一、气质与戏剧气氛

　　一个人对面走来，你会眼前一亮，这是他（她）的魅力夺人，或玉树临风，或恍为天人，虽惊鸿一瞥，却要回首再看，流连身影，甚至过目不忘，寤寐思之。他（她）在一瞬间、一段光景里，占据了你的气场。他（她）首先当然是非常之美，因“，悦目”而“赏心”；也可能形式（形体）上不够“黄金分割律”，但其举手投足，必使宽敞喧嚣的广场成为其个性风标的舞台。

　　即便是一个人“丑”吧，那也要“丑”到位，“丑”到有“审丑”的格调。照中国戏曲的行当来看，卓别林是“丑行”，他就“丑”得很有品位，丑出了阔大的人类气象和悲悯的宗教情怀。我曾说过，艺术创作在积累上是“有容乃大”，在体现上则是“能品为高”。身材矮小、演绎小人物的卓别林便有这样的“大”与“高”。

　　又如，雨果《巴黎圣母院》里的卡西莫多固然品性善良，但毕竟缘于爱斯美拉达之美的魅力鉴照；或者说，卡西莫多的生命意义，是在巴黎圣母院的庄穆和爱斯美拉达的野丽之间，刚柔相济，妍媸调和，获得了一种雕塑般的表现力。所以，“丑”的境界是有底线和底色的。一个人倘无气质，不是“丑”的问题，可能反倒是“恶”，甚至是“无聊”，叫人提不起兴味。

　　也有一种人，虽说五官分开看来，无可挑剔，鼻子是鼻子眼是眼，精致得很，但组合起来，总觉差了些什么，叫你恨不得拿出女娲造人的心，替他（她）重新捏过。这样的人，必是没有气质的。

　　因此，一个人但凡能吸引你，首先是对方的气质在“作祟”。

　　《红楼梦》里，宝黛初逢便觉面善，前世相识，自是气质相吸。

　　《琵琶行》里，浔阳歌女奏琵琶，“未成曲调先有情”，这是曲子的气质，也是歌女的气质。

　　我这里不是狭隘地套搬生理学、神经学上的“气质”概念，照这种学说看来，每个人生于父母，是与生俱来地必有某种生理与脾性联系上的特征，那不是我讨论的范围所在。换句话说，我的思考向度是艺术，不单是科学；是精神，不仅是实体。因为美，说到底，是人人眼中心里的直觉“生成”。

　　所以，我从不回避“以貌取人”的主张，但“人不可貌相”就是说，人不仅仅是可以貌相，更可品味，如秀色可餐、甘之如饴、避之不及等等，皆是身与心的谐振。一个人是要有气质，方可让人喜欢的。“日久生情”，必是有后天的“磨合”，缺乏自然的造化。气质首先是一个直观的、整体的感受，是一个瞬间即可俘获你的眼睛和，己、灵的东西。“一见钟情”就是这么个道理。

　　一出戏也是如此。两三个钟头内，这出戏能否让你坐得住，甚至是“一见”之后能否“倾心”，端在乎它有无气质——我读文章，观建筑，览园林，皆是如此。

　　我以为，若用“戏剧气氛”来说明一出戏的“气质”，会更准确些。戏的气质宛如一个人的气质，导演作为戏剧演出的作者，而不仅仅是戏的解释者、组织者或镜照者，戏的气质也就反映了导演的艺术气质。

　　一个导演，当然不能像日常生活中一样直接站在你面前，让你感受、评判，他只能是个“幕后”的作者，他要想证明自己是个有气质的艺术创造者，非得重视戏剧的气氛不可。传说中女娲造人，有的是亲手抟泥，以己为形，注入情感，精心塑造，有的不过是以树枝搅泥，随手“摔出”的人，所以人是大有差异的。后世有人就此解释人之阶级差异的来源正在于此，姑且不理；但导演创造戏剧气氛，必然是要学习前者而不能苟且于后者的。

　　戏剧演出是“一次过”的欣赏过程，所以你得承认，它也是“文化快餐”的一种。谁也不能想象，一个观众会突然在观众席里站起来叫道：“对不起，这个地方我看得不舒服，请再演一遍！”那是导演在排练场上的任务。观众不满于戏的气质，那是他（她）的权利。我以为，一个戏的特色或成功之处，导演对戏剧气氛的创造力，是不容忽视的。

