祁阳戏自形成以来，演出剧目经历了三个发展阶段。第一阶段盛演高昆连台大戏；第二阶段逐渐传入传奇剧本，与连台大戏同台，均以高昆演出；第三阶段大量发展弹腔剧目，形成高、昆、弹三者同台演出而逐渐以弹腔剧为主的局面。这三个阶段不是截然分开的，而是逐步过渡的。第一阶段的连台大戏与第二阶段的传奇剧本虽然都以高昆演唱，但是即使在声腔音乐上也是有区别的。前者以大锣大鼓伴和，艺人们称之为正高正昆；后者伴以小锣小钹，艺人们称之为杂高杂昆或耍高耍昆。高昆连台大戏、高昆传奇剧目和弹腔戏三者，由于演出宗旨、故事题材、声腔音乐之不同，表演上自然也有各自的不同特点。

　　一　高昆连台大戏演出特点

　　祁阳戏高昆连台大戏有《目连传》、《岳飞传》、“观音戏”（《南游记》）、《西游记》和后期传入的《混元盒》（写张天师事）等；宝河派还有“夫子戏”（写关羽事）。除“夫子戏”有部分剧目系用高腔演唱弹戏剧本者以外，其他所有剧目都是出自弋阳腔。这类剧目在祁阳戏中演出较早，演唱时间也长，影响颇大，特点显著。

　　特点之一是演出形式隆重，舞台气氛庄严。出自弋阳腔的连台大戏的产生，多与宗教有密切关系。有些是宣扬某种教义的，如《目连传》和“观音戏”宣扬佛教、《混元盒》宣扬道教；有的虽不直接宣扬宗教教义，也是为了敬奉某个圣人，表现人们心中的一种信仰，如《岳飞传》、“夫子戏”颂扬的岳飞和关羽，在民间被尊为武圣，湘南一带普遍建立了关岳庙。基于这种演出宗旨，因而在演出形式上也相应地追求隆重的仪式，配上大锣大鼓，形成庄严肃穆乃至森严恐怖的浓厚气氛。如《目连传》、《岳飞传》、“观音战”三大本戏，第一天开台时都要摆大高台，满台神将，场面宏大，有的还连摆三天；《目连传》每天开台时，都有四个天将出场（相当于“起霸”），放黄烟筒，舞台上黄烟弥漫。特别是开新台，新建的戏台首次演出，更为隆重。第一天头场戏规定演《玉皇设戒》（即《目连传》第一块牌——即第一场），寅时开演。开演前，全班人员谁也不许讲话，后台鸦雀无声，扮演灵官的花脸端坐在盔头箱上，一动不动，俨然灵官菩萨。掌教人（管班或场面上的人出任）用两根打棍在出马门架成十字架，到时候为“灵官菩萨”“开慧眼”（即用银珠在其额上画个眼睛），说声“请菩萨开金口”，于是“灵官菩萨”喊声“发财”，立即起身，一爆锣（“爆锣”为锣鼓点子名称）中，踢开打棍出场。这时，两边马门鞭炮齐鸣，场面上锣鼓喧天，灵官和其他三个神将分别出场，各自携带一个黄烟筒烧得满台浓烟滚滚，气氛十分庄严。《玉皇设戒》后，紧接着要演一出关夫子戏，如《单刀会》、《赐马挑袍》之类；关刀放在出马门边，每个演员要煞有介事地向关刀作个辑，以表敬重。这种隆重庄严的演出形式，以《目连传》最突出。如第一天《按院起马》、《陶酒告状》两块牌的演出程式是：扮按院者坐四人抬的真轿子（抬轿者为当地会首雇来的轿夫），从会首办公地点（一般设在寺庙中）出动，鸣锣的、打旗的、中军、门子（均由演员扮演）前呼后拥，从观众中穿过；演员扮演的陶潛拦轿告状；按院接受状纸后，众人拥他至戏台，演员扮演的府官、县官等人在台上跪接；众人上台后，按院最后上台，然后审案。所有的人员上台时，都由捡场人在各人的额上点一朱笔，以避邪恶。《刘氏归阴》一块牌的演出，则有些森严可怖了。处理是：刘氏死后，傅罗卜为之送葬，一口棺材由台上抬下地来；刘氏男装，戴金刚面具，随着棺材走至僻静处停下，取脱面具现其鬼魂，披头散发，径奔戏台，四个鬼卒追上台去，颇为卧人。至于刘氏在阴间的种种遭遇，则更为阴森恐怖。正如张岱在《网庵梦忆》中记述明末演出《目连》戏的那样：“凡天神地祗，牛头马面，鬼母丧门，夜叉罗刹，锯磨鼎镬，刀山寒冰，剑树森罗，铁城血澥，一似吴道子地狱变相，为之费纸扎者万钱。人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊。熊太守谓是海冠卒至，惊起……”祁阳戏高昆连台大戏这种演出形式，显然是伴随着宗教说教而产生的，尽管它渲染舞台气氛的手段和作为一种古老的戏曲资料可供研究、参考，但总的说来，迷信、恐怖成份占了较大的比重。

