祁剧艺人，代代相传，均谓目连戏为祁剧戏祖，焦德为祁剧专祀戏神。这是摆在我们祁剧研究者面前的两个极为重要的研究课题，需要我们做考证、诠释工作，才能还祁剧历史以本来面目。

　　说目连戏为祁剧之祖，至少包括两种含义：第一，它是祁剧最早最有影响的一个演出剧目，是祁剧的开山戏。虽说早期的南戏剧目，如《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》（祁剧无《杀狗记》）、《琵琶记》等四大名剧，至今还保留若干散折，但在祁剧中只是一般性的高腔剧目，地位并不重要；只有目连戏才享有“戏祖”的殊荣。可见目连戏比之元、明之际常演的四大名剧要早得多。第二，祁剧目连戏是座极为丰富的艺术宝库，才受到祁剧艺人如此尊崇。就已知的事实说，不论音乐唱腔，表演艺术，排场处理，场景设置，都拥有取之不尽的宝藏。以往祁剧艺人在别的高腔戏里，对某一唱段，忘记牌名与唱法，只要到目连戏中一查对，便能得出正确的答案，解决难题。排演新戏，在排场处理，表演技艺等方面，也可从中得到借鉴。如果从研究戏曲史的高度看，目连戏的重要性，远不止上述两点，它还是研究祁剧起源的关键性剧目。研究它，可以探索出祁剧形成的年代及其初级阶段的艺术形态等等。所以，笔者认为祁剧目连戏，值得我们坚恃不懈地去挖掘它的宝藏。盘根究底，还得先从目连故事谈起。

　　一、从《目连变》到目连戏

　　目连救母故事来源于佛经。早在西晋时期就从印度的《佛说盂兰盆经》传入中国。据此经记载：“目连之母，堕饿鬼道中，食物入口，即化烈火。目连求救于佛祖，佛祖告以要在每年七月十五日僧自恣时，以百味饮食供养十方自恣僧。以此功德，七世父母及现在父母在厄难中者，得以解脱。”这个故事，在以后的《经律异相》、《撰集百缘经》、《杂譬喻经》等经书中均有记载。到唐代中期，产生了《大目犍连冥间救母变文》和《目连缘起》（缘起为变文的别称）。都是用说唱形式讲述目连救母故事的。它们的出现，使目连救母故事发生了巨大的变化，内容更加丰富，情节更加曲折，还为塑造人物形象提供了念、唱、做、舞的表现手段。一句话。更贴近戏曲。可以说《目连变》是目连戏的先行者，即目连戏是由《目连变》发展衍变的。结果，正如张庚在《目连戏很有研究价值》一文所指出的那样：“变文中有《目连变》，写目连故事，写他下十八层地狱，每个地狱都有描写。《目连》在北宋东京可以演八天，我估计是将变文拿来改编的⑴。”这种估计是符合历史实际的。我相信只要我们沿着这个方向去探索，定能找出目连戏是由《目连变》改编而成的依据来的。

　　（一）《目连变》为目连戏的形成，提供了一个完整的故事。众所周知，合歌舞以演故事，才能称之为真戏曲。歌、舞，故事三者之间，故事是关键。没有故事的歌舞，还只能叫做歌舞表演或称歌舞戏。演员只有表演黄公企图用符咒伏虎，斗不过老虎，终为老虎咬死这个故事，《东海黄公》才作为戏剧而被承认。佛经上的目连救母故事很简单，只具有写个小戏的题材，是改编不成洋洋大观能连演八天的《目连救母杂剧》来的。只有《目连变》才具备改编成大型目连戏的条件。单就情节而言，像刘氏的“遣子经商”、“杀牲害命”、“打僧骂道”、“背叛誓言”、“刘氏归阴”、“大打飞叉”；目连的“三次求佛”、“多次入地狱寻母”、“刘氏变犬”、“目连寻犬”、“盂兰盆会”等等情节，都为后来改编的目连戏所采用，并成为全剧的重要关目。可以说，《目连变》已为构造目连戏这座艺术圣殿，绘制好了宏伟的蓝图。

　　（二）《目连变》为建立戏曲的“讲”、“唱”、“做”、“舞”的综合性艺本体制，打下了良好基础。唐代，寺院僧侣，在宣讲佛经时，变更佛经本文而成“俗讲”，故称之为变文。这种俗讲。初期大都是讲佛经故事，如《降魔变文》、《维摩诘变文》及《目连变》等。以后才发展讲民间世俗故事和历史英雄故事的。如：《孟姜女变文》、《伍子胥变文》等。变文的产生，对文学样式和说唱艺术，都是大的突破，大的进步。它较之以前专用散文体讲经，听众往往因感枯燥无味，而不愿听。若全用韵文演唱，没有散文作补充说明，因听不清，弄不懂而收效甚微。僧侣们在讲经过程中，改用散、韵相间的讲唱形式，散文用来讲，韵文用来唱；散文部分作为“引起”，韵文部分用来“铺陈”，把内容表达得更详尽，更细致，又没有重床叠屋之嫌。这种讲了又唱，唱了又讲的宣讲形式，给听众带来新鲜灵活之感而兴趣盎然，收的效果也大。正是这种好的形式。为以后发展起来的戏曲艺术，提供了“讲”、“唱”互用的好经验，为戏曲的形成作出了重要贡献。

　　随着“俗讲”的发展，寺院里已没有专门的“俗讲僧”了。他们肩负着宣传教义和娱乐群众的双重任务，进一步促使他们在讲、唱艺术方面进行钻研、创新，以提高善男信女的听经兴趣。在众多俗讲僧的竞技活动中，有的讲得手舞足蹈，有的唱得目动眉飞，有的运用面部表情，绘声绘色，有的加强手势动作，状物状人，自然更受听众欢迎。其中最为杰出的，要数文淑了。唐·赵磷《因话录》中有一段描述文淑在寺庙里宣讲佛经故事的记载：

　　“有文淑僧者，公为聚众谭说，假托经论所言，无非淫秽鄙亵之事，不逞之徒，转相鼓扇扶树。愚夫治妇，乐闻其说，听者填咽寺舍。瞻礼崇拜，呼为和尚教坊。效其声调，以为歌曲。”

　　文淑的讲经，“听者填咽”，他的艺术魅力，达到了令人迷醉的地步。榜样的力量是无穷的，文淑讲经，如此受听众欢迎，当然为其他俗讲僧所效法。民间艺人，教坊伶官，也都会争着向他学习，从而为以后的表演艺术提供了先例。

　　如上所述，《目连变》丰富了目连救母的故事内容；变文体制，又为戏曲的“念”、“唱”确立了规模；俗讲僧的高超技艺，给戏曲的表演作出了示范，对目连戏的孕育成形，准备了一切的必要条件。于是，有民间艺人，拿《目连变》改成杂剧搬演。突破了俗讲的界限。再经过较长时期的衍变，把原来由俗讲僧宣讲的《目连变》，逐步过渡到由民间艺人或教坊伶官来演唱；原只在寺院宣讲，改由农村广场或城市构肆演唱。这样，《目连救母杂剧》，就水到渠成，瓜熟蒂落地诞生了。这是我国目连戏形成的总趋势。祁剧目连戏也是在这一总趋势下兴起的；但又有其自身的特殊原因与条件。这将是我们需要进行重点探索的。

