鲁迅先生在其小说《社戏》①中，对自己幼时在乡间看戏的情景，作过这样的回忆：

　　最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模糊在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。随着岁月的流逝，鲁迅对其他有关看戏的细节记忆已不甚真切，恍然如梦，唯有那模糊在远处月夜中的江南水乡独有的临河戏台，却如剪影般深刻镌留在主人公的记忆之中。这难以忘怀的家乡戏台，就是剧场的一种形态。

　　《辞海》是这样释“剧场”的：“也叫‘戏院’、‘戏园’。戏剧或其他表演艺术的演出场所。以舞台和观众席为主体。”②日本著名戏剧理论家河竹登志夫说：“‘剧场’一词始源于希腊语的‘小剧场’（ｔｈｃａｔｒｏｎ），含有把原来的舞蹈场所当作‘观看场所’的意思。这种‘观看场所’不久被扩大了，成了包括跳舞场、舞台在内的剧场，而且也包括在那儿演出的戏剧本身。”③瑞士戏剧家皮埃尔（ｐｉｃｒｒｃ）和西蒙特（Ａｎｎｃ—Ｍｏｒｉｃ　Ｓｉｍｏｎｄ）“建议：剧场是传递信息和人类交往的场所”。④如此对“剧场”的表述，明确了剧场这样的意义：一、剧场是演出的场所；二、剧场是“观看”与“被观看”的特殊处所；三、剧场是用作交流的媒介空间。

　　既然剧场具有空间意义，那么对剧场空间的选择，即意味着获得不同审美感受的可能。在戏剧展开中，剧场空间是层出不穷的，或室内或露天，或庙堂或舞厅，或固定或临时，或封闭或开放，各尽其用，各臻其妙。每个戏剧艺术家都在寻找理想的剧场空间。斯沃博达对剧场空间多有关注，他说：“我希望设计或建造这样一种剧场，排戏时我们能在其中真正地进行创造，在其中我们能够临时改变戏剧空间的建筑结构，其次才设法解决构成必要的布景。我们需要一种剧场，在其中能甩灵活的组成部分创造心理造型空间；最终目的不只是使舞台，而是使整个剧场成为艺术家能用它来表演的一种乐器。”⑤剧场应该成为表演的乐器，这是斯沃博达的理想，而不是任何东西都可以往里面塞的世代相传的旧匣子。

　　时代变了，观众的意识变了，演出的风格也变了，墨守旧匣子只能是走向死胡同。当代戏剧的剧场意识的觉醒，首先从打破旧匣子——镜框式舞台、缩短台上台下之间的距离中表露出来，尝试着对传统剧场空间的革新。在这方面，上海青年话剧团和北京人民艺术剧院无疑是剧场形式改革的先锋。上海青话排演的《母亲的歌》，采用了全方位中心舞台形式，舞台设在中心，四周有观众围坐，缩短了观众和演员之间的物理距离乃至心理距离。北京人艺公演的无场次话剧《绝对符号》，用别具一格的小剧场形式，开拓了舞台艺术的新领域。而对“第四堵墙”的解构，则使舞台从台上延伸到台下，北京电影学院演出《哦，大森林》，红卫兵从台下冲到台上；李景诚的《分忧》，让演员在观众席和台上对话，不仅在检票口就有让观众入戏的邀请书，而且还让剧中的一群工人坐在台下与台上的领导对话。舞台界限的突破和剧场形式的革新，拓宽了戏剧的表演天地，增强了戏剧艺术的表现力和震撼力。

　　自从电影电视的膨胀对舞台艺术构成某种灾难性的逼迫时，戏剧家就开始寻找戏剧赖以生存的、有别于影视剧的最本质的特性。得出的结论是：舞台剧是一种人与人之间的“活的交流”，即“是一种演员和观众直接对话、直接交流思想感情的戏剧”⑥，如果“没有演员和观众之感性的、直接的、‘活生生的’交流关系，戏剧是不能存在的”⑦。而影视剧则是一种“影子艺术”。两者有很大的差别，影子艺术无法取代鲜活的、即时的、有临场感的剧场艺术，就如罐头无法取代现炒菜肴。观众购票总是挑选靠近舞台的前座，为的是看清楚舞台上鲜活的表演。那些离舞台很远的后座，只能看到演员动作的一个模糊的“影子”，观众因而不愿意在剧场中观看这样的“影子艺术”。