　　二、戏曲与戏剧气氛

　　舞台上或高兴——欢天喜地，或危急——一触即发，这些自能传递剧场效应，但止于此，充其量是向观众渲染了某种规定情境中的戏剧情调或情势罢了，而且易流于矫情的支离破碎，对戏剧气氛的整体性营造则失之“稀薄”。从艺术的精神品格上来说，我以为中国的戏曲乃是一种极富戏剧气氛的艺术样式。然而当代中国剧坛，在大力借鉴话剧的表现手法之时，满目望去，戏曲已经大步地走向歧途，舞台上因堆城砌墙、层楼叠嶂而堵塞胸臆的情形，愈演愈烈。

　　这里，我不能不多说几句所谓戏曲“现代化”的问题。自20世纪80年代新时期以来，随着以斯坦尼斯拉夫斯基体系为代表的幻觉主义演剧观结束了其独树一尊的剧坛地位，西方各种非幻觉主文的演剧观开始涌入国门，万花开放。于是，人们突然思想决堤般地发现并“拥抱”布莱希特的叙事体戏剧。1935年春，布莱希特在莫斯科对梅兰芳京剧艺术的“惊奇”观赏，促发了他构建具有“陌生化”效果的叙事体体系。其实，这与其说是发现，毋宁说是一种“发明”。我的观点是，任何一种“发明”，都是建立在一种“误读”的基础之上，艺术创作尤其如此。具有大创意的大“误读”，往往潜藏着大重建的大创造。

　　实际上，中国戏曲远非如布莱希特所“误读”的，只是一味间离，破除幻觉；它正如徐晓钟指出的，戏曲所引发的幻觉，是一种“诗意的联想与意境的联觉”。我一直认为，传统戏曲中的题材选择、情节套路、结局窠臼、保守思想等，均在当代文化视域和普世价值中乏善可陈，这正是为什么我们一直要进行戏曲“现代化”革新的原因所在，所以才有了所谓的“现代戏”。但毫不客气地说，那些许多穿着西装革履或当代服装的人物，所演绎的“现代”故事，底子仍是封建意识的残余而不自知，甚或是自欺欺人。戏曲文本的革命，虽说不乏佳作，但仍任重道远。相反地，我更看重戏曲艺术表现中的美学精神，如写意、虚拟中营造的情感幻觉和审美境界。这才是戏曲的“本体”所在。从这个意义上说，戏曲乃是天然地具有戏剧气氛和演出气质的。这就是为什么焦菊隐、黄佐临、林兆华、胡伟民、徐晓钟、陈明正、曹其敬、陈薪伊等大家，无论执导什么风格题材的作品，都会从戏曲中汲取民族文化养料的缘故。戏曲要改造的不是其美学精神上的本体，而是其文本思想的贫瘠与落后，要深刻注入现代的人文理念和心理节奏，脱胎为人性丰满的肌体风貌。即存其气质，改其血肉，而得以风骨重铸。病西施再美，却不是健康的表现，沉迷于这种“美”，顶多是一个东施效颦笑话的继续。

　　那么，戏剧气氛到底是什么呢？如果认同剧场是一个“气场”的话，戏剧气氛庶几就是戏剧演出的命脉。汉代刘向《说苑·辨物》有云“登灵台以望气氛。”《辞海》中便将此“气氛”解释为“云气”。这无疑是“匠气”的图解。这句话分明让人想起唐人陈子昂的名诗《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”灵台为舞台，天地山川为剧场，一“登”一“望”，既是“当众孤独”，亦是天人合一。这种“表演”，既饱含着深沉的历史感和命运感，更交汇着寂寂个体与邈邈宇宙对话的生命感。这就营造了一种壮阔空灵的“戏剧气氛”。唐代诗人韦应物有诗云：“万物自生听，太空恒寂寥。”原本，生命的律动与宇宙的节奏是天人合一的。正如戏曲合该属于中国独具，“灵台气氛”亦当生于华夏天地。

　　当然，他乡也有真知音——不比布莱希特——瑞士舞美理论与设计家阿道夫·阿披亚认为：“不要去创造森林的幻觉，而应创造处于森林气氛中的人的幻觉。”“布景的幻觉，是处于演员的活动之中。”精辟而睿智！可以说，不论是幻觉主义还是非幻觉主义的作品，它都应当成为一个创作的座右铭。这多像中国戏曲，如京剧《三岔口》，灯火通明的舞台上，创造出了黑夜打斗的气氛，惊险、狡黠而趣致盎然；又如越剧《梁山伯与祝英台》，一程“十八相送”，辗转儿女情怀，尽在空空舞台。