　　二、祁剧目连戏的摇篮

　　祁剧目连戏是祁剧最早的而又最具代表性的剧目。它跟祁剧的形成，有着十分密切的关系。可以说，在祁剧目连戏出现的年月，正是祁剧哇哇堕地的时辰。祁剧这个婴儿是何时堕地的呢？见仁见智，说法不一。研究祁剧史专家，曾任《剧学月刊》主编新田人刘守鹤，在其《祁阳剧》⑵专论中谈到祁剧起源时宣称：“比较接近历史的说法，是说祁阳剧起于唐代，盛于宋代。”可惜论证不足；但给我们打开了思路。笔者在编撰《祁剧志》和《中国戏曲志·湖南卷》的《祁剧》条目时，说祁剧形成于元末明初。那是以弋阳腔传入的时间为依据立证的。但同时提到在弋阳腔传入之前，祁阳地方有土戏存在。我推测在用土腔土调演唱的祁阳地方戏中，有演目连救母故事的剧目，那当然是短小的东西。演唱这样的节目，大约在宋代。我作此论断，是否符合历史真实呢？那就让事实来作回答。　

　　一种艺术样式的兴起，与时代潮流，社会风尚，人民信仰，生活爱好，有着密不可分的关联。中国目连戏，从变文的出现到《目连救母杂剧》在东京演出，经历了三百余年。祁剧目连戏的形成时间，也是漫长的。正在这段时间，祁阳一带已经盛行佛教。唐开元、天宝间，永州府治东门外绿天庵住持怀素和尚，在佛教界已享有盛名。后来人们因其书法名重天下，反把他撰经传教的成就湮没了。他曾去京城长安弘福寺、大慈恩寺拜师求经，为唐代高僧玄奘弟子，撰有《四分律开宗记》及论疏六十余卷，创东塔律宗。与当时的相部律宗、南山律宗鼎立而三⑶。怀素和尚既能开宗立派，其僧徒必众，信教者必多，足征唐时在永州的佛教势力是很强大的了。祁阳是永州的属县，佛教传入祁阳，至迟也在唐代。据清嘉庆十七年（1812）修的《祁阳县志》载：“唐代时，隐士王孙桂伸、桂留在四明山建四明寺”。宋以后，境内庵寺林立，民间有“三里一庵，五里一寺”的俗谚。在如许的庵寺中，以祁山庵最著名，是个拥有百多僧侣的大寺院，常年香火兴旺。从当地流传的“救急救难免祸殃，胜上祁山烧炷香”的谚语看，上祁山庵烧香了愿的善男信女，有如蜂拥蚁聚，络绎不绝。其次是始建于宋代的今祁东县乔木堂乡的杳湖山庵。民国初年，有庵产田三百余亩，和尚四十余人。每到秋天，本县及邻近各县前往烧香者不绝于途，每天多达数千人⑷。又据《祁阳县志》载：“寺观中住持，则僧什九，而道才什一。良由俗尚浮屠，凡斋荐喜舍之事，唯梵吹之响，听者乐从，故衣食于梵者多。”于此可知祁阳地方佛教的根基十分深厚，为祁剧目连戏的形成发展，提供了优越的条件。

　　据郑振铎在其《中国俗文学史》中考证，《降魔变文》是唐天宝年间的产物。因在这部变文的序言中提到“伏维我大唐汉朝圣主开元、天宝圣文神武应道皇帝陛下……。”这时的变文制作，已呈上升之势。据郭湜《高力士外传》载：“上皇在南内，力士转变说话，冀悦圣情。”指的就是说唱变文。变文的勃兴，不仅流传于民间，且已供奉于内廷。稍后，《目连变》相继问世。变文像蔓生的春草，在京城长安蓬蓬勃勃地发展起来。恰在此时，怀素和尚“担笈杖锡，西游上国⑸。”按怀素生于开元十三年，圆寂于贞元元年。据李白：《赠怀素草书歌》，称他为“少年上人”，李结识他时约在开元廿九年至天宝三年间，他到京城长安时，还只有十六、七岁。因拜师求经，并向张旭、颜真卿学书法，而久居长安。作为东塔律宗的创始人的怀素，对俗讲僧所取得的成就，似不能熟视无睹。效法他们的讲经方式，并把各种变文，特别是影响巨大的《目连变》引进湘南，应在情理之中。这就可能为改编祁剧目连戏铺平道路，打下基础。

　　改编能连演八天的《目连救母杂剧》，堪称壮举，创造能连演七天的祁剧目连戏，亦非易事。像这样宏伟而复杂的工程，绝不是某一人，某一地，某个短时期便能完成的。它必然要经历由粗到精，由简单到复杂，由短小剧目到连台大本戏的各种过程。刚开始，也许是个别艺人，见俗讲僧对目连救母故事的某一片断，讲得有声有色，把自己感动了，不觉技痒，把它改成自己能演的节目。大胆尝试成功了，在经常演出中被别的艺人所仿效。另外一些艺人，对其他片断的改编，同样获得成果。改编的人多了，日积月累，把由《目连变》改编的许多短剧联缀起来，并凑合一些其他杂出、百戏（杂技、杂耍）共同演出，成为连台大本目连戏。祁剧目连戏也应该经历这些阶段才完成的。由于各种地方戏选择的短剧有所不同，组合方式各异，而显现出各自的特色。我对祁剧目连戏的形成，作如是观。

　　三、焦德与祁剧目连戏的关系

　　说祁阳一带在宋代已有目连戏演出，并不是因为当时在东京构肆中演了《目连救母杂剧》，便依样画个葫芦。笔者这种看法，是从祁阳历史环境、历史人物的实际出发的。艺术是生活的反映，如前所述，祁阳一带，有反映目连故事的生活基础和条件，在别的地方可产生目连戏，在祁阳也可能。艺术发展的规律告诉我们，一种新的艺术，总是先在民间兴起，然后进入大城市，再进入宫廷的。目连戏的兴起，也不可能违背这条规律。正是在目连戏兴起的年代，祁阳出了个重要杂剧演员，那就是祁剧专祀戏神焦德。他很可能与目连戏有直接关联。下面就来介绍此人的不平凡的经历。

　　（一）戏神焦德。焦德为祁剧专祀戏神。刘守鹤在《祁阳剧》专论中曾引祁剧艺人谢文仲的话说：“焦德侯爷，投生在祁阳焦家。他自幼便懂音律，及长，无戏不能，无戏不精。”又说：“侯爷塑像开黑脸。”按照祁剧艺人惯例，焦德神像供在后台板壁正中的老郎皇爷牌位之侧。每年农历十月二十一日，要大摆宴席给侯爷祝寿，大家聚集在一起尽情欢乐。与农历六月二十四日，给老郎皇爷祝寿的排场相同。可知焦德在祁剧艺人心目中的地位，仅次于唐明皇。

　　祁剧艺人对焦德的历史所知不多，刘守鹤亦未深究，对他是唐代人或宋代人尚在猜测之中。查焦德为宋徽宗伶官，为人刚正不阿，敢于为民请命，仗义执言。常借机谏劝君王，讽刺弊政。据宋·周辉《清波杂志》载：“宣和间，钧天乐部焦德者，以谐谑被遇，时借以讽谏，一日，从幸禁苑，（上）指花竹草木以询其名。德曰：‘皆芭蕉也。’上诘之，乃曰：‘禁苑花竹，皆取于四方，在途甚远，巴至上林，则已焦矣。’上大笑。”此乃焦德借诙谐以讽谏花石纲之害民也。时奸相蔡京用事，权倾天下，百姓恨之入骨，不敢言。朝中群僚，或谄媚之以求官，或远避之以免祸。惟焦德不畏权势，敢直指其罪恶。《清波杂志》卷六记载：“蔡京罢政，赐邻地以为西园，毁民屋数百间。一日，京在园中，顾焦德曰：‘西园与东园景致如何？’德曰：‘太师公相，东园佳木繁荫，望之如云，西园人民起离，泪下如雨，可谓东园如云，西园如雨也。’语闻，抵罪。”像这样刚直性格的人物，把他神像开黑脸，正符合戏曲脸谱的红忠黑直的原则。

