一、解体和凝聚

　　1949年10月9日，祁阳县城解放，人民政权立即成立。不久，在农村成立农民协会，领导农民群众进行减租减息，接着又进行土地改革：城市工人则进行反封建把头的运动，扫除旧政权的残余势力。同时没收庵堂寺观的建筑、田地、青山等不动产和基金会的财产，将泥塑神佛像捣毁，将木雕神像劈碎去烤火、煮饭，鼓励僧、尼、道士还俗，分给他们田地，让他们自食其力，于是，十之有九的庵堂寺观，成了学校、乡公所，只有极个别的僧、尼、道人员，还居于寺观庵堂的一角，继续修行。县城中的庵堂寺观当时还保护较好，如玉皇阁，虽然办了宝塔完小，玉皇的塑像却未毁。为了不让孩子看了神像害怕，就用一堵墙隔起来。甘泉寺中则还有一批尼姑，种菜、织布，自力更生维持生活，政府还给予生活费补助。

　　由于有神论思想受到无神论思想摧枯拉朽式的冲击，庙会戏、还愿戏、修谱戏、彩堂戏等等，全部不能演了。不少戏班便自动解散，很多演员本来是贫苦农民出身，便回到家乡分田地，从事农业生产。剩下一批技艺高超的演员，便在城市办戏院，售票演戏。祁剧依赖神会戏、还愿戏过日子的生存方式，一去不复返。

　　在专业戏班大批解体的同时，农村的业余剧团却像雨后春笋般冒了出来。原来，当专业戏班风行于清朝、民国时，祁阳境内的业余戏班就比比皆是，如七里桥镇白竹塘的牌楼湾，就有一个世代相传的业余戏班，他们培养旦角演员时，只培养媳妇，不培养女儿，因为女儿是要嫁出的。共产党的工作干部有意识地组织农民，利用雨天、冬闲时间演戏，一是庆祝翻身，活跃群众文化生活，演《六郎斩子》这类有益无害的戏，或者是演《三请梨花》那样无益也无害的耍戏；二是演《双界牌》那种男女之间的爱情戏；三是用祁剧形式演《九件衣》、《仇深似海》那样配合减租减息、土地改革的戏。农民们热情很高。曾经参加过土地改革的干部朱桓回忆说：

　　我住的那个村的村长就是个戏迷，自己演不好，却兴头足，排戏排到深更半夜，大家肚子饿了，想吃宵夜，可是没有食油，村长就自告奋勇回家去“偷”油，因为他老婆不准他去演戏，所以就“偷”。像这样的业余剧团多得数不清，大一点的村都有业余剧团。这段时间，职业戏班散了一些，农村业余剧团却增加了十之八九。那些曾经在职业戏班演过戏，后来回乡分田为农的演员，便成了农村业余剧团的教师。不仅农民、街道，工矿也有业余剧团。祁阳草席厂业余剧团出了个旦角叫刘玉华，演技、喉嗓、扮相都不错，后来凋进县剧团，经吕淑贞的精心调教，又调到地区剧团挑大粱。

　　20世纪50年代初期，专业祁剧团也在祁阳境内凝聚，一个是原来的国华戏班；另一个是1950年底，唱生角的陈彩云、唱丑角的傅上元在洪桥筹建新中祁剧团。新中剧团起初只有生角张汉华、陈彩云，小生吴大成、三妹崽（陈翠妹），旦角伍湖秋，老旦廖荣，花脸王荣国，丑角傅上元、方有主、王新桥。音乐人员有司鼓王正和、主琴唐富生等。后将筱玉梅请来，该团便名声大振。1951年到祁阳县的胜利剧院售票演出。在减租反霸、土地改革等政治运动中，排演《白毛女》、《血泪仇》、《九件衣》、《赤叶河》等新戏，群众反映很好。当地领导很器重。他们想在凤凰滩黄家祠堂增设一个演出点即凤凰剧场，县领导欣然同意使用该祠堂；他们决定在常宁建立松柏剧场，县领导同样支持。后来新中剧团成为郴州祁剧团。三是百新祁剧团。1952年5月，“新”字科班由白地市新亭子来洪桥演出时，组成人民剧团，同年与文明铺、华南社组成的群众剧团合并，成立百新祁剧团。祁东县从祁阳县析出后，即为祁东祁剧团。具体工作由文化馆管理。

　　二、推陈出新

　　中国共产党对戏曲的政策，与以往历朝历代的政策不一样，不是歌颂压迫和剥削人民的老爷太太、少爷小姐们，而是歌颂劳动人民、爱国人士，不是去宣扬恐怖、淫诲、迷信和反历史而动的思想；而是向观众提供健康有益、积极向上、爱国爱人民、能推动历史前进的审美客体。毛泽东看了《逼上梁山》以后，于1944年9月9日给延安平剧院写了一封信：