　　显然，气氛本身是可望不可及、可感不可言的。而今天我们的舞台上，这样的戏剧气氛却变得稀罕起来。其重大缺憾就在于这种整体性气氛意识的错位、忽视乃至迷失。戏剧气氛既抽象无形，却又当下可感，但是，借用美国美学家苏珊·朗格的理论来说，戏剧气氛即是一种“有意味的形式”。

　　戏剧气氛不比个人气质，后者要具体、真实、可辨得多；前者却是基于戏剧假定性这样一个太的前提，看来很虚，却是有着灵与肉的构成形式。

　　三、有意味的形式与戏剧气氛

　　“有意味的形式”，这种“形式”即是一种结婚，在苏珊·朗格看来，它就是“幻象”、“虚像”、“虚的实体”、“动态意象”、“动态形式”、“感性结构”、“表现性形式”，也就是人类审美心理结构的对应物。

　　就戏剧而言，戏剧气氛赋予了戏剧本身以无限深长而不可言尽的“意味”，它超越了一切物象（包括寓意的物象即“意象”）的非本质因素，而符合人类情感与深层审美心理的韵律。

　　但是，我对戏剧气氛的理解并不能完全置换于朗格的“有意味的形式”理论。在这里，为了进一步理解和重新定位“戏剧气氛”的本质，我们有必要把它与意象、意境作一番比较。

　　中国古典艺术的总体特征，无不是心境表达、意象表现与抒发情怀三位一体的。唐代画家张躁所谓“外师造化，中得心源”，其实诗之比兴、画之留白、曲之虚拟，莫不师道于此。近代国学大师王国维《人间词话》云：“‘红杏枝头春意闹’，著一闹字则意境全出。”这个“意境”，即是从诗学范畴和艺术范畴的“意境”，过渡到美学范畴的“境界”之说。美学家宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中阐发了意境与意象的辨证关系，“在一个艺术表现里，情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透出了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙、崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境”。简而言之，意象有如意境之眼，但又要依托意境的层层点染，才能进入深层的审美境界。因而，无怪乎唐代司空图把意境称为“象外之象，景外之景”，其结构意蕴正切中其名著《诗品》所言的“超以象外，得其环中”八字，他以“蓝田日暖，良玉生烟”譬喻此说，良玉为“象”，日暖生烟则化作“象外之象”。

　　清初画家笪重光《画筌》中说：“神无可绘，真境逼而神境出。”恰似云气氤氲之中，“神龙见首不见尾”，然一鳞一爪（真境），都使龙之全貌跃然可见（神境）。所以叫“云从龙”，而非“龙从云”。这是细微见博大，虚实生妙境，即是意境充沛。

　　苏珊·朗格的“有意味的形式”说，侧重于对一个艺术作品由里而外的意象符号性分析和把握。戏剧作为一种由人扮演的“活的艺术”，一旦进入到观众的审美互动视界，戏剧气氛的获得当然必须倚赖于舞台上意象与意境的创造，我把意象与意境的交融称作“象征圈”，正是这种氛围中的象征，催开着观众宣泄或净化、联觉与思考的罂粟花，它以充沛的意境唤醒的是观众的诗性想象和审美愉悦。

　　因而，戏剧气氛当然远不是一种纯物理性质的状态，它胶合着情感与理性的特质传达，冲击着演员和观众原有的心理秩序，形成一个相互之间打破——重组——再打破——再重组的“战争”与“和平”的动态过程。它的灵动流荡与无所不在，正是建立于对戏剧“气场”所裹卷的完整性上。英国诗人勃莱克诗云“一花一世界，一沙一天国”，陈子昂的“登台”，便是“一人一宇宙”。

　　也就是说，戏剧气氛的完整性还取决于其形式上的结构性。不是任意一粒“沙”都可点成金子，也不是任何一个“人”都可化成神奇。戏剧气氛作为一种精神气氛，既是模糊的，也是精微的，既是无形的，也是有序的。南朝刘勰在《文心雕龙·神思》篇中谈及创作构思时提出的“规矩虚位，刻镂无形”，正好可以用来说明戏剧气氛结构性上的“相反相成”。黄佐临导演“写意话剧”《中国梦》，其中明明回忆志强“放排”一场，你看台上平面是个“实圆”——却能演绎河上两人的汹涌放排和温馨烤火；景深天幕是个“虚圆”——却能化作一轮明亮的满月，月中志强剪影般地重生；有声源与无声源的“月亮出来亮汪汪”的歌声叠化；两个“圆”的外侧则对称切连着数根“人”字型缆绳……这场戏的“气氛性”为什么如此完美？就是在规矩与虚位、刻镂与无形中，完整有致、内外统一地凝结了形式的结构性和表现的视觉力。而结构性必然是与视觉力“相辅相成”的。