　　既然后座的观看效果不佳，后座的票子也颇受冷落，那么剧场何必这么大呢？于是一些剧人开始追求小小的剧场，这就是近年来风靡大江南北的小剧场戏剧。此风一盛，迷你型的“排演厅”、“黑匣子”就广受青睐。观众与演员的距离缩得小而又小，视听之间在同一空间中的“活的交流”让戏剧艺术的生存状态得到了良好的改善。一时间，剧坛话语中频频出现的是法国阿尔托的“残酷戏剧”、英国布鲁克的“实验戏剧”、波兰格罗托夫斯基的“质朴戏剧”，还有美国谢克纳的“环境戏剧”等等。昔日的小小排练厅成了主要的演出场所。有时让观众都戴上猫头鹰的头套，体会“屋里的猫头鹰”的神秘感觉；有时让观众坐在别人的檐宇下，近距离地窥视“留守女士”卧室里的情变。在豪华的商城划出一片临时剧场，上演一个俄罗斯人的“护照”的故事。在上海戏剧学院装修一新的教学大楼中，也专门辟出一角空间，干脆名之曰“黑匣子”，引来中外演员在这方寸之地登台献艺。

　　而有人始终做着大剧场的梦，而且企望创造更大的“剧场”。当年沈阳话剧团转辗南北，在数万人的体育馆推演“歌舞故事剧”《搭错车》的盛况历历在目。而有些剧人则想借开阔的上海外滩为大剧场，作广场式的全开放的演出。

　　然而，人不仅生存在“物理空间”之中，同时还生存在“心理空间”之中。人与人之间有时远隔重洋，却感到如在身边，有所谓“海内存知己，天涯若比邻”之说；有时近在眼前，却仿佛远在天边，此所谓“咫尺关涯”、“隔花阴人远天涯近”。所以，“物理距离”并不是戏剧效果的唯一决定因素。如果舞台所表现的事物与观众声息相通，感染力强，演员与观众之间的“心理距离”自然会缩小。剧场中还有许多现代化的先进的声光技术手段，可以让演员的形象和声音传递得很远很远。同时，剧场中还存在着另一种心理现象，这就是“集体心理体验”，有难以模想的声势和力量。这种如同宗教仪式的心理体验，剧场越大，人越多，效果也就越强烈。在这气势宏壮的人群中，观众获得了强有力的震撼和宽阔无垠的心理满足。这在小剧场中恐怕是无法想象的。

　　演员选择了不同的空间，就会有不同的演出方法。在大剧场中，演员脸部表情的功能受到抑制，而必须强化言语的响度和外部形体动作的幅度。言语的延伸则为歌，动作的延伸则为舞。于是形成了融合诗歌舞于一体的“总体性戏剧”。在小剧场演出中，则更凸现演员与观众之间直接的、细微的交流，此时演员的表演更接近自然，更重视内心的深沉体验及细致入徽的表情。选择了什么空间，就会获得与众不同的体验。

　　这就是说，剧场的选择是无限的。戏剧本身既可在大剧场演出，也可以以非剧场的面貌出现。观众与戏剧的交流关系，既可用欣赏的方式，也可用自身的活动介入戏剧艺术活动。换言之，戏剧既是静观代偿的观赏对象，又是一桩参与体验的实践活动，其审美价值与实用价值融为一体。作为审美对象，它具有多元的传达媒介，多样的演剧形态。而作为实验活动，它并非只拘于专业演员，而让观众也能动地介入演出这一实践活动之中。观众通过自身的参与，体验到自身力量得以实现的欢娱。

　　当代戏剧遁出传统的舞台空间，冲决壁垒森严的戏剧与非戏剧的界限，消解“第四堵墙”的隐喻意义和三面墙效应，使剧场呈现出千姿百态的风貌，从而构成了戏剧多声部共存的整体的生存格局。其结构图如下：