　　（二）出色的杂剧演员。名隶钧天乐部的焦德，究竟做的哪份工作呢？从他的言行、地位判断，应是个极受重视的杂剧演员。宋孟元老《东京梦华录》载：“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”足见到北宋末年，杂剧已居伎艺之首。宋杂剧演员与唐参军戏演员一样，是皇帝跟前的弄臣。他们的职责：一是在茶余酒后说笑话给皇帝取乐开心。故苏轼在《教坊致语》中云：“宜进诙谐，少资色笑之欢，上悦天颜，杂剧来欤！”二是借机进行讽谏，提醒皇帝改正错误，克服过失。焦德对徽宗说“上苑花木尽芭蕉”，既是笑话，又是讽谏。三是揭露宰臣罪恶。他当着蔡京说“西园人民起离，泪下如雨”，勇敢地为百姓说话。焦德具有这样的胆识才能，无论在民间或宫廷演出，都是个出色的杂剧演员。否则，他就进不了钧天乐部，更不可能被皇上看中，而留在左右。

　　（三）焦德是怎样进入钧天乐部的？当时在教坊供职的，都是艺术精英。《宋史·乐志》载：“四方执艺之精者，皆在籍中。”从有关文献资料考察，在籍乐工，其来源有三：一是战争掠夺。《宋史·乐志》云：“宋初循旧制，置教坊，凡四部（雅乐、宴乐、清乐、散乐）。其后平荆南得乐工三十二人，平西川得一百三十九人，平江南得十六人，平太原得十九人。”二是藩臣进贡。有宋一代，四方“藩臣所贡者八十三人。”三是由民间征选。周贻白在《中国戏曲发展史纲要》的杂剧部分提到：“内廷教坊也要依赖民间。有些艺人，原在民间表演，因伎艺出众，被征入内廷而成为教坊中人，个别杰出艺人，甚或成为教坊中主要人物，如丁先现即其一例。”在这三条来源中，焦德是由哪条途径去教坊的呢？可以肯定他不是被掠夺去的。宋徽宗时，只在北方边境与金人开战，湘南一带，未进行过大规模战争。因此，由进贡和征选这两条路子去钧天乐部都有可能。宋徽宗赵佶是位酷爱艺术，很会享乐的皇帝，他会像搜集名花奇石一样搜求伎艺精英供他取乐。地方官为表示对皇上的忠心，把焦德这样的艺术人才，奉献内廷，自是意料中事。或者焦德为谋衣食，闯荡江湖，进入东京构肆卖艺，被教坊中人看中，征选到内廷演出，得到皇上赏识，被留在钧天乐部，成为丁先现一流人物。焦德不论是哪条路子进的钧天乐部，他在民间演戏时，必定是个艺著当时，名动京师的杰出演员，才具有被选入的资格。

　　（四）焦德与目连戏的关系。祁阳地方，既出现如此出色的杂剧演员，当时祁阳的戏曲活动，十分兴旺无疑。而《目连变》又在这个佛教基地流传已久，创作和演出目连救母短剧，是呼之欲出的事。在这一活动中，焦德不仅是这类剧目的扮演者，还很可能是这类剧目的创作者。退一步讲，就算当时祁阳还没有目连杂剧演出，以焦德所处的地位和职业，对在东京构肆演出的《目连救母杂剧》，总该是看到的，或者是参与的。为了报效桑梓，也会把它的演出脚本和排场处理，介绍给本乡本土的同行们，使之在故乡开花结果的。这样做，也是人之常情。不然，焦德怎么会成为祁剧的专祀戏神，目连戏又怎么会成为祁剧的戏祖呢。　

　　（五）王春其人。此人的简略经历，载《祁阳剧》一文：“祁阳有一个王春，是宗留守的部下，他原本是戏班中的角儿，后来才出去当兵的。他大概是随着军队的辗转调动，在各地方看了戏剧勃兴的光景，这才见猎心喜，复为冯妇的。他回转祁阳，据说是在白水地方，起了一个戏班，出了一辈子出类拔萃的人才。”这段记载，值得注意的有两点：1、王春既是宗留守的部下，当兵前是唱戏的，他与焦德是同时代同乡土的戏剧艺人，也可证明宋宣和年间，祁阳地方戏剧演出已相当活跃。2、徽、钦二帝北狩，宗泽任东京留守，时王春在东京应看过构肆中演出的目连戏的。他回乡办戏班，学习、搬演目连戏部分散出，也是合乎情理的。刘守鹤叙录的话，来自艺人的传说，口碑资料，还是有一定的参考价值的。

　　以上，算是祁剧目连戏兴起于宋代的依据。此外，还应从现存祁剧目连戏的艺术形态，探索它的兴起年代，也是十分重要的。

　　四、祁剧目连戏与宋百戏的渊源关系

　　百戏起于汉代，也叫散乐，是包括各种技艺、歌舞的总称。它上承夏代的乐舞，周代的散乐与讲武；下启魏、晋、隋、唐的歌舞、杂技、参军戏的发展。到了宋代，百戏技艺，更加发达繁荣，在唐代参军戏的基础上，产生了宋杂剧。杂剧是百戏中的一种“戏”，而且是一种重要的戏。宋代杂剧共分三类：第一类为滑稽戏，以言语为主，借以讽时事，到了宋代，已增演故事。第二类为歌舞戏，以歌舞为主。第三类为哑杂剧，以动作表情为主。杂剧在目连戏中占有极重要的地位，这是它形成时的特殊情况决定的。当年在东京演出的《目连救母杂剧》，虽未见前人的看戏实录和当年演出的剧本，只能根据历史情况及现存剧本进行估计。张庚在论述目连戏是根据《目连变》改编的话之后，紧接着又说：“改编以后，也演不了那么长，便插进去了杂技、百戏凑成八天。”这种估计是很有道理的。从现存祁剧目连戏来看，其中象宋杂剧形式的片断和杂技、杂耍所占的份额是很大的（下面将详细论述），而且其中有的项目，还可能是宋百戏流传下来的。便足以证明估计的准确性。这正是目连戏所起的活化石作用之一。

　　百戏在目连戏中占的份额很大，那么，目连戏与百戏的密切关系，也就不言而喻了。如果我们从目连戏成份组合情况来看，可以大胆设想用一个简单公式来概括：

　　目连变＋百戏＝目连戏

　　我以为这一公式，是可以在解剖祁剧目连戏的框架组合与艺术形态中得到认可的。下面我们共同来进行这种解剖：

　　（一）祁剧目连戏中的短出杂剧概况：祁剧目连戏中的短小杂剧，经反复查对，单在正传里的就有《僧背老翁》、《请巫祈福》、《兄弟乞讨》、《孝妇求棺》、《老汉驼妻》、《三匠争席》、《追赶芙蓉》、《拐骗相邀》、《王婆骂鸡》、《瞎子逛灯》、《瞎子闹店》、《浪子锄豆》、《龙宝拜年》、《活捉王魁》、《雷打拐子》、《夜盗救生》、《罗汉演武》、《狗儿盗袍》、《和尚辞庵》、《尼姑思凡》、《双下山》等21个。这21个杂剧，、滑稽戏最多，歌舞戏次之，哑杂剧又次之。

