一

　　湘剧历史悠久，传统深厚。她是以长沙、湘潭为中心，不断向四周辐射的、包括高、低、昆、乱多种声腔组合的地方大剧种，素有湖南“省剧”之称。

　　早在六百多年前，元杂剧就在湖南流行。成书于元至正十五年（1355）的夏庭芝《青楼集》，多处载有著名北杂剧艺人在湖南演出的情况：

　　“张玉梅，刘子安之母也。刘之妻，曰蛮婆儿，皆擅美当时。其女关关，谓之小婆儿，七八岁已得名湖湘间。”

　　“金兽头，湖广名妓也，贯只歌平章纳之。贯殁，流落湖湘间。”

　　“般般丑，姓马，字素卿。善词翰，达音律，驰名江湘间。”

　　“刘婆惜，乐人李四妻也。……颇通文墨，滑稽歌舞，廻出其流，时贵多重之……”

　　“帘前秀，末泥任国恩之妻也。杂剧甚妙。武昌湖南等，处多敬爱之”

　　长沙是湖南政治、经济、文化中心：湘潭为赣商、徽商、晋商云集的繁盛商埠，上引述之蛮婆儿、刘关关、般般丑、刘婆惜、帘前秀等著名北杂剧演员，不论“擅美当时”，还是“得名、驰名湖湘间”，观众“多敬爱之”，是离不开长沙、湘潭这两个重要城市的。这些史料说明，650年前，已具完整戏剧形态的元杂剧，已经活跃在长沙舞台上了。不仅如此，上述北杂剧演员还给我们留下了不少杂剧剧目，如《单刀会》、《抱妆盒》等，都成为此后湘剧经常上演的剧目。这点下面我还要谈到。

　　二

　　一个剧种的形成，声腔是其主要标志，湘剧由高、低、昆、乱四种声腔组成，下面分别述之。

　　高腔，是湘剧四大声腔之首，因为它流入湖湘时间最早，已成为显示湘剧特点的声腔。高腔源于江西弋阳腔，是一种“曲牌连套体制”的声腔，“其节以鼓,其调喧”、“一唱众和”为其演唱特点。

　　弋阳腔何时传入湖南？明魏良辅《南词引证》云:

　　“处徽州、江西、福建，俱作弋阳腔；永乐间，云、贵二省俱作之，会唱者颇入耳。”

　　这则史料说明明初永乐年间，弋阳腔就流行云南、贵州等地。从江西去云、贵两省，湖南是必经之地。“……常德市梳子巷老郎庙太平缸上镌字为：‘大明永乐二年置华胜班’。这一实物说明永乐二年（1404年）华胜班在常德组建、演唱……”据汉剧老艺人刘炎卿说，在诸多班社中，唱高腔的华胜班是最出名的（龙华《湖南戏曲史稿》P192）。据此，弋阳腔在明代初年（1404年之前）传入湖南，大致是可信的。

　　江西弋阳腔传入湖南之后，必然要“错用乡语”，与本地语言和民间音乐相结合，交融而逐渐地方化，从而演变、发展成为具有湖湘地方特色的高腔，成为湘剧这一剧种的主要声腔。进而运用这一声腔，将北杂剧和南戏的剧本拿将过来，改调歌之，以扩大丰富自己的上演剧目，营造自己的生存空间。如元代杂剧大家关汉卿的《单刀会》，在今天同名湘剧高腔剧本中，我们可以找到它发展的脉络。现将关汉卿《单刀会》两支曲牌和现存同名湘剧高腔的两支曲牌加以比较：