　　高昆连台大戏演出的第二个特点是表演上生活气息浓厚。弋阳腔产生于农村，传入祁阳戏后亦长期在村镇山野演出，这是高昆连台大戏生活气息浓厚的基础。这种生活气息表现在许多方面。如《打三官堂》中益利装香一段是：益利出场后，先洗脸，再喷水、扫地、装香、添油、点灯。添油、点灯的表演是：先松绳子放下琉璃灯，添好油，点灯时吹纸媒子，未燃，烟燻了眼睛，揉眼，眼珠转动，以衣袖擦去泪水；再吹纸媒子，点燃灯，捏熄纸媒子丢地下，余烬复燃，以脚踩灭，再扯绳子将琉璃灯扯上去。又如《岳飞传》之《艄子打网》一折张艄公两老口上船打鱼的表演：他们背着网和浆解缆上船，撑篙行船，出现小浪、大浪，复平静；接着撒网、起网，船侧向一边，撒网前以网绳系在左手腕上，起网后解绳，将网摊开，金丝鲤鱼跳起，夫妻捉鱼。以上两例，通过一连串虚拟动作，再现了佛堂生活和水上生活。《目连传》中《傅相升天》一折，做道场时，孝子挂孝，敬香、跪拜，捧灵绕棺，与民间生活无异。《岳飞传》中“岳飞升天”时，当地会首还要上台跪拜。不少戏通过富于生活气息的表演，形象地揭示了人物的心理状态。如《岳母刺字》一折岳母的表演是：先是岳飞脱下衣服，岳母刺字前先用针刺自己的手指，试针是否锋利，感到不利，便将针在自己的头上擦磨；欲刺时，手腕颤抖，不忍而下泪；复决心刺去，刺毕，以袖印血，轻声问儿痛不痛；岳飞忍痛说不痛，岳母又掉泪。这里，细腻地揭示了岳母愿儿“精忠报国”又爱儿、痛儿的心理状态。《罗卜描容》中，通过傅罗卜洗手、敬香，描画母亲刘氏容颜的表演，也形象地揭示了傅罗卜孝敬母亲的心地。特别是一些丑脚戏的表演，生活气息更为浓厚。如《罗卜济贫》中瞎子与癞子争面吃的表演：癞子欺负瞎子不看见，将瞎子的一碗面夹在自己碗里，把一碗空汤给瞎子；瞎子拿着筷子横夹直夹夹不起，心里明白了，便有意装蒜，说肚子痛，吃不下面，面给癫子吃，待癞子伸过碗来，他将瘌子的面一把倒在自己碗里，夹起就吃，表演得十分生动、形象。《目连传》的《赶狗上路》，李狗儿用讲白叙述他与傅家婢女相好的往事，一口衡阳话（衡阳湘剧演出则讲祁阳话）。这些表演，都洋溢着泥土气息。《岳飞传》中的牛皋这个脚色，整个表演都富有生活气息。如《牛皋下书》一折。牛皋在菩萨身上借一块官衣（判官的袍服），后面只有半节（因菩萨衣没有后页），葛带（围腰的硬带）、纱帽不会穿、戴，纱帽扯成两块，葛带用脚踩，提也提不上，穿起来走路也走不像，形象滑稽。此外高昆连台大戏中的武打，也多是将民间的武术搬上舞台。如《岳飞传》中《操演盾牌》，所耍的南洋大刀，就是民间卖艺人耍的那种形式，不同于弹腔戏中的刀枪把子，它重在表演而不重开打。操演时，一边拿长矛或大刀，一边拿盾牌、短刀，一个对一个，一击一防，如宋代孟元老撰《东京梦华录》“驾登宝津楼诸军呈百戏”一条所描述的那种形式：“数内两人，出阵对舞，如击刺之状，一个作奋击之势，一人作僵仆出场，凡五七对，或以枪对牌、剑对牌之类”。这种古老的百戏，也是出自民间。又湘南一带，每逢新春正月，农村遍耍龙灯、狮子，玩耍时都要表演拳术和刀枪棍棒、堆罗汉之类，祁阳戏高昆连台大戏中的“靠手”和“堆罗汉”，就是出自这种民间拳术。靠手即双人击拳，多筒子（手肘）击筒子之类动作，如《岳飞传》中岳飞打擂（岳飞对柴桂）、岳雷打擂等剧用之。《目连传》中的《大打罗汉》，其中的堆罗汉，十八个罗汉堆出许多花样，如大、小牌楼、鳌鱼头、三拱桥、蛇脱皮、倒大树、长眉扫殿之类，富有乡土色彩。