　　先说滑稽戏。宋吴自牧《梦梁录》云：“杂剧全用故事，务在滑稽。”它是宋代普遍流行的小戏，实为宋杂剧之主体。在祁剧目连戏中的滑稽戏有：

　　1、《僧背老翁》。老翁胡友名，逃兵乱，步行艰难，见一僧走来，穿老伴衣裙，蒙盖头，扮年轻妇女，坐路旁啼哭。僧往调戏。谎称有愿背他逃生者，许他为妻。僧丢法器，背翁行。觉其嗓音苍老，手指粗大，嘴有须，疑之。翁谎言骗过。至僻静处僧要成亲，掀盖头见翁，大骇。翁拉僧去见官，僧求饶。翁离去，僧懊丧下场。

　　2、《请巫祈福》。刘四娘病，益利请毛师公捉鬼，毛向祖师问吉凶。得凶兆。毛恃本领高，至傅家设坛，锣鼓被鬼捂住，敲打不响，砸戒尺不灵。急派徒请来毛师娘。毛师娘作法，锣鼓响了。她正夸阴教胜阳教时，闻其子被鬼抱下河，夫妇奔河下救子。他们捉鬼，反被鬼捉弄。毛师公夫妇相诨下。

　　3、《狗儿盗袍》。李狗儿不务正业，耗尽家财，落得乞讨度日，夜入寺庙，见菩萨满脸贴金，袍服华美，起心刮金盗袍，把菩萨头弄歪，用巴掌打正。剥袍时被人发现，拿他去见官。因道士打破他的砂罐，扯破他的雨伞，要求赔偿，相互斗嘴取乐。

　　4、《兄弟乞讨》。原是宦门公子的何有声、何有名，因父母去世，两兄弟好吃懒做、嫖赌逍遥，落得一贫如洗，无以为生。在傅相济贫时，求得面食银钱，兄弟互相哄骗，引人发笑。属这类滑稽戏的，还有《龙宝拜年》、《浪子锄豆》、《瞎子逛灯》、《瞎子闹店》等等。

　　再说歌舞戏。这原是唐代盛行的乐舞之一。宋代发展成歌舞戏。这类剧目有：

　　1、《追赶芙蓉》。赛芙蓉误落风尘，不堪凌逼，趁机外逃。鸨儿带忘八随后追赶。她们边跑边唱，三次上下场，歌唱不绝，动作夸张。最能显示歌舞戏载歌载舞的特点。

　　2、《三匠争席》。傅家架桥梁修斋房竣工，备酒席酬谢三匠。三匠为争坐首席，各显本领，发生斗殴。在木匠与石匠互斗中，为取胜对方，都暗送银钱给泥水匠。泥水匠复挑拨二匠互殴，并趁机用暗拳打二匠。事发，二匠联合打泥水匠。他们打了又唱，唱了又打，逗人笑乐。全剧只用一支［半天飞］曲牌，反复歌唱，是个有浓厚地方色彩的民间小戏。

　　属这类歌舞杂剧的还有《尼姑思凡》、《和尚辞庵》、《双下山》等。

　　再次说哑杂剧。哑杂剧之名，始见于《东京梦华录》卷七《驾登宝津楼诸军呈百戏》一节。它是宋杂剧的组成部分。在祁剧目连戏里穿插的哑杂剧有：

　　1、《夜盗救生》。俗名《鬼打贼》。据祁剧名丑傅上元告知，祁剧前辈代代相传，这是个杂剧，原不是《目连传》里的。原剧写易氏磨媳，媳王氏被逼悬梁，为行窃的夜夜行所解救。后来才将此剧插入目连戏的《海氏悬梁》中演出。删去原有台词，全用动作表现剧情而成哑剧。初，海氏被骗，误将金钗化缘。其夫疑她不贞。海氏被逼悬梁。找替身之吊颈鬼，教唆海氏如何套颈，如何踢凳悬空。他们不通语言，全用身段、手势表演。适贼来行窃，见状不忍，不断用手势向海氏打招呼，劝她不要上吊。海氏怕惊醒儿女，也用哑语回答。后海氏决心上吊，鬼大喜，对海氏作揖，感谢她以身代己。鬼转身去。贼急替海氏解下套索。鬼见状，与贼展开夺索、系索、解索争斗，大耍索上各种杂技。这段精彩杂技表演，人称“男吊”。

　　2、《罗汉演武》，也叫《打罗汉》，是一出饶有趣味的哑杂剧。演出时，先出大肚罗汉。他在做完扫殿、擂鼓、撞钟、焚香等例行功课后，提一个特制的大蒲团，又称逗仙袋。他转动蒲团，便从蒲团底下钻出一个或两个罗汉来，直至把十八罗汉都放出为止。放出的罗汉，都用身段、手势做各种滑稽表演，戏弄大肚罗汉，相互逗趣取乐。最后，大肚罗汉抱台柱，众罗汉一个接一个，以双手攀着前一罗汉双肩，排列成行。大肚罗汉一转身，又一个接一个地提着身后罗汉耳朵下场。

　　3、《九殿不语》，也属哑杂剧。都市王、判官、鬼使上场，均缄默不语，一切情节，均用纸条写字介绍。李狗儿、金奴被押来九殿，李狗儿说了句“跪见阎君”。因违犯“不语”规定，挨了一顿嘴巴。李狗儿不服，又说：“嘛哩（衡阳话‘怎么’之意）？你全不讲理！”又挨鬼使一顿打。这种处理手法，既突出哑剧，又十分风趣。1987年在美国伯克莱大学举办国际目连戏学术讨论会，与会代表看了祁剧目连戏录相，格瑞斯托弗·史蒂帕先生说：“很理想，看了很舒服，经得起研究。中国的传统是伟大的。”又说：“《九殿不语》，从来没有看过，几年都学不完⑹。”从外国朋友的高度评价中，我们更应珍惜我国传统艺术的自身价值。

　　（二）无定规的组合方式。由于目连戏兴起于杂剧盛行的宋代，当时目连戏还处在幼年时期，由《目连变》改编的一些小戏，不可避免地要同百戏节目混合演出。开始它占的比例小，随着改编工程的逐步扩大，目连小戏有所增加，占的比例也就越来越大。后来因目连戏更为人们所重视，发展步伐加快，逐渐成为演出中的主体。即便到了这一步，为了适应多方面观众的欣赏兴趣，仍然需要与那些与目连戏内容没有什么关联的短小杂剧同场演出。正由于这些杂出具有形式和内容的独立性，多演一个，少演一个，并无妨碍，可视演出时间的长短与观众的爱好而决定取舍。彼此先演后演或合起来演都是允许的，也是合理的。到了后来，把一些杂出当作目连戏整体的一部分，因剧情的不连贯，就变得不合理了。这种不合理现象，即目连戏中的杂出演出场序无定规。这种无定规组合方式，直到本世纪四十年代，依然存在。祁剧名老艺人罗金梁在《祁剧目连戏的音乐》⑺一文中说：“祁剧（目连）外传加上本传总计为187块牌（一块牌为一出）。有时，实际演出数还要多些。在场次顺序上有不同，如《尼姑下山》、《和尚下山》两块牌，郑本（安排）在第一天的十四、十五，祁本却为第四天（即郑本的第二天》的第三十九块牌之后（演出）。”老艺人的话，也说明了这种杂出场序无定规现象。从现存的祁剧目连戏传统剧本来看，《尼姑下山》、《和尚下山》这两个戏排列在《傅相升天》之后，《罗卜谢孝》之前。这样排列，完全不符合剧情的发展，显然是硬性穿插进去的。如果把这两个戏抽出来，演完《傅相升天》，便接演《罗卜谢孝》，那就顺理成章了。这种组合方式，是祁剧目连戏初生阶段留下的遗迹，也是目连戏作为活化石的又一种体现。