　　看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员同志们致谢！历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！

　　除了这封信，在1942年延安平剧研究院成立时，毛泽东还题了词：“推陈出新”。1951年中国成曲研究院成立时，毛泽东再一次为戏曲工作题词：“百花齐放，推陈出新。”这八个字是新中国戏曲发展的纲领。“百花齐放”是指全国各类戏曲，包括各种文学艺术，都应该在新中国繁荣昌盛；“推陈出新”是指内容上要像《逼上梁山》那样，将颠倒了的历史再颠倒过来。建国初期，祁剧上演《白毛女》、《九件衣》、《仇深似海》、《王秀鸾》等戏，就足沿着“推陈出新”的指示在前进。

　　三、戏曲“三改”

　　1951年5月5日，周恩来总理签发的《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》指出了戏曲改革的方向：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器。我国戏曲遗产极为丰富，和人民有密切的联系，继承这种遗产，加以发扬光大，是十分必要的。但这种遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必须分别好坏加以取舍，并在新的基础上加以改造，发展，才能符合国家与人民的利益。”这是中华民族有史以来，国家总理对戏曲工作所作的纲领性的指示。他还指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略，反抗压迫，爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。各地文教机关必须根据上述标准对上演剧目负责进行审查，不应放任自流，而应采取积极改革的方针。进行改革主要地应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同审定、修改与编写剧本，并依靠报纸刊物适当地展开戏曲批评，一般地不应当依靠行政命令与禁演的办法。对人民有重要毒害的戏曲必须禁演者，应由中央文化部统一处理，各地不得擅自禁演。”

　　这些指示，是十分适宜的。同时周恩来总理还指出，要各级领导部门，具体抓好这项工作：“戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己。各地文教机关应认真地举办艺人教育并注意从艺人中培养戏曲改革工作的干部。农村中流动的职工旧戏班社，不能集中训练者，可派戏曲改革工作干部至各班社轮流进行教育，并按照可能与需要帮助其排演新剧目。

　　新文艺工作者应积极参加戏曲改革工作，与戏曲艺人互相学习、密切合作，共同修改与编写剧本，改进戏曲音乐与舞台艺术。”

　　周恩来还指出：“旧戏班社中的某些不合理制度，如旧徒弟制、养女制、‘经历科’制度等，严重地侵害人权与艺人福利，应有步骤地加以改革，这种改革必须主要依靠艺人群众的自觉自愿。”“改人”、“改戏”、“改制”——“三改”是新中国成立以后政府对戏曲工作的基本要求，并反复强调要“依靠艺人群众自觉自愿。”这个“三改”，使古老的戏曲出现了新的生机，全国出现了戏曲改革的新局面。

　　1951年5月7日祁阳县人民政府县长签发了给《新中戏剧社没收反革命分子蒋花生行箱袍服及贷款的通知》中说：

　　一、你社51年4月23　Ｅ1报告已悉。

　　二、关于没收反革命分子蒋花生行箱袍服，本府业已派员前往衡阳市人民法院交涉追缴。

　　三、所请添置新装，繁荣戏业一节，因银行贷款、在现阶段主要看重农业和工商业贷款，你社之要求，实与政策不舍。

　　从这个通知中可以看出，祁阳县解放不到一年，民间职业戏班便已经在新政权的领导和关怀下进行改革工作。

　　1951年7月25日，祁阳县人民政府，给在县城的新中剧团签发了《指派你团演员去长沙参加戏改学习》的通知：

　　一、为提高政治觉悟及艺术水准，使能了解与掌握当前戏曲改革的工作方针任务，以便巩固与发扬戏曲的新爱国主义内容，特指派你团演员刘美豪、陈彩云等二人，随同文化馆肖宜同志前往长沙，参加戏改干部讲习班学习。