　　 元杂剧《单刀会》本：

　　【双调新水今】

　　大江东去浪千叠，

　　引着这数十人驾着这小舟一叶，

　　又不比九重龙凤阙，

　　可正是千丈虎狼穴。

　　大丈夫心别，

　　我觑这单刀会似赛村社。

　　【驻马听】

　　水涌山叠，

　　年少周郎何处也？

　　不觉的灰飞烟灭。

　　可怜黄盖转伤嗟，

　　破曹的樯橹一时绝，

　　鏖兵的江水犹然热，

　　好教我情惨切！

　　（云）这也不是江水，

　　（唱）二十年流不尽的英雄血。

　　 湘剧高腔《单刀会》本：

　　【新水令】

　　大江东去，巨浪千重叠，

　　趁西风，驾着这小舟一叶。

　　又不比九重龙凤阙，

　　恰正是千丈虎狼穴，

　　大丈夫心烈，

　　我觑这单刀会一似赛村社，

　　（白）你看这边厢天连着水，那边厢

　　水连着山。想当年赤壁鏖兵之时，

　　只见人马纷纷，哪见江水滔滔，可

　　今朝啊一

　　（唱《驻马听》）

　　又只见滔滔江水往东叠，

　　滔滔江水往东叠。

　　龙争虎斗几时歇？

　　想当日破曹的时节，

　　诸葛军师堪称人杰，

　　庞统献上一封连环策，

　　黄盖苦肉痛伤嗟，

　　只可叹年少周郎，

　　今又往何方何方去！

　　破曹的樯橹，

　　早已是灰飞烟灭，

　　似觉这鏖兵的江水犹然热，

　　抚今追昔，

　　好教某心惨切！

　　依旧的水涌山叠，水涌山叠，

　　不觉某的须发白。

　　（白）这哪里是水啊！

　　（唱）此乃是，

　　二十年流不尽的英雄血。

　　从上面这两个唱段来看，不仅曲牌名、内容相同，具体唱词也大同小异，只是高腔本发展了“滚唱”（俗称“放流”），使进入老年的关羽，对当年赤壁鏖兵的感慨，更加具体更加通俗，演唱上更加灵活了。两相比较，可以清晰看出湘剧高腔《单刀会》与元杂剧《单刀会》一脉相承的轨迹。当然这是从剧本文学上来认定；表演上也保持了元杂剧生或旦一人唱到底的体制；音乐上则是“改调歌之”，用地方化了的高腔来替代北曲。据此，可否这样说：650年前杂剧名演员在长沙舞台上的演出，以及《单刀会》这类剧目被湖湘艺人承传，很可能就是湘剧这一地方剧种的萌芽。

　　湘剧另一声腔【低牌子】，亦是曲牌连套体制。戏曲史家黄芝岗先生认为“低牌子即昆腔，”他在《论长沙湘戏流变》一文中说道：“长沙湘戏有许多昆曲、高腔相间演出的戏：如《百花记》的《赠剑》一折用高腔，《斩巴》一折用昆腔；如《鱼篮记》（即《追鱼记》）的《双包案》、《中途分别》等折用高腔，《追鱼》一折用昆腔。因此，长沙湘戏艺人称这类昆腔戏做低腔，称这类昆曲牌子做低牌子，跟相间演出的高腔戏和高腔牌子区别开来，到后来，对一般的昆腔戏也都叫它们做低牌子了。”

　　黄先生的观点，湖南湘剧界颇有认同者，“因为它的词格，曲格均与昆腔相同，曲牌名称也一样，只是唱法上有差异，昆腔更为细致绵密，低牌子则粗犷平直，所谓低牌子只不过是昆曲地方化之后的地方俗称”（《湖南地方剧种志》丛书第五卷《湘剧志》P4）。但更多权威湘剧作曲家不同意这种观点，所持论据是“昆曲进入湘剧是在清代，但在明代高腔的连台戏中，早已高腔和低牌子混合演出了因此认为低牌子是宋元以来南曲的遗音”（同上）。笔者倾向这一观点。

　　南曲（亦称南戏、戏文）的形成，祝允明《猥谈》中说：“南戏出于宣和之后，南渡之际”。即公元12世纪初叶1119至1127之间。她“以海盐、弋阳、余姚、以及后来的昆山等声腔为主，在江、浙、徽、赣地区发展，以后逐渐影响到湖南、湖北及四川一带”（刘念慈《南词新证》P49）。这一说法，我们在明代李东阳所作七律《燕长沙府席上作》得到印证：