　　（三）从凑合到融化。由于祁剧目连戏的演出，存在着无定规的活跃因素，在结构上较之《岳传》、《西游》、《观音》等连台本戏显得松散些，这是历史原因造成的。祁剧艺人对此并不是听之任之。他们还是采取了以下一些办法，来改变这种状况。

　　首先，是对那些独立的杂剧进行改编，使之成为目连戏中必不可少也不可任意变动演出顺序的关目。例如：《活捉王魁》一剧，被称为南戏之首。南戏始于宋光宗朝，一说始于宋徽宗宣和间⑻。这个戏在当时很风行，因而被引入目连戏中演出。但其内容与目连戏全无瓜葛。为了固定它在目连戏中的地位，增写了一场《转世》，以此作为它并入目连戏的纽带。傅相家中的男仆益利的前身是敫桂英，因她为人善良而遭冤死，得了善报，女转男身。婢女金奴的前身是王魁，因他忘恩负义，害死敫桂英，应得恶报，男转女身。这种因果轮回，获得五殿阎王的批准，也符合《目连传》的主旨，从而使《活捉王魁》不再游离于祁剧目连戏的主体之外。再如《三匠争席》一剧，改编者先让益利登场，叙说傅罗卜发善心，招聚工匠，修砌桥梁、斋房，已经完成，备办酒席，犒劳三匠。既表现了傅家善行，又为三匠登场作了介绍。在三匠打得难解难分时，傅罗卜出面调解，要他们坐圆圆席，饮和气酒，杯酒释纷争。三匠和解后，给他们的工钱都不要，傅罗卜提议，将工钱铸一香炉，刻上三匠名字，以广结善缘收场。从而使这个戏成为表扬傅罗卜行善的组成部分。

　　其次，是采用挂钩的办法。所谓挂钩，就是把本来与目连戏毫不相干的杂剧，挂上关系。例如《请巫祈福》一剧，原是民间逐鬼禳灾的傩戏，批判毛师公自吹自擂思想的，与《打铁》相类似的小戏。为了使它与目连戏挂上钩，先让益利上场，述说刘四娘病了，来请毛师公为安人祈福。毛师公到傅家，益利出迎，便算与目连戏粘在一块了多而且有了自己的位置，它必须演在《花园盟誓》刘四娘致病之后。又如《狗儿盗袍》。狗儿因盗袍，被道士抓获，与道士争吵不休，刘贾出场调解，并荐狗儿到傅家帮工，便融化到目连戏里了。

　　第三种办法是牵线。如果把参予祁剧目连戏演出的许多杂剧，都采用挂钩的办法，在表现手法上就会显得重复。于是便把一批内容相近，形式不同的杂剧，如《兄弟乞讨》、《老汉驼妻》、《孝妇求棺》、《花子求济》等剧目，用傅相会缘桥济贫这根长线，一齐牵出，构成多姿多彩的艺术奇观，也就兼收并蓄地纳入目连戏的框架之内了。这些工作，并非全是祁剧艺人做的，其中有一部分，则出自郑之珍之手，而为祁剧目连戏所吸收者。至于表现叛佛的《尼姑下山》、《和尚下山》，实为目连戏的反面教材。由于这两个戏在艺人们长期磨炼下，已成为非常受观众欢迎的艺术珍品。因其感染力特强，虽然演出顺序仍游移不定，人们便不予计较了。另外，像《王婆骂鸡》，好久以来，就不同祁剧目连戏一道演出，它早已成为单独演出的小戏，就毋须在此议论了。　

　　（四）祁剧目连戏中的表演艺术：祁剧目连戏的表演艺术，与宋代百戏有着极亲近的血缘关系。从1984年在祁阳演出目连戏现场来看，其表演体系，大致由杂技、杂耍及佛教法事仪式三部分组成。我们知道，杂技、杂耍在百戏中是占有重要的地位的。祁剧目连戏的杂技表演在继承百戏的基础上，又有新的发展。其最引人注目的，有以下几项：

　　1、索技，即借绳索以表现技艺。索技，古称“高縆”。縆，粗索也。高縆，即在高悬的粗索上表演各种惊险动作。此种杂技，宋代最风行。在文人的各种笔记、杂录上，均有列项。《宋会要辑稿》载：“宋时散乐百戏有‘蹴球”、‘踏索’、‘上竿’、‘筋斗’等”。《梦梁录》百戏伎艺”条列有“上索”、“脱索”、“索上担水”、“索上装鬼神”多项。《东京梦华录》的“驾临水殿观争标锡宴’条载：“又有两画船，上立秋千，一人上蹴秋千，将平架，筋斗，掷身入水，谓之水秋千。”祁剧《鬼打贼》的索技，与之相较，有过之而无不及。擅长此项技艺表演的祁剧艺人不少。在先有张合年。他的打秋千、拨索花，一向脍灸人口。他在台上打秋千，能冲到接近戏台檐瓦的高度。然后在索上做“悬空展翅”、“倒卷珠帘”、“连升三级”、“懒人睡觉”、“鲤鱼翻白”等高难度技艺表演。稍后，有刘仙梨。他的吊发辫表演，也是绝活。在演出前，他将头发一根根理清梳齐，束在头顶，将发辫吊在套绳中，高悬台中，左右手各挟椅子一把，左右脚各勾凳子一条，以增加吊发辫的重量，再做打秋千等各种表演。台下观众都为他捏一把汗。这种超负荷的索技表演，一不小心，可能把天灵盖揭开而被摔死。这种索技表演，艺坛称之为“男吊”。当地群众，只要闻听他们演《鬼打贼》，人无分老幼，路不计远近，都要跑来观看，以饱眼福。　　

　　大上吊，是《海氏悬梁》中的一种索技表演。又叫“女吊”。上吊的道具，安置在台左，把从台顶垂下的两根粗索，结成索套，再将一根长竹竿插入索套内，很像一杆大秤。竹竿三分之一的一端吊海氏，三分之二的一端由捡场人操纵。扮演海氏的演员，在帔内用腰带缠身。上吊时，把吊绳上的挂钩，钩住腰带，可避免出危险。然后由操持竹竿者，将海氏撑出台口三、五尺远，在空中来回摇摆，看去十分惊险吓人。