　　二、学习时间暂定一个月，8月6日开学，9月5日结业，并定于8月1日前来我府文教科，办理一切介绍手续。　　

　　三，所有伙食及来往旅费，由讲习班负责供给（目前去长旅费暂由自己垫出，到长后凭单据领款）。　　

　　四、该演员如有家庭负担者，你团应本阶级友爱精神，组织互相解决。　　

　　五、学习期间文具讲义，均由公家供给。　　

　　六、须自带简单行李及日常生活必须用具。

　　从这个通知可以看出，当时县内职业戏班（剧团、剧社。一个职业剧团，有几种叫法），已属县文教科领导，省里给予补贴，属民营公助性质。

　　四、戏曲训练班

　　湖南省第一期艺人训练班是1951年开办的。

　　1952年8月以前，文化工作山省文教厅领导，祁阳戏曲改革由县文化馆具体指导。

　　1952年，湖南各剧种优秀中青年演员风云际会省城长沙，第二期演员训练班在桐荫里开课了。负责组织学习戏改政策、研讨改戏的干事是一位拖着两条长长辫子的姑娘，她就是现在湖南省艺术研究所研究员文忆萱。当时她24岁，大学生。她回忆当时的情形说：

　　我早就盼望这一天了，去年第一期训练班办得真好，结束后就举行全省第一次戏曲观摩会，各剧种登台献艺、五彩缤纷，尤其是祁剧。李荣桢的《黄忠带箭》多壮美！他右手抓住铠甲下摆当做马头，左手提着大刀随时准备砍杀；脚下的马路，时快时缓，变化万千。上山的腾挪、下山的冲刺，突然战马一声长嘶，原地盘旋，挂牌而起……无一不是生活的升华，艺术的美化。

　　我第一次看祁剧是在洪江，才五六岁，只知两个旦角好看，未识“庐山真面目”。现在我大开眼界了。祁剧不象湘剧和京剧，经过近代文人加工，精巧典雅；它是一块璞玉，保留着大量的原始风貌。腕子功，优美多变，一招一式，都是传统功夫的凝炼；罗口袖、一甩一抓，则有着湘南山野的神韵。我在大学新闻系学习时，就对俗文学和戏剧有兴趣，通读过莎士比亚剧本和中国的戏曲史。现在我又读到了祁剧这部活生生的戏曲史。祁剧是楚文化积淀的结晶，是戏曲殿堂中的瑰宝。现在我又可以和著名祁剧演员蒋亚炳、颗颗珠等在一起研讨学习了，怎么能抑制住内心的喜悦呢。“文同志，你来看。”一天，亚炳兴冲冲地叫我。

　　出了什么事？我正想问，亚炳忽然平地摔了一跤，我正想上前扶起，亚炳却右脚一翘，鞋子飞到头上去了，轻轻一点头，鞋子又落在脚尖上挂起。我顿时醒悟，拍着手叫了起来：“亚炳同志，祝你成功！”原来三天前，大家讨论修改《断桥》，有人说老辈子演此剧，许仙慌忙出场，有这个摔跤的绝技，惜已失传。我认为这是中国戏曲用技巧刻划人物的高超手段，鼓励演许仙的亚炳练出来。谁知不到三天，亚炳竟将别人要练多年的绝技拿了下来。我望着亚炳满屁股尘土，满头大汗，敬意油然而生：天才在于勤奋、勤奋也需要天才。祁剧艺术是天才和勤奋的相乘之积呵。

　　《断桥》响排了，面貌一新。但是载又发现别一个问题，演白素贞的颗颗珠用手指去点许仙的额头，许仙后闪欲倒；白素贞又心疼地拉住他，表现出又恨又爱的矛盾心情，可惜不深刻，太简单。我提出这个看法后，颗颗珠沉思了一下，说：“再来一次。”

　　第二回，颗颗珠伸出食指，没有马上去点许仙的额头，而是缓缓向前伸出。那食指徽微上翘，轻轻颤抖；指未下，意先到，心中的愤懑、爱怜、辛酸、委屈……全凝聚在那白玉般纤细的指头上，把白素贞百感交织的心态，表现得淋漓尽致，楚楚动人。心有灵犀一点通——多聪明的祁剧演员呵。

　　后来我便请颗颗珠教我唱祁剧。她不肯，说我是领导，她不敢。我说：“现在我是戏改干部，怎能不会唱戏呢。从现在起，你颗颗珠就是我的师傅，先教我唱《月下来迟》吧……”

　　“文同志，你真是……好吧好吧，真拿你没办法。”颗颗珠是祁剧著名旦角苏安生的弟子，我就成了苏安生的再传弟子了。

　　这样的戏曲改革训练班是平等的、友好的、温馨的、有益的，是政府领导戏曲艺术工作的经典。当时国华戏班的尹秋华、彭新高也参加了这一期培训班。这期培训班结束前，还搞了一次批评与自我批评，大家对一位有点知名度演员的生活作风，进行了同志式的批评。这种生活会，也是有益的、正常的、必要的。