　　高昆连台大戏演出的第三个特点是演员与观众交流频繁。这主要表现于《目连传》。不少地方，演员不受舞台的限制，走入观众之中；有的地方，演员还直接与观众打交道。如《陶潛告状》中的陶潛扮演者，告状之前先到当地会首那里去求盘缠，会首要盘问他为什么告状、为甚么要盘缠等等问题，回答不出便不给钱；有些机灵演员可以对答如流，往往弄个大红包。这种形式，便是演员和观众直接对话。《汤饼大会》表现傅罗卜生下三天后傅相家里做“三朝”酒，演出则是傅相请来当地会首在戏台上吃酒；酒菜都是会首准备的，还准备了娃娃衣服。祁阳戏《目连传》这种演员下台、观众上台的演出形式，是早期的一种比较原始的形式，与唐宋以来百戏在广场演出的形式有关。

　　二　高昆传奇剧目表演特点

　　高昆传奇剧目，系以明清傅奇剧本用高、昆声腔演唱。祁阳戏这类剧目保留不多。演唱昆腔者只有《天官赐福》、《六国封相》、《劝农赏花》、《卸甲封王》、《醉打山门》、《乱箭别母》、《鹿台饮宴》等少数几折；演唱高腔者也只有少数整本戏和几十个散折、杂戏，以“三小戏”（小生、小旦、小丑戏）为多，常演者有《抢伞、拜月》、《金精戏仪》、《打草鞋》、《双拿凤》、《皮正跪灯》、《花子骂相》、《胡琏闹钗》等剧。尽管祁阳戏对这类戏不太重视，常在下午或作“找出子戏”（临时增加的搭头戏）演出，但其表演还是具有一定特色的，且对弹腔的表演有一定的影响。