　　郡庭开宴倒银缸，    绮席珠帘玳瑁窗。

　　愧我孱躯真倚玉，    看君雄饮欲吞江。

　　西阳影坠仍浮水，    南曲声低屡变腔。

　　既醉不知豪已甚，    题诗哪有笔如杠。

　　（转引自张九、凌翼云编《湘剧诗联选》，P1）

　　李东阳（1447-1516），湖南茶陵人，明天顺七年（1463）进土，后官至吏部尚书、华盖殿大学土。成化8年（1472）陪同父亲李淳回乡省墓，此诗乃端午节前日李氏在长沙钱知府设宴观剧席上所作。“南曲声低屡变腔”说明，这台戏唱的是南曲即南戏，不是高腔，更非昆曲，因此时昆曲尚未产生。一般认为昆腔在明代嘉靖年间经魏良辅吸收海盐、弋阳、昆山诸腔音乐加工提高而成。昆腔的产生，也后于李东阳1472年在长沙观赏南曲50年。

　　南曲的“曲祖”《琵琶记》和“荆（荆钗记）、刘（白兔记）、拜（拜月记）、杀（杀狗记）”，四大代表作，经“改调歌之”后，都成为湘剧高腔的主要剧目，其中除《荆钗记》、《杀狗记》失传（《荆钗记》在40年代尚有《玉莲投江》、《钱舅拜门》单折演出）以外，《琵琵记》、《白兔记》、《拜月记》完整地保留至今。据此证明：南曲及其代表作在湖湘地区流行之广泛和深入这样一种广泛流传的声腔，不可能在湖湘大地销声匿迹，必然有它的遗音保留下来。湘剧曲家认为这种南曲的遗音就是“低牌子”的论证，我以为是可信的。至于低牌子与昆曲在词格、曲格乃至旋律有不少相似之处，这并不奇怪，因为低牌子、昆曲都是同源于海盐、弋阳、昆山诸腔的。湘剧作曲家陈飞虹先生在《湘剧低牌子推论——为海盐腔寻踪》一文，更具体指出湘剧低牌子就是海盐腔的遗音，这一结论，已得到浙、赣、湘诸多著名曲家的认同。

　　昆曲起源于江苏昆山，明代嘉靖年间经魏良辅吸收海盐、弋阳腔的音乐，加工而成。昆曲何时传入湖南？据已故戏曲史家黄曾甫在其《湘剧》一文中说：“清康熙初年（1664-1667），长沙福秀班和老仁和班相继成立（见长沙老郎庙班牌），既唱高腔，也唱昆曲。”如“见长沙老郎庙班牌”史料可信，那么，昆曲在康熙初年传入湖南之说，是可以成立的。

　　在湖南不止湘剧有昆曲，其它地方大剧种如祁剧、汉剧、辰河戏、巴陵戏都有昆曲，湘南以桂阳为中心拥有十多个专唱昆曲的戏班，其演员可以在这些剧种中流动演出。杨懋建《梦华琐簿》载有“长沙普庆部隹伶”曾猗兰字瓣香，是唱昆曲的名艺人，他所会的昆曲极多，但他是从洪江到长沙来的，道光十八年他曾到常德元秀班演戏，同年中秋节后，他又回到了长沙。洪江是辰河戏流行地域，辰河戏有昆曲，常德汉剧也有昆曲。就是说一位昆曲名艺人，在同一时间可以在三个剧种的舞台上演出，说明这些剧种的昆曲，不仅同源同时，其剧目也是相同的。因此，我们论证昆曲何时进入湘剧，不必拘泥于长沙地区的史料记载，其它地方的史料同样可以说明问题。