　　正统剧场样式

　　剧场　　亚剧场样式

　　非剧场样式

　　1、按照约定俗成的指意，正统剧场样式指的是有固定观众席位和较好选景能力的建筑物，即画框型剧场，又称镜框剧场。一般都是在观众厅前有一个升高的平台。在舞台与观众厅之间有一条鸿沟，那就是容纳乐队演奏的乐池。镜框舞台的基本特征是拱形舞台框的存在，它把统一的戏剧空间分隔成两个彼此分离的区域：舞台和观众厅。由于舞台为第四堵墙所封闭，故这种舞台样式又称为封闭舞台。这种传统的剧场样式构成了当代戏剧整体格局的一项因子，传统的剧场方式也有其不可低估的价值，丰富着当代戏剧舞台。如北京人艺的保留剧目《茶馆》以及《红白喜事》、《天下第一楼》、《小井胡同》、《左邻右舍》、《旮旯胡同》等现实主义剧作，它们在镜框式舞台上，上演场面宏大，道具、效果、角色众多的戏剧，逼真地再现了现实生活场景，以宏大的气势，震撼着观者的心灵。正如有人说的那样：“一出《天下第一楼》，因在美琪大戏院上演，我到现在都不能忘怀那走进较为宽敞的前厅时所获得的一种前来参加文艺界盛会的喜悦心情。这种心情后来在观看到戏的精彩之处时最终都能转化为艺术观赏所急需的情感爆发，那种如痴如醉、酣畅淋漓的感觉就会永远地伴随着那出好戏留存在观众心中。”⑧

　　2、亚剧场样式

　　然，当代戏剧勃发的生命力，更多地是逸出正统剧场样式的泛化的亚剧场形式。这种剧场样式是多种多样的，不过它们都具有这样一个共同的特征：表演区和观众席处于同一建筑容积中，演员与观众同处于单一房间的四面墙之中。这是与封闭的镜框舞台全然不同的空间观念。在镜框舞台上，舞台动作被封闭于四堵墙的空间中，舞台空间与观众厅是隔绝的。而亚剧场样式不再使动作空间隔离于观众厅之外，因而它是与封闭舞台相对立的开放的舞台。这种剧场的开放程度可以具有一系列变化的序列。如果在一间具有四堵墙的房间内，将舞台的长方形区域置于房间的一端，将观众安排在房间的其余部分，从正面对着舞台观看演出，这称之尽端舞台；或者将舞台的长方形区域紧贴房间的一堵墙，像半岛似的凸出在房间之中，观众则分布在舞台的三面，这就是伸出式舞台；也可以将舞台置于房间的中间，让观众从四面围绕着它，这样就形成了中心舞台。

　　很多剧作出于对剧场样式的革命性认识，不再使用长久以来阻隔观众与舞台的大幕，而让演区撤离镜框式舞台，企图拉近舞台空间与观众的距离。首露端倪的有《秦王李世民》、《再见了，巴黎》、《伽利略传》、《原子与爱情》等。此后出现的探索戏剧《车站》、《野人》、《红房间·白房间·黑房间》、《ＷＭ》、《黑骏马》、《中国梦》、《桑树坪纪事》、《搭错车》、《蛾》、《同船过渡》、《鸟人》等，则进一步发展了舞台空间的新趋势。如胡雪桦导演的《生命的韵律》，大胆地打破了单一的舞台空间，演出不光是前前后后，而且是上上下下，全方位地围着观众进行。有一半观众席完全成了演区，而舞台的一半则成了观众席，演员在各演区穿梭转换于各角色之间。这种整体的氛围，由诗和音乐萦绕，将作者对人生的思考，以美的情趣，流贯入观众的心田。在这里，剧场被巧妙地改成是有较为固定的观众席、又极为流动的亚剧场样式，使观演关系达到观赏和行为参与的相融同体。