　　特色之一是重文重唱，表演细腻。明清传奇剧本多出自文人手笔，词藻文雅，多反映民间生活、才子佳人的题材，即或历史题材，也极少表现战斗杀伐之事，因而绝大多数剧目属于文戏。在表演上动作文雅，重于唱功。小生、小旦自不必说，就是丑脚、花脸，出手出脚也很斯文。如著名花脸尹庆香（号称“花脸王”），演弹腔戏“摇工架工”，粗犷、火爆，但扮演包拯、慰迟恭以及高昆连台大戏《岳飞传》中的秦桧，却很文雅，理髯竟用旦脚的兰花手。名丑张永彩、周三毛等表演折子戏如《胡琏闹钗》、《皮正跪灯》，动起来比小生、小旦还斯文，出场时右手拿摺扇对着鼻子正中，再抖左袖，抖右袖，同时提脚，使人有文质彬彬之感。过去，祁阳戏演员表演很讲究“审味”，能够“审味”的演员才算入了门。所谓“审味”就是表演时能够深深懂得戏的味道，动起来自己感到很有味。“审味”最主要的要求是做到文雅，内行常以此来衡量演员道艺的高低。这虽是对高、昆、弹的共同要求，但它起蒂于高昆传奇戏。其次，就唱而言，传奇剧本一般唱词较多，经过长期演出实践，高腔本中又增加了不少说明性的数板（滚唱），如［山坡羊］、［四朝元］、［江头金桂］等曲牌都有数板，这就更加丰富了唱。不少剧目都有大段生动、形象的唱词，如《打草鞋》、《双拿风》等剧，“唱”在表演上占了很大的比重。高昆的演唱，要求很严，不但咬孚注重单、双、空、实，出音区别抑、扬、顿、挫，而且要归字、归音、归腔、归眼。弹腔演唱，能够归板就行了，走一眼听不出来，高昆必须归眼。技术好的演员演唱高腔，能够抢眼，即抢字，三眼唱四个字，不露痕迹。高昆传奇剧目由于重文重唱，因而表演必然细腻。如原唱昆腔后改唱弹腔的《试剑》对于王允和曹操（丑扮）互相刺探对方心意的心理状态的刻画，是非常细腻的。他们的共同目的是要灭掉专权的董卓，但是由于董卓势大，都不敢直接表露心意，因而旁敲侧击，互相摸底。表演上不但借重道白艺术，眉目传神，而且没有停息过丰彩多姿的舞蹈动作。二人一推一让，忽起忽坐，无论是对白或是双念干课子，都随着轻爽的小锣节奏连讲带做，细腻动人。曹操的转椅、绕椅以及与王允靠椅轻语等，都以优美的身段，富于雕塑美的造型，紧密地配合了人物心情的刻画，气氛朗而不喧，节奏匀而不促。这种细腻的表演风格，同样体现于高腔《打草鞋》、《磨房会》、《抢伞、拜月》、《胡琏闹钗》等不少剧目。