　　若用中国美学理论来描述这种结构的视觉力，我觉得可以名之为“风骨健逸”。风骨不等同于风格。风格反映的是作家作品的一种成熟的个性化标志特征，如豪放或者婉约，进而可形成一种相关的文艺流派。风骨则是一个情思或情志表现的范畴，虽与风格的概念不无交错之处，但我以为，它显然更强调作品内在结构中所凸现的情感感染力（即“风”）和思想感染力（即“骨”）。风骨健逸正是要求作品在思想的刚健与情感的飞扬上，达到浑然一体的境界。所谓“画龙画虎难画骨”，指的就是画出皮相不难，画出风骨不易，能于纸面上见出虎虎生“风”，即是“力”透纸背，也即是我所说的结构的视觉力所致。

　　由此看来，戏剧气氛的“意味”与“形式”，主要在于诗意的象征圈和结构的视觉力的体现上。

　　但如何去调谐相反相成或相辅相成的不同层面呢？——节奏。而且，一台成功的戏剧气氛，最终必绾结于节奏的精神性上。

　　我们观看一出戏，有时会觉得“舒畅”或”窒息”，这种审美感受与我们日常生活里对某些物理空间的生理感受，不无“异质同构”，比如觉得周围空气清新，或感到社会环境压抑等等。戏剧气氛却要复杂得多。举个颇有特色的例子。胡伟民是我喜欢的导演之一。人说他“一戏一格”，可他在话剧《红房间·白房间·黑房间》里，已是“一场一格”，从自然主义的写实，到线条化的简约，到最终完全抽象成符号的仪典，红、白、黑房间“拆墙掀顶”，台上“空无一物”。胡伟民就这样“从实到虚，从写实走入象征，进入童话”。正是该剧内在精神的有机节奏，在演出风格不断“蜕变”的流程中，强悍而自信地疏通了审美世界的康庄大道。

　　南朝谢赫在《古画品录》序中提出了绘画“六法”，首要即是“气韵生动”。我以为用此四字来说明戏剧节奏的精神性，亦是相当恰切。也就是说，戏剧气氛中的节奏内涵，也必然包括了创作主体的胸襟与气度。非此，戏剧气氛不能最终化为戏剧演出的气质。也只有在这个意义上，它作为人类审美心理结构的对应物，实现了文字向演出、思想向诗情、匠人向艺术家的转变与飞越。

　　四、导演与戏剧气氛

　　从演出是导演的本文来看，导演对戏剧气氛的创造至关重要，生死攸关。

　　当然，首先会否阅读剧本——编剧的本文，读出导演创造气氛的条件和动力，这是勃发创造的前提。

　　在美国剧作家阿瑟·密勒的《推销员之死》中，戏剧气氛浑然天成，音乐发挥了神来之笔的灵魂作用。剧本的开头就提示，“一支笛子独奏曲悠扬可闻。笛声细弱，娓娓动人，表达出草木和天地的自然情景”。剧中，舞台情境转换自由，现实与回忆时空迁渡自如。笛子独奏断断续续，既深沉地表现出老威利的现实主义与本大伯的浪漫主义这两种主题的冲突与变奏，又隐约地投射出主人公及剧作家对人生的情感体悟和真理思索之光。笛乐的断续与缥缈，恰如舞台深处的一盏灯光，冷静、隽永地烛照着老威利的一曲漫漫人生。它是沉默，也是歌唱，是独白，也是聆听。剧终时，“只有笛声还萦绕在逐渐暗下来的舞台上，但见公寓大楼巍然耸立，团团围住了这所房子。”在我看来，这最后的包围所形成的空间，正是一个心灵的祭坛，老威利在长夜私语之后，得以迈向超脱的星宇。