　　刘廷献《广阳杂记》147页，载有他在衡阳盾昆曲（祁剧或衡阳湘剧的）一则：“亦舟以优觞款予，剧演玉连环。楚人强作吴歌，丑拙至不可忍。如唱红为横，公为庚，东为登，通为疼之类。又皆作北音收入开口鼻音中，非使余久滞衡阳。几乎不辨一字。”按刘廷献字继庄，一名君贤，别弓广阳子，直隶大兴人，但大部分时间居吴下，清顺治五年（1648）生，康熙三十四年（1695）卒。他在衡阳观剧时间，据北平王源撰《刘处士墓表》有云：“……顾留京师四年，有奇遇而迄不见用。庚午，复至吴，遂南游衡岳。”查庚午年即康熙二十九年（1690），据此可以推断刘廷献“遂南游衡岳”的时间，当在1690至1695他去世这五年间。这则史料可与上述黄增甫先生所说相互印证，说明昆曲进入湖南，为包括湘剧在内的各地方大剧种所吸收的时间，在清康熙前期是可信的。正是这一时段，吴音的昆曲与湖湘各地语言、民间音乐融合地方化的过程中，被一个大部分时间居吴下，听惯吴侬软语的刘廷献，感到“丑拙至不可忍”是自然的事，但湖南人看来，可能又是另一种感受。

　　清乾隆年间，长沙出现了专唱昆曲的大普庆班，除上引之名艺人曾猗兰，尚有名小生熊庆麟。他擅演的《絮阁》、《小宴》、《惊变》、《闻铃》，一直流传到光绪年间，为著名小生周文湘所继承。

　　从清嘉庆到咸丰年间，继大普庆班之后，长沙又“有小普庆班、老同庆堂并驾齐驱，仍可称是昆曲全盛时代（黄芝岗《论长沙湘戏的流变》，载《中国戏曲研究资料初辑》P63）”。此后，随着观众审美情趣的变化，高腔、弹腔为更多的观众所喜欢，昆曲已开始走向衰落，但还时有昆曲的演出，一直维持到清光绪末年，已是“……法曲飘零，随习俗而受天然之淘汰。近虽有三四人擅此者，以场面、配角，既形缺乏，且难博一般顾曲家之欢迎，渐相率不弹此调矣。”到民国初年已无整场昆曲的演出，上世纪30年代初，长沙福禄坤班为“百姓水灾，全班合扮”的赈灾演出三场戏目中，尚有《春香闹学》和《剑阁闻铃》两折昆曲，这可能是昆曲在湘剧舞台上的绝响。

　　清李斗《扬州画舫录》云：“两淮盐务，例蓄‘花’、‘雅’两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调：统谓之乱弹。”湘剧乱弹，一名弹腔，系南路（二黄）、北路（西皮）、吹腔（又名安庆调）、四平调、罗罗腔（俗称“七槌半”）等声腔的总称。

　　湘剧弹腔源流，一是徽调。湘剧不少传统剧目如《大长生乐》、《时迁盗鸡》、《水淹七军队》、《龙虎斗》、《万春楼》、《探亲家》、《打花鼓》、《王祥吊孝》、《李大打更》等，分别唱的是徽调的吹腔、唢呐二黄和罗罗腔。湘剧的—些老戏如《困曹府》、《闹街盘殿》、《路遥知马力》等，都来自清乾隆时安庆花部。周贻白先生《湘剧漫谈》一文指出：“二黄原板，为平板衍变而来，……至于慢板、摇板、倒板、快三眼、反二黄之类，无非由此一脉而逐渐发展。”这个二黄系列声腔传入湖南，便是湘剧的“南路”。“北路”（西皮）则源于汉剧。西皮出自陕西梆子，经襄河而至武汉，再传流到湖南，所以称为“北路”。乱弹传入湖南的时间，据清人刘继庄《广阳杂记》壬申年（1752）旅居衡阳时记述云：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”1752年为清乾隆十七年，这说明乱弹在这时就流入湖南了。

　　三

　　综上所述，我得出以下几点认识：

　　（一）元末众多杂剧名演员到湖湘献艺，并留传下北杂剧《单刀会》、《抱妆盒》等戏，成为此后湘剧的保留剧目，我意应视作是湘剧的萌芽。

　　（二）从这时起到清乾隆初乱弹传入的数百年间，经历代湘剧艺人的艰苦努力，不断吸收、融合、出新，创造出高、低、昆、乱多声腔的、表演日趋规范完整的地方大剧种——湘剧，使之流传至今，已有六百多年历史。