　　2、打叉。祁剧目连戏中的大打叉，是一项有高度技巧的杂技表演，对观众最富于吸引力。叉手为鬼使，受叉者为刘四娘。因她生前叛佛，打僧骂道，违背誓言，死后被鬼使押赴地狱受罪。过“滑油山”时，路滑难行，又多风险。她想逃避，鬼使随后追赶，用铁叉叉她。这种道具叉共三把，每把重三斤半，用钢材制成。打叉，有三十六叉，七十二叉两种打法。每一叉都有名目。如：“挂牌叉”、“美女梳妆”、“隔山打子”、“黄龙出洞”、“鲤鱼上滩”、“草里寻蛇”、“二狮滚球”、“倒挂金钩”、“连升三级”、“回头叉”、“三炷香”、“龙摆尾”、“追飞叉”、“埋头叉”等。最凶险的要算“三炷香”。受叉者跑向台左，靠近台柱，刚转身面对打叉者，一叉飞来，紧挨他头顶叉在柱上。第二叉向他腹部打去，他用手接住。第三叉打去，插在他胯下的柱子上。“隔山打子”，也是险叉。打法，两人背靠背站立，受叉者向前轱辘毛坐地，打叉者同时将叉抛向空中，落下时插在受叉者两大腿中间的台板上。像这种叉，稍有失误要出人命。故会首事先要为受叉人准备一副棺材，万一出事，就用这副棺材将他埋葬，没出事，棺材也归受叉者。祁剧艺人中最著名的叉手为廖惠香。他打叉的特点，稳、准、狠兼备。每演出，舒臂出叉，看去十分凶险，却从未失手。他从青年时期起直到晚年，练叉不辍，晚上使叉，能叉灭香火。有次，他到江华演目连戏，会首龙景祥，存心与他为难。江华产楠竹，剖竹钉台柱上，外用红纸写对联覆盖之，不使露痕迹，盖楠竹皮层坚滑，又不易入，为打叉设障碍，意在败廖声誉。廖发觉台柱有异，打叉前夕，对竹柱放叉点用钢钻穿洞穴，仍覆以红纸，纸上涂白点如豌豆。演出时，对白点放叉，皆中的。即“三炷香”亦无失误。被誉为神叉手。 

　　3、高跷，是一种很古老的杂技。《列子·说符篇》载：“宋有兰子者，以技干宋元。宋元召而使见其技，以双枝长倍其身，属其胫，并驰并趋，弄七剑，迭而跃之，五剑常在空中。元大惊，立赐金帛。”所谓以双枝属胫(将两根木棍绑在小腿上)，实际上就是高跷表演。汉唐以来继承其技，至宋而盛。凡辑录“百戏技艺”书籍，均列有高跷项目。祁剧高跷，俗称“踩高脚”。在《无常引路》一出，有踩高脚的特技表演。因无常鬼身高丈八，扮演无常的演员，须在脚胫上捆绑一对有丈多长的高脚，才能显示无常的高来。笔者青年时代，曾在本族祠堂看过祁剧名丑唐可华的高跷表演。他先坐在台口将高脚捆绑好，拄撑护身杆直立后，从台口起步，绕戏坪走一圈，边走边做舞刀、弄枪、耍扇、逗笑等表演。听老艺人介绍，祁剧有个擅长高跷的演员，自称能在烂泥田里踩高脚，还不用护身杆。他与人打赌，踩至田中，泥脚太深，高跷拔不出来，身子被擗成两瓣而遭惨死。这是善射者死于箭的又一例证。

　　4、爬竿，古称“寻橦”。橦，橦木，旗之竿也。在汉代摩崖造像中，有一幅“寻橦图”，表演者两人，一人托竿，作保持平衡姿势；一人在竿上表演各种惊险动作。在《东京梦华录》中，记叙北宋汴京宫廷中演出百戏时的上竿情况：“艺人或男或女，皆红巾彩服，殿前自有石镌柱窠，百戏入场，旋立其戏竿。”据名老艺人刘浯德介绍，祁剧的爬竿伎艺，颇为精彩。在《罗卜济贫》中演出。爬竿者，大都为青少年演员，缘竿上行，矫捷若猿猴。至竿顶，攀竿上横木，作秋千表演。旋以手持竿，足抵竿，扯顺风旗。最后以腹抵竿颠，作岩鹰展翅等惊险表演，复缘竿下行，倒卷珠帘落地。清·刘献廷《广阳杂记》为我们提供佐证。他于清康熙甲戌游郴州，曾亲见爬竿之戏，并记其事云：“予在郴州时，有巫登刀梯作法为人禳解者，同诸子往观之。见竖二竿于地，相去二尺许，以刀十二把横缚于两竿之间，刃背上向，层迭而上，约高二丈许。予至少迟，巫已登其颠矣。……巫乃历梯而下，置赤足于霜刃之上而莫之伤也。”他接着又说：“刀梯之戏，优人为《目连》剧者往往能之。然其矫捷腾跃，远胜于巫。”郴州为祁剧重要根据地，刘献廷所言，当指祁剧目连戏的爬竿技艺。

　　5、叠罗汉。在《罗汉演武》一出中搬演。叠罗汉形式多样，名目繁多。有“五子加官”、“童子拜观音”、“扯顺风旗”、“擒三”、“抱三”、“站三”、“吊三”等项。中间插长眉罗汉与众小罗汉打闹逗趣表演。接着做：“打四门”、“跌三慢”、“倒筒车”、“蛇脱皮”、“砌宝塔”、“砌牌楼”、“摆碟子”、“开莲花”、“耍双狮”、“滚黄龙”、“一根葱”、“倒大树”等杂技表演。其中尤以“砌牌楼”和“倒大树”最引人注目。“砌牌楼”有大小之分，视演员的能耐与气力而定。砌大牌楼，须有一大力士作柱心，众罗汉逐一踩在作柱心者的身上，多至九人，少也要七人。作柱心的演员负荷在千斤以上。“倒大树”表演：靠台右放方桌一张，桌上叠椅，椅上重叠二至三人（视舞台高度而定），若大树高耸。靠桌站立十六人或二十人，分列两行，相对而立，各紧握对方手腕，构成人槽，以承接大树。作为树身的二、三罗汉，仰面向下倒入人槽，谓之“倒大树”。国际友人看了这段录相，认为倒树场面，很像一幅艺术价值很高的大壁画。

　　6、打三官堂，也是一种杂技表演。演这出戏，除剧中人刘四娘、傅罗卜、益利外，还有局外的捡场人参加。益利在三官堂向傅罗卜揭发刘四娘打狗开荤的恶事后，还补了一句“好事不出门，恶事传千里”的话，恰被刘四娘听到。愤怒的刘四娘把手捧的茶碗，往地上一摔，便操起坐椅劈头劈脑地向益利打去，益利接住，转抛给傅罗卜，傅罗卜又抛给捡场人，捡场人将椅子放在桌上。四人如此轮抛椅子三次。动作粗犷，声势激烈，加上大锣、大鼓、大钹的重击，把气氛渲染得十分紧张，使观者为之惊心动魄。

　　杂耍，俗称“耍把戏”。它与杂技并无重大区别。所不同的，杂技属尖精技艺，靠工夫过硬；杂耍重机巧变化，靠手法灵活。在祁剧目连戏中的杂耍，有以下一些：

　　1、两头忙。为独角戏，即一人扮演两个矮人。头像一真一假，假头像系砌末装扮。手脚同据地。在行动中，进则同进，退则同退，做出各种滑稽动作，引人发笑。

　　2、哑背疯。为花旦独角戏。已经是完整的戏曲形态，但它的装扮和表演却明显地来自杂耍。旦角胸前扎老汉头像（砌末），背扎女人假脚，饰老年丈夫背年轻的疯瘫妻子，作过会缘桥的各种表演。上则状年轻疯妻，说话语娇声大（夫聋哑），表现妻子对老年丈夫的体贴关心。下则状又聋又哑的老年丈夫。走路过桥，缓迈大步，既防倾跌，又显老态龙钟。演此剧重在情态逼真。旧时艺人，以擅长演此剧成名者不少。现湖南大、小剧种，均保留这一演出形式。另外，无常装扮亦类此。初出场之无常，在装扮者头上，安置长约三尺之傀儡，以显其高。至引刘四娘之鬼魂上路时，始更踩高脚之无常。