　　特色之二是动作性强，载歌载舞。昆腔戏表演，具有较强的动作性。如上述《议剑》就是一例，在演出中，曹、王二人的撩袍端带、举足亮靴、作揖、让坐、挥袖、碰袖、端袍碰肘、转椅绕椅，一句话一个身段，一串动作。昆腔表演的这种动作性，也影响到高腔戏的表演。只是昆腔的形体动作，常与讲、唱紧密配合，连唱带做，连讲带做，如《玉连环》的起霸有十几句说白，一句白一个身段；《林冲夜奔》是连唱带做，行走、击拳、睡卧、起身、进庙祷告、耍弄双剑，有一连串的身法。二剧现在虽唱弹腔，原来都是昆腔的底子。高腔的形体动作则常常安排在帮腔中，填补在场面上帮腔时演员表演的空白。如《胡琏闹钗》，胡琏捡到一枚金钗，唱“一见金钗”时行腔（场面帮腔），他一手持钗，一手持扇指着金钗颤抖，然后随着扇子的挥动而思考：“这，是谁人丢失的呢？莫不是上街张家大姐的？下街李家姨娘的？不对！”无语地思考至此，帮腔完，演员动作止，再唱“好叫我猜疑”。最后唱“还需要转家庭（重复一句）”帮腔中，转身，扇子换手，提着褶子走两个半边月，再唱“问一个详和细”，帮腔中再走一个半边月，进门，整冠，抖袖，恰好帮腔完毕。祁阳戏现在保留的昆腔剧目虽不多，但是昆腔载歌载舞的表演仍在不少剧目中留下痕迹。如《翠屏山》的《算帐》、《酒楼》、《杀山》等折，与《缀白裘》刊载的相比，台词基本一样，显然是昆腔的底子。而这些戏的演出，歌舞性很强。《酒楼》的演出，小生、生脚的罗帽、大带，生脚的胡子，动作频繁，胡三玉与何月波二人演出，配合紧密，观众说他们的“罗帽都是竖起的”，形容其动作多，罗帽的帽坨才跌下来马上又抛了上去，好似经常竖立一般。罗帽、胡子身段与唱腔紧密结合，还见于《问樵开箱》等剧。《翠屏山》中《醉归》的表演，杨雄的醉步；杨雄与潘巧云的对舞，唱两句，舞一段；潘提杨的衣领，杨作乌龟爬沙状的配合身段；潘巧云扭肩撒娇、杨雄揉动其肩的表演等等，也都是唱、做、舞的紧密结合。出自《虎囊弹》的《乙保写状》，全剧用矮椿悬脚，脚呈八字状走台步，又讲又唱又动；出自《水浒记》的《活捉三郎》，丑脚也全用悬脚，脚尖走路，旦、丑还有一高一矮的步法和旦提丑之褶子领“活捉”的表演。这些表演，都是昆腔表演遗留的痕迹。此外，祁阳戏丑脚的折子戏，如上述的《乙保写状》、《活捉三郎》以及和尚戏《东坡游湖》、《张生游寺》、《祥梅寺》等，不但身法灵活，而且都讲苏白（江苏语言），亦可见昆曲遗迹。

　　昆腔载歌载舞的表演，对弹腔戏也有影响。如昆剧《醉打山门》（出自《虎囊弹》）中有摆十八罗汉的身段，演员一双脚金鸡独立，摆出十八个罗汉的形象来，摆一个身法转动一次，下一锤锣，这种摆十八罗汉的身段广泛用于《林冲夜奔》、《打蜈蚣岭》、《杨雄杀妻》、《李逵闹江》、《神州擂》等许多剧目，有“苏秦背剑”、“魁星点斗”、“刘海戏蟾”、“观音坐莲”、“长眉罗汉”、“瘦子罗汉”、“桂枝罗汉”、“大肚罗汉”等许多身法。此外，《断桥相会》、《马刚打闸》等剧的表演，亦可看到昆剧的影响。　　

　　三　弹腔戏表演特点

　　祁阳戏以弹腔戏为主，弹腔戏在整个剧目中占了百分之八十的比重。弹腔戏是后期发展的，其表演艺术渐臻完善。表现之一是唱、做、念、打全面发展，互相结合的程度较高；二是脚色行当比较齐全，如生脚、花脸戏有较大发展；三是发展了表现手段，形成了比较丰富的表演程式和技法。祁阳戏弹腔剧目，通过长期的演出实践，形成了自己的独特风格。现将其表演上有别于兄弟剧种、不同于高昆剧目的主要特点简介于后。　　