　　（三）湘剧六百多年历史发展过程，也是高、低、昆、乱四种声腔剧目、表演，相互影响、相互渗透、相互吸收的过程，同时，也是相互竞争的过程。这竞争的实质，就是竞争观众。由于观众的取舍，清咸丰以后，昆曲逐渐衰落，但她的优秀剧目和精湛表演，经”改调歌之”后，都成为高腔、弹腔的财富，如高腔剧目《打猎回书》、《不老夸才》，弹腔剧目《兄弟酒楼》、《五台会兄》等，都具有昆曲载歌载舞的艺术特点，就是说，昆曲虽然消亡了，形亡而神在，其优秀传统，仍然活在湘剧之中。

　　（四）清乾隆初乱弹传入湖南，成为湘剧主要声腔之后，由于“其事多忠、孝、节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为主动荡（陶兰《梨花片片》，载《湖南戏考》第一集）”大有后来居上之势，高腔受到挑战。在剧目总量上，弹腔剧目约占80％，高腔剧目仅占20％。从剧目发展动态上分析，弹腔剧目在不断丰富，如改编之《玉印银环》，移植之《牢狱鸳鸯》和《老配少》等“新六剧”，还有《白水滩》、《八蜡庙》等一大批武戏。相形之下，高腔剧目则在日益减少，如高腔大戏，除《岳飞传》建国初期尚能全本演出外，《封神榜》就只有《鹿台宴》、《摘星楼》少数几本，至于《目连传》、《西游记》则基本失传。整本高腔戏《荆钗记》、《杀狗记》、《投笔记》早就没有了，《拜月记》只剩下《抢伞》、《拜月》两折；《白兔记》只剩下《打猎》、《回书》、《磨房》三折；《金丸记》只剩下《盘盒》、《拷寇》二折。其中《拷寇》一折，清末民初还是高腔，后来，著名湘剧小生周文湘在演出实践中，感到拷打寇珠时，用高腔演唱，气氛不火爆，节奏感不强，便“改调歌之”，成为弹腔戏了，此后就这样沿袭下来。这一情况，似乎透露出高腔、弹腔此消彼长的信息。因此，我认为在建国前，湘剧的上演剧目，弹腔戏实际处于主导地位，湘剧同仁对高腔的意义，似乎还没有自觉的认识；在外部“虽或有人谈到湘戏，仅提到湘戏的‘南北路’，却把主要的‘高腔’，置之不论”。（周贻白《戏剧论文选》，p378）

　　（五）建国后，经省内外专家论证，认定湘剧应以高腔为发展重点。其理由是：第一，全国拥有乱弹的剧种很多，尤其京剧皮黄的演唱水平，已达相当的高度，湘剧弹腔再革新，似难超越。第二，高腔在全国三百多个剧种中，算是稀有声腔，只有湘剧、川剧、赣剧三家，是值得珍视的。第三，包括田汉、张庚、周贻白、郭汉城诸前辈在内的省内外专家认为“湘剧的特点是高腔”。这一扬长避短方针的确定，促进了湘剧高腔的发展，特别是第一届全国戏曲观摩演出大会上，展演《琵琶上路》、《打猎回书》两折高腔戏，徐绍清、彭俐侬、陈剑霞、王福梅等湘剧名家声情并茂的演唱，精湛的表演，一时誉满京华。接着“中南区戏剧艺术团”全国巡回演出，进一步扩大了湘剧高腔的影响，在此基础上，《拜月记》、《追鱼记》、《琵琶记》、《白兔记》、《鹦鹉记》、《百花记》、《金印记》、《覆水记》、《金丸记》、《玉簪记》等一批高腔剧目，经过不同程度的加工提高，推陈出新了。

　　其中《拜月记》于1956年登上了银幕，与此同时，湘剧并没有放松弹腔剧目，著名演员刘春泉、左大玢主演的《生死牌》亦拍成了电影，和《拜月记》成为湘剧的”双壁”。此外还整理出《赵氏孤儿》、《玉麒麟》、《大破天门阵》等一批优秀弹腔剧目，创造出上世纪50年代湘剧艺术的黄金时代。