　　此外，在《罗卜济贫》里，表演的“吐火”、“吞刀”、“舞狮”、“耍蛇”、“敲碟子”、“打钱鞭”；在《罗汉演武》里表演的“筋斗”、“野鸡路”、“窜火圈”等等，不一一叙述。

　　祁剧目连戏中的杂剧、杂技、杂耍，都来自百戏。它的兴起、形成、发展、繁荣，都与百戏息息相关。可以说，它是吮吸着百戏的乳汁长大的。如果把百戏技艺从祁剧目连戏中抽去，那它将要成为一个骨瘦如柴，全无血色的病态儿，哪还有今天如此丰满的艺术形态，而令人惊叹不已呢？！

　　五、祁剧目连戏的音乐唱腔

　　在构成祁剧目连戏的整体艺术中，还有个很重要的部分须要论述，那就是音乐唱腔。当它还处在幼年时期，即弋阳腔还未传入之前的音乐唱腔是什么呢？根据实际情况考察，应是由民歌和佛曲两大支柱撑持起来的。

　　（一）祁剧目连戏与民歌

　　祁阳地属楚南，自古以来，歌舞活动，就很普及。汉·桓宽《盐铁论》载：“荆南虽白屋草庐，歌讴鼓琴。”宋·晏殊称赞祁阳“俗尚弦歌”。可见祁阳地方历来就是歌舞繁盛之乡。

　　1、丰富多彩的祁阳民歌。祁阳民歌，就题材论，有反映劳动人民生产生活的，有描写四时景色，本地风光的，有反对封建压迫的，尤以表现男女爱情的为最多。从形式讲，可分为弦歌和徒歌两大类。弦歌有乐器伴奏，大都是小调。如“丝弦”之类。祁阳丝弦，曲目繁多。有［闹五更］、［半天飞］、［西宫词］、［银纽丝］、［一枝花］、［到春来］、［三更天］、［四大景）、［莲花落］、［摘葡萄］、［鹅浪儿］、［满江红］、［不是路］、［对口调］、［柑子树上打白花］等。民歌小调有［三杯酒］、［摘菜苔］、［割韭菜］、［五更留郎］、［长工苦］、［冬冬歌］、［叠绫罗］、［采茶歌］、［敬酒歌］、［瓜子红］、［打四门］、［玉石钏］、［卖杂货］、［补缸调］、［侉调］（又叫［侉侉调］）、［四季花开］、［十双鞋子］、［十月子飘］、［螃蟹调］、［采花调］、［送金花］、［一疋绸］、［渔鼓词］等。这些有乐器伴奏的歌唱，其唱词大都以七言四句的诗歌体为主要形式。但也有较长篇的歌词，如［十劝郎］、［十杯酒］、［十二月栽花］、［孟姜女哭长城］，都在四十句以上。演唱形式，多是用短小的单曲反复歌唱。另外像祷告天地，祭祀祖先的赞颂歌以及“喊魂”、“招七”傩歌等，都是用锣鼓击节的民间歌唱⑼。

　　其次是“徒歌”。所谓徒歌，即不用音乐相和的里巷歌谣。祁阳地方的徒歌，更是丰富多彩。常见的有山歌、田歌、情歌、祝酒歌、哭嫁歌、贺郎歌、闹房歌、送葬歌等。山歌、田歌、情歌，多是劳动人民在劳动间隙，表达理想和愿望的。歌词多为七言四句。比如山歌：“上山捡柴不用刀，河边饮水不用瓢；恋妹不用多讲话，只要瞟眼动眉毛。”“砍柴莫砍火烧柴，弄坏衣衫弄坏鞋；弄坏衣衫无人洗，弄坏鞋子哪里来。”插秧时唱的田歌：“垅里大田四四方，郎唱山歌妹插秧；唱个星星伴月亮，插个大行对小行。”“油菜开花朵朵黄，小妹要嫁种田郎；只有种田吃白米，哪有读书吃文章。”表现青年男女恋爱的情歌有：“郎要出去妹要留，扯根眉毛丢床头。郎的眉毛做灯草，妹的眼泪做灯油。”“我家门口一树槐，手扶槐树望郎来。娘问女儿望什么？儿望槐花几时开。”“恋妹一天又一天，恋妹一年又一年；铜打的肝肠都想断，铁打的眼睛都望穿。”还有对唱形式的“盘歌”。如［求亲歌］、［试郎心］等。青年男女用唱歌互问互答，各逞聪明才智，试探对方，寻求佳偶。有的盘歌歌词多达百余句。兹摘录［求亲歌］歌词一段如下：

　　男：妹要星星天上摘，妹要巨龙下海寻。

　　只要情妹许配我，上天入地我有门。

　　女：叫声情哥莫抖狠，我要珍宝也难寻。

　　妹要一棵摇钱树，还要一个聚宝盆。

　　男：勤劳就是摇钱树，俭用就是聚宝盆。

　　2、用民歌演唱目连故事。目连戏是依据《目连变》改编的。《目连变》本是一种有说有唱的艺术形式。在弋阳腔未传入之前，用什么曲调来唱呢？不会寻宫数调的民间艺人，没有条件，也无兴趣用雅乐来演唱。它的毛细管仲向可资利用的里巷歌谣，是很自然的事。何况祁阳的民歌又如此丰富。“有现铁不打，还到哪里去炼铜”呢？于是，采用他们熟悉的民歌来演唱目连故事，就成为一种必然趋势了。

　　后来，弋阳腔传到祁阳，被当地艺人所接受。具有“改调歌之”传统的弋阳腔，势必要对民歌改弦更张。这样，才使祁剧目连戏成为弋阳腔的代表剧目，尽管如此，祁阳小调中的一些曲牌，并未在此剧中消亡。像［五更转］、［半天飞］、［鹅浪儿］、［不是路］、［一枝花］等还是被保留下来了，并得到广泛的应用。经统计，在祁剧目连戏中，［半天飞］一曲就用了二十五次。另四个曲目，或用三次，或用四次不等，还应指出，占祁剧高腔百分之七十的［四边净］、［四朝元］两类曲牌中，有三分之二，是弋阳腔与祁阳小调的结合体。例如［四朝元］、［黄莺儿］与祁阳小调［五更留郎］等曲目的旋律基本相同（谱例见贾古《论湖南高腔的源与流》）⑽。我省专家曾对祁剧高腔与祁阳民歌怍过对比研究，民歌的旋律音调遍及于［四边净］、［四朝元］两类曲牌的唱腔之中。具体的例子有：祁阳小调与祁剧高腔［甘州歌］；走场牌子与［步步娇］的音调旋律，非常相似（谱例见石生朝《古老南曲之讴》）⑾。像这样的例子还不少，不一一列举。