　　五、戏班管理

　　各地的戏剧改革也有激烈的斗争，因为旧时有一部分戏班是由有钱有势有血债的人任班主，被剧团清理出来了，比如国华戏班的班主之一的蒋花生，是蒋伏生的弟弟，在民间罪恶很大，被政府镇压了。戏班改成了集体所有制剧团后，团长由著名艺人担任，他们也有这样或那样缺点，处理的方式情况就不一样了。文忆萱回忆当年初识筱玉梅时说：

　　1954年春节前夕，正是大年夜，到处爆竹喧天，人们都已合家团圆，在松柏去常宁的公路上，却有一个身着军装的人和一个姑娘在匆匆赶路。男的叫王键雄，女的就是我。前几天，祁阳县的新中剧团小生吴代成写信到省里，告团长筱玉梅作风霸道，民愤极大，如不及时处理，剧团就会解散。省里立即派我从长沙乘车去祁阳了解此事，新中剧团却已去常宁演出。那时剧团隶属文化馆，我就请祁阳文化馆派转业干部王健雄陪我连夜奔赴常宁。我们步行30里到黎家坪，再乘车去松柏，然后步行40里到常宁。

　　走进剧场，筱玉梅主演的《江汉渔歌》——田汉编写的新剧，还未散戏。王健雄告诉我，扮演渔家女阮春花的就是筱玉梅。我愣住了。据说筱玉梅已经年近40，长相并不漂亮，舞台上的阮春花可是一位十五六岁的活泼、泼辣的美丽始娘啊！哪里有一点“霸道”的影子呢。我倾耳一听，虽然在最后一排，筱玉梅的唱词竟句句入耳，字字传情，悠扬宛转，清亮圆润，好一个“祁剧梅兰芳”，名不虚传！

　　窗口已经泛白，我还在床上辗转反侧，筱玉梅霸道吗？不像；不霸道吗？群众为什么告她？情况不明，不能贸然行事，先找群众聊聊天再说。

　　原来问题并不严重，筱玉梅是名角，多拿了一点钱，身体又不好，出出戏是主演，生活上常常需要人照顾。部分群众不服气，认为她摆“角儿”架子。我心中有数了。向吴代成等解释，名角艺术水平高，贡献大，多拿点钱，政策是允许的。同时也肯定了吴代成等人的艺术成就和演出的辛劳。没有名角，戏不出色；没有群策群力，也难以成为一台戏。这种解释和评价比较公正，大家的心情也就舒畅了。最后，我决定去找筱玉梅谈话：

　　“团长同志，我到你这里来聊天啦。”

　　筱玉梅对这位省里来的“钦差大臣”颇有戒备。但是，两天来一没开会批评，二没冷眼歧视，现在又亲亲热热地来聊天，还能怠慢客人么？筱玉梅赶忙沏茶：“咯里坐，咯里坐。”　“你的戏演得太好哒，唱段《月下来迟》给我听听好吗？”我不谈工作，先谈戏。

　　筱玉梅每根神经都松弛下来了，不但悠悠扬扬地唱，还不断解释词意。“听残玉漏”是漏雨的漏；漏，古代是做时钟用的。“凤气鸾俦”是什么意思？很多人不理解，其实是“凤泣鸾愁”。筱玉梅不识字，但是爱问。有些东西同行和师傅都不知道，就去问读书人。筱玉梅很有感慨地说：“要唱好戏，不弄懂辞句的意思，不好做戏呀。”

　　我很诧异，一位不识字的女演员竟然有这般穷根究底、不耻下问的美德。虚心就是前进的起跑线，这样的人一定能接受有益的意见。

　　“你这位团长也不容易当啊。”我用同情的语调和她聊天：“主角多拿点钱是可以的，不过要讲究方法，通过主管部门去说明道理，群众就不会误解。团长应该和大家团结好，剧团才能兴旺。”接着我又讲梅兰芳和琴师以及常香玉捐飞机的故事：“领导一个剧团的担子压在你这位身体不好、又无文化的女同志身上，确实沉重啊。”

　　筱玉梅慢慢地勾下了头，眼睛湿润了。这位绝顶聪明的演员，完全懂得什么是关心体贴和帮助：“是啊，一个好汉三个帮，好花也要绿叶扶嘛。文同志，明天，我私人请客，请你和吴代成他们喝杯酒……”

　　我临走那天，花脸刘浯淂、丑角傅上元、小生吴代成等都到车站来送行。筱玉梅的爱人、生角陈彩云握住我的手说：“筱玉梅身体不好，不能送你了。她说，谢谢你……”

　　离开了常宁，小县城已逐渐模糊了，消失了。那渔家女的形象却活鲜鲜地留在我脑海里：多好的演员！

　　这样管理戏剧的方法，值得永远怀念。