　　特点之一是在技法上发展了武戏的表演技艺。弹腔戏以反映历史题材为主，多杀伐战斗故事，因而武戏占了较大比重。除各行都有一路靠马戏而外，还有一些水衣、短打戏。祁阳戏的靠马戏不重在破靶、打斗，而重在通过丰富的马路和行军对阵的舞台调度来塑造舞台人物形象。在《杨滚教枪》、《黄忠带箭》、《定军山》、《三气周瑜》、《斩三妖》、《虹霓关》等靠马戏中，通过各种马路舞台调度，生动地再现了古战场的战斗生活，塑造了各种各样的古代战将形象。武打方面，高昆连台大戏中的武打，往往是脱离剧情、脱离人物的一种带玩耍性的武术，如堆罗汉之类；弹腔戏中的武打，则紧密地配合着舞台形象的刻画，戏曲化的程度较高。如《打狮子楼》一剧，通过小生和花脸（或丑脚）的对刀、交拳、跳桌、觔斗等武功表演，表现了武松和西门庆势不两立的敌对情绪，塑造了武松猛勇刚强的性格和武艺过人的能耐。其他如《神州擂》、《李逵闹江》、《拦马》、《挖墓盗鸡》等剧，也都通过武功塑造不同人物形象。

　　特点之二是在艺术风格上形成了粗犷、火辣的表演风格。这种风格的形成，与祁阳戏班长期辗转于村镇山野有着密切的关系。突出的表现是形体动作刚劲，夸张的幅度大。如《秦府抵命》中的秦灿，便有扑桌、跌桌、抛桌等大幅度的夸张动作。（详见拙作《戏曲演出艺术散论》151页）“跌桌”的动作则还运用于《审柏文连》等戏中。祁阳戏中，这种大幅度的夸张动作比比皆是。如《黄忠带箭》、《柳刚打井》、《黄鹤楼》等剧，当剧中人怒恼已极或兴高彩烈时，都有“飞椅”（见前述第五章中“脚色的处理”一条中孙氏的动作）的大幅度夸张动作。又如，花脸、生脚乃至小生的武戏，演出时扎袖亮拳，出手出脚都很刚劲，《芦花荡》中张飞念引子时的动作，犹如少林寺的击拳一般。所有这些，都体现出浓厚的山野味。

　　特点之三是舞台气氛渲染的强度大。如《雁门提潘》一剧，呼延必显奉旨前去三关提拿通敌的潘洪，潘洪是个专横跋扈、老奸巨滑而且兵权在握的权奸，前去提拿是一场严峻的斗争。祁阳戏对于这场斗争的气氛作了充分的渲染。（详见拙作《戏曲演出艺术散论》153页》）《雁门提潘》渲染舞台气氛是运用手下的调度和乐器吹奏等方法。前述的《水牢记》“斩曹”也是运用这种方法，运用乐器的吹秦渲染气氛的还有《黄鹤楼》、《珍珠塔》、《闹严府》等剧，祁阳戏的祁胡、唢呐、战鼓等乐器，较之其他剧种要高亢、激越得多，演奏起来，振人心弦，因而显示出气氛强烈、舞台气氛强度大的艺术特色。

　　特点之四是在形象塑造上对比性强。如《白门楼》中吕布的表演，就运用了鲜明的对比手法。（详见拙作《戏曲演出艺术散论》155页）这种对比手法，往往是通过一个焦点用剧烈的动作和大幅度的调度来表现人物情绪的骤变（往往还附带着舞台气氛的骤变），以强烈的形象对比来塑造人物。又如《九莲灯》中，闵爵刚上场时，身患重病，头包黑纱，由下人掺扶着上，行步艰难，有气没力地坐在中堂。当收到报告石娘娘被诬陷打入天牢的信后，看信时，开始还很平静，后来越看越惊，捧着书信的双手不住地颤抖，看完后将头上黑纱取下一丢，顿时病态全消，立即改装出门理事，前后判若两人。这里，用感情、神态的突变，突出了闵爵急于国事的形象。运用形象对比手法来塑造人物，还见于《泗水拿刚》、《三气周瑜》、《黄忠带箭》、《空城计》、《司马洗宫》等剧中。

　　此外，弹腔戏的表演也具有生活气息浓厚、舞台调度细腻、善于揭示人物内心矛盾等特点。这些特点，在拙作《戏曲演出艺术散论》中多有阐述，此处从略。