精华，才能正确地继承和发展。此外也还要汲取外剧种唱法、民族唱法中的其它唱法、甚至西洋唱法中某些有用的东西来作为营养。洋唱法与一般歌曲唱法是不能全部适用戏曲的，因为色新、韵味效果等都不符合民族声乐审美习惯与戏曲唱法的特点。可是在洋唱法的训练中，它能比较合理、系统地讲出道理来，能保证在一定时期内，按循序渐进的发声规律去解决学生演唱技术能力——诸如音域的扩展、音色的改善、音量的力度变化、声音的传远能力、气息的饱满流畅等等，从而使唱功能够比较有层次、有目的、有把握、有普遍性的成效。这些方面难道不是我们长期存在的严重缺陷吗？那么我们为什么不能汲取那些合理科学的做法，去帮助整理、认识戏曲声乐基训呢？这些有用的东西，应该拿来，并溶化到戏曲中去，使之仍然保持戏曲唱法的特色。只有这样，才能使我们的民族唱法，戏曲唱法日益完善、科学，而且系统起来。

　　好的歌曲与演唱能够迅速广泛流行，能够拥有那么多年青的听众，原因有多方面，但就其唱得轻松、流畅、富有朝气、给人以美的感受、不能不算是一个重要原因。人们劳动一天之后希望从艺术中得到精神上的调剂、放松。并不是想去看到声嘶力竭的形象，或听到尖锐刺耳的噪音。而我们戏曲界至今还保留着一些落后训练方法却使人惊讶，诸如叫学生对着北风喊嗓，对着尿坑喊嗓，在倒仓期要从哑嗓中喊出来就可以得到“金嗓”。这些作法完全是不科学的！另外，凡是唱不好时，动不动就说“提气、提气”，靠提气来解决一切问题，到底应该如何提气？在什么地方提？什么情况下提？传统的“用丹田之气”的理论是正确的，而在实际教学中却搞得谬误百出，最后气都顶到了胸、颈，形成严重的“喉音”弊病，这实在令人惋惜！

　　还有一些行当也存在不合理的唱法。某些地方剧种较严重，如花脸用“炸音”唱高音，三、五分钟就会累得唱不成，因为翻炸音时发声方法不对。梆子系统中的老生与旦角同度同调，既谈不上声腔艺术美，又违反男性发声器官的生理状况。有的剧种用女小生来解决男女同台的矛盾，也非长久之计。即或用男小生来唱也存在着真假声太走极端的现象。有些剧种的旦角偏重全用假声，致使声音虚、窄，中音区就无声音，这就失去了优美的音色。老旦则又用真声过多过重，高音区困难。这都说明了在戏曲演唱中存在着程度不同的不合理现象，缺乏艺术加工，比较原始，把生活中的语言与字声关系代替了艺术演唱中的“语言美”。总体上来看当然女声行当比男声行当情况要好些，也许由于这个原因，有些剧种就无形中形成了以女声唱腔为中心的局面，而放弃了对男声唱腔的发展。总之，戏曲的唱法就行当而言，其发展是不全面的。曾有人在报刊上谈到为什么京剧各行当（特别是男声）唱腔艺术不如一百多年前出人才？这个问题值得思考。我们的时代无论从哪方面条件来讲，更应该有利于人才的培养！相对的来讲，京剧各行当的唱法、唱腔艺术已经是比其他剧种完美些、合理些，它应该是我们在行当唱法改革工作中的参考与依据。

　　在戏曲声乐上提出现代化并没有什么可怕的，科学化了只有好处，只要不是化得不象戏曲就行，问题不在于“现代化”，而在于如何“化”法，这是一个值得研究的学问。我以为起码有这几个方面值得考虑：

　　1、时代的需要；

　　2、事业本身发展的趋势；

　　3、演员演唱艺术生命的延续；

　　4、观众日益增长的艺术欣赏水平。

　　以上几个问题对于我们来说是非常紧迫的，总之，戏曲声乐现状必须迅速地改变。