　　无论是小剧场戏剧、质朴戏剧、环境戏剧，还是中心舞台、伸出式舞台、大馆戏剧等的尝试，都旨在充分利用戏剧演出中观演空间距离的可变性，为行为参与的审美活动提供物质前提。话剧《人人都来夜总会》的剧场是一个大厅，正在进行欧洲四十年代的夜总会，变幻闪烁的灯光下，一对对情侣翩翩起舞。在观众的周围，歌手在演唱，琴师在弹奏，身着燕尾服的侍者端上一杯杯热气腾腾的咖啡。没有习见的舞台，没有一排排固定的座位，观众恍惚置身于戏剧特定的情境，感受到炽烈的总体氛围，从而产生临场感受效应。《挂在墙上的老Ｂ》采用的是伸出式三面舞台，《母亲的歌》采用的是一个由四面观众环绕的中心舞台；《绝对信号》利用小剧场，将观众请入“车厢”；《街头巷尾》索性在剧场内搭起一条八十米长的街道，让观众“生活”在“张家长、李家短”的吵闹喧嚣之中；大馆戏剧《搭错车》则以大戏剧形式，将戏剧搬至体育馆，把自己全面置身于观众之中，让观众从各种自由角度来参与戏剧，自然而然地激发出观众的一种亲切感和参与意识。而亲切感和参与意识，正是当代戏剧进行心理交流的不可或缺的审美机制。

　　3、非剧场样式

　　当代戏剧还力图通过非剧场形式来搬演戏剧。一方面，根据中国戏曲传统，只要有一个空间，有时甚至一块红地毯即可粉墨登场，演出的空间环境与人文环境相互重叠。比如出现在街头的行为艺术。1989年2月在中国美术馆举行的“中国现代艺术展”期间，一些年轻的美术工作者作了行为艺术的表演：三名表演者从头到脚包上白布，在展览馆外面来回走动；有人蹲在一堆鸡蛋上，作孵化小鸡状；有人洗脚，有人卖虾，有人抛撒避孕套。还发生了虚惊一场的萧鲁枪击自己的作品《对话》（由两个公用电话亭和一面镜子组成）的偶发事件。在英国创办“开放空间剧院”的美国导演查尔斯·马洛维兹认为，偶发戏剧“在某些场合，它是这样一种企图，想通过把人们所熟悉的活动放到人们所不熟悉的环境中来更新视觉和听觉。”“它也可能是在某种情境下激发起意识活动的一种方法，在那些情境中，日常习惯和墨守陈规已使事件的真正性质变得模糊不清了。”“它们已经绕过了我们关于‘艺术’、‘美学’和‘建筑’的所有陈腐的争论，他们宣告说，‘一个环境’就是一个剧场，‘社会行动’就是戏剧；他们宣告说，在某些戏剧化的情境中‘人民’就是演员，社会事件的急流就是舞台调度。”⑨这样的演剧显然是在非剧场环境中铺开的。

　　非剧场的另一方式，是力图通过现代传媒，使戏剧舞台在非剧场空间内得以延伸。话剧《天边有一簇圣火》、《生命禁区》、《女兵连来了个男家属》、《孔繁森》等，得以借助电视荧屏而走向千家万户。《天仙配》等也借助影视媒介而声誉鹊起。戏剧借助现代科技向电影、电视、广播、音带、光盘投入其活的灵魂，使其生命力得以在非剧场样式中延展并升华。马丁·艾思林说：“不论技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧。”⑩从深层意义上讲，这非剧场的戏剧样式仍然是一种戏剧文化，它的内在的审美感染力仍赖于戏剧的基因而产生。

　　注释：

　　①鲁迅：《社戏》，《鲁迅全集》第一卷，第565页，人民文学出版社1981年出版。

　　②《辞海》缩印本，上海辞书出版社1979年出版。

　　③【日】河竹登志夫：《戏剧概论》，中国戏剧出版社1983年出版。

　　④转引自胡妙胜《当代西方舞台设计的革新》，第108页，中国美术学院出版社1997年出版。

　　⑤转引自胡妙胜《当代西方舞台设计的革新》，第93页。

　　⑥【波兰】格罗托夫斯基：《世界应该是真理的地方》，载《对话》1979年第10期。

　　⑦【波兰】格罗托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，第9页，中国戏剧出版社1984年出版。

　　⑧邹平：《戏剧的自我诘难》，第219页，上海文艺出版社1993年出版。

　　⑨【美】查尔斯·马洛维兹：《戏剧的作用》，《世界艺术与美学》第五辑，文化艺术出版社出版。

　　⑩【英】马丁·艾思林：《戏剧剖析》。中国戏剧出版社1981年出版。