　　3、变民歌为弋阳腔。早期的祁剧目连戏，本是用民歌和佛曲演唱的，为何不沿着自己的道路发展下去，却要接受弋阳腔呢？原因并不复杂。一是时代潮流的影响。元末明初，弋阳腔发展迅猛，已成为一种走向成熟的声腔，很快便从江西流传到两京、湖南、闽、广等广大地区。在四大声腔中，数它的影响面广。艺术的发展提高，是不应该拒绝借鉴与吸取的。弋阳腔传到祁阳，祁剧艺人为了丰富自己，适应时代潮流，接受这种新兴的声腔，也是大势所趋。二是内在因素起着决定性的作用。一种外来声腔，要在当地生根开花，其间一个重要条件，看它是否符合人民群众的欣赏习惯。弋阳腔之所以能在祁阳一带流传，因它原属南戏系统。南戏的形成，明徐渭在其《南词叙录》中说：“其曲则宋人词益以里巷歌谣。”又说：“‘永兴杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。”故南戏的原始面目，纯属民歌小曲，基础与祁阳民歌相同。弋阳腔的演唱风格，一人主唱，众人帮和，不托管弦。这又与祁阳的徒歌演唱风格相吻合，容易学，不须另起炉灶。说到帮和，在祁阳民歌中，早已有之。例如劳动中的夯歌，船夫的纤歌，山民的山歌，都是用帮和形式，互鼓干劲。但弋阳腔经过多方艺人加工，较之祁阳民歌更规范，更清新，更优美动听，故能赢得祁阳一带观众的喜爱，才得扎下根来。弋阳腔进入祁阳之后，对原在祁剧目连戏中的民歌，加以改进融化，如将祁阳小调［闹五更］改成［五更转］之类，因而昔日用民歌、佛曲演唱的目连戏，逐渐为弋阳腔所替代，从而使它在祁剧目连戏中，树立了主体地位。然而，祁阳民歌中最为群众喜爱的旋律音调，仍能顽强地保留在祁剧高腔的许多曲牌之中。这一点也是万万不能忽视的。

　　（二）祁剧目连戏与佛曲

　　谈目连戏，必须谈它与佛教的关系，也必须谈它与佛唱、佛曲的关系。它们是目连戏发生发展的基础。也就是说，没有佛经提供的故事，没有俗讲僧的佛唱和由佛唱制成的佛曲，也就没有目连救母这个戏。因此，必须谈及祁剧目连戏与佛曲的不可分割的关系。

　　1、俗讲僧创制佛曲。佛曲是在佛唱的基础上创制的。寺院俗讲僧采用说唱形式，宣讲教义，已见成效。为了更人限度地吸引听众，他们在唱法上，声调上，层出不穷地翻新花样。由于他们唱的艺术性加强了，变化也多了，才使人“效其声调，以为歌曲。”这样的佛唱，便为创制佛曲提供了依据。如此创制佛曲，是有实例可查的。唐《乐府杂录》载：

　　“长庆中，俗讲僧文叙，善吟经，其声宛转，感动里人。”

　　又《卢氏杂说》云

　　“文宗善吹小管，时法师文溆为入内大德。一日，得罪，流之。弟子入内收拾院中籍入家具，犹作法师讲声。上采其声为曲子，号［文溆子］。”

　　在“俗讲”盛行的年代，像文溆那样有魅力的俗讲僧，虽然不多，总不是独一无二的，应该还有对手。在彼此争奇斗胜的讲唱中，出现一些出色的佛唱，可供人制成佛曲。日子久了，积累的佛曲会越来越多，也就给艺人在演唱目连戏时，以更多的选用机会。

　　2、民歌转化佛曲。许多佛曲，是由民歌演化而来的，有的还是直接套用民歌。之所以能够套用，是因为它们之间，有许多共同的特点。它们都是不被管弦的干唱。比如［鹅浪儿］就是颇具说服力的例证。当佛教徒套用这个民歌时，只在每句之尾，加唱“佛号”，就成了佛曲。

　　3、高腔与佛曲的共同特点。弋阳腔的传入，对初期的祁剧目连戏产生影响，引起变革，而形成祁剧高腔。由于高腔与佛曲有好些共同特点，才得兼容并蓄于同一载体内，而显得很协调。其中有两点是比较明显的：

　　其一，高腔是不托管弦的干唱，佛曲中也有不用乐器伴奏的人声干唱。

　　其二，高腔足“一唱众和”，即由一人主唱，句尾拖腔，山鼓师领场面上人帮腔。佛曲也有帮和形式，特别在做法事时所唱佛曲，由主持僧领唱，在呼佛号时，有众僧接腔帮和。从声腔的发展的历史看，高腔的这些特点，是在继承民歌、佛曲艺术传统的基础上形成的。它们在各个不同的历史阶段，都起过各自不同的作用。

　　4、祁剧目连戏中保留下来的佛曲。祁剧目连戏，至今仍保留若干佛曲。这是因为目连戏，演的是佛家故事，其间有不少佛家法事活动，必须唱佛曲，才能更好地渲染出佛教仪式的严肃性和生活的真实感。更何况佛曲本身具有不可磨灭的艺术价值呢！经查对，现存祁剧目连戏中的佛曲还不少。例如：唱［佛赞］、［香赞］的有《修斋荐父》、《盂兰盆会》两出；唱［佛赚］的有《刘氏斋尼》、《修斋荐父》、《客路施金》、《目连挂灯》、《目连寻犬》五出；唱［金字经］、［阅金经］、［四七言］的有《斋僧斋道》、《师友讲道》、《过奈何桥》三出；唱［七言词］、［观音词］的有《松林试卜》、《三殿寻母》、《傅相救妻》三出。依据民歌改成佛曲的［鹅浪儿］，在《观音生日》、《尼姑思凡》、《和尚辞庵》中演唱。还有在《修斋荐父》中的［生查子］与《罗卜拜香》中罗卜为母忏悔而拜五方时唱的［哭相思］，其腔调跟僧尼念经拜忏的腔调十分相似，或系祁剧艺人根据佛曲改制的。再便是佛教音乐（梵乐），在祁剧目连戏中也很引人注目。如《尼姑下山》、《罗汉演武》、《目连坐禅》等出，都是采用梵乐渲染气氛，表现庄严肃静的寺院环境的，很有艺术效果，在《盂兰盆会》一出，伴奏、间奏音乐，都是用的佛曲［梅花引］，既为这出戏烘托出宗教的神秘感，又使全剧在欢快热烈的氛围中结束，给人留下经久难忘的深刻印象。

　　祁剧目连戏，是一座雄伟壮丽的艺术殿堂。笔者曾多次观看演出，赞叹之馀，不断引起遐想，尤其对它的构造年代与艺术设施，经过多年探索，特将一己之见，提出来与海内外专家学者，共同研讨并盼批评指教，使我的探索工作，能深入一步，那便是万幸了。

　　附注：

　　⑴　见《目连戏学术座谈会论文选》。

　　⑵　见《剧学月刊》1933午第2期。

　　⑶　见《辞海》“怀素”条。

　　⑷　见新修《祁东县志》第五十章《宗教》。

　　⑸　见怀素《自叙帖》。

　　⑹　见薛若邻《涵盖多元思想，包容多种艺术》一文。文载台湾《民俗曲艺》第77集。

　　⑺　见《目连戏学术座谈会论文选》。

　　⑻　见钱南扬《戏文概论》第25页。

　　⑼　所列举的民歌曲目与歌词大多见于《湖南民间歌曲集·衡阳地区分册）。

　　⑽　见《高腔学术讨论文集》。

　　⑾　见《目连戏学术座谈会论文选》。