　　密勒给该剧的副标题就是“两幕私语附挽歌”，然而这“挽歌”使得许多评论家的视听“花明柳暗”。他们认定该剧表现出了对“美国梦”的幻灭，且不说密勒身为一个美国人究竟对祖国幻灭多少，就是武断地将它称为一个“易卜生式”的社会问题剧也极为偏颇——即便是易卜生，亦绝非是“问题剧”的从一而终。我以为他最富才情和成就的作品，应是后期以《建筑师》、《小艾友夫》、《当我们死者醒来》等剧为代表，富于象征哲思、浓郁诗情的复调式作品——一切不朽的作品，无一不是深刻触及了人类的灵魂且具文化母题的观照。所以我认为，老威利的终局并非绝望的自尽，而是了悟后的勇气与涅槃。该剧显然生发出了现代人无从选择和无处躲避的尴尬存在，但勿庸置疑，老威利的死，正是本大伯式的浪漫主义精神的复生和崛起，它奏响的是一个生命的强音。联想到该剧写于二战结束不久的1949年，这种隐喻实在也是不言自明的。“挽歌”实是一曲祝祷与祈望的《欢乐颂》。感悟与思索，现实与梦幻，沉沦与超越，这一切都汩汩流淌于笛乐潇潇之中。整个戏剧气氛浓酽而平淡，紧张而透明，凄美而开阔，流动而有序。

　　再看看契诃夫是如何让我们走进他的戏剧气氛的。跟密勒相比，契诃夫的戏剧气氛看来要淡弱许多，似乎不太能让人“提神”。譬如，就一般意义而言，《推销员之死》中老威利所面临的冲突结构是层次多样的，与妻子的冲突——贫贱夫妻的百事堪哀，伤其男人本色的自尊；与儿子的冲突——不肖后代的游手好闲，毁其重振家业的夙愿；与老板的冲突——优胜劣汰的职业动荡，绝其维继生活的信心；与本大伯的冲突——长兄冒险的传奇业绩，挫其英雄情结的梦想，等等。当然，最后一个冲突是戏剧气氛中最主要的一个，因为本大伯的角色正是作为老威利内心视象的一个比照，他充分展现了老威利内心的自我冲突。那么在契诃夫的剧作中呢？拿《樱桃园》来说吧，旧庄园主郎涅夫斯卡雅最终也没能“抵抗”住新兴商人罗巴辛对自己庄园的收买，契诃夫对其间的冲突却并未肆意渲染，剑拔弩张。在这种事关前途命运的情势下，郎涅夫斯卡雅看来却“无意苦争春”，仍旧笑盈盈地周济无关的朋友，仍旧甜蜜蜜地追忆忧伤的往事，她并没有与罗巴辛直面抗争什么。然而透过剧中人物慵懒倦怠的生活气息、似是而非的言辞闪烁，我们分明感到了一个人物，一个庄园，乃至一个时代所有人（包括契诃夫自己）的内心气氛。其间深掩着无比丰富的情绪咏叹，鼓扬着充盈饱满的戏剧张力，因此戏剧气氛的刻镂是相当卓越的。

　　奥秘究竟在哪儿？在于“契诃夫式的停顿”，它是“契诃夫节奏”最主要的律动。这种停顿拓展了舞台时空，也直接创造了戏剧气氛。通过它，我以为，不仅揭示出契诃夫对时代及人物去向徘徊的思索和诘问，同时，作为一个新旧时代转型期的敏感艺术家，也流露出契诃夫本人对时代和人生的无限惋惜和留恋之情：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。我们实在没有必要把契诃夫说成一个历史的预言家，一个伟大艺术家内心的丰富，足可胜过一切预言的花哨。在奠定斯氏体系和莫斯科艺术剧院的剧作家中，我以为契诃夫的成就，无疑远远超过高尔基，后者的作品里盛满的多是粗线条的社会性气氛，比如《底层》；而契诃夫的戏剧气氛则在更漏的凄凉、伐木的叮当、枭鸟的哀鸣，以及人物的微叹、口哨和停顿中，无限逼真地刻画了其精神面貌和生存状态，契诃夫的不二杰出正在于此——曹禺的《北京人》风格为之一变，不再是《雷雨》式的焦躁和繁复，即受到了契诃夫及其《樱桃园》的显著影响，都是一种“苦涩的告别”、“含泪的微笑”。

　　又如莎士比亚的戏剧，从现存剧本来看，其舞台提示简洁至极，往往仅标明了场景地点和人物的上下场——中国传统戏曲亦如是，但这种客观视角的“留白”，因其文本内容本身的无比丰富性，反给导演主体虚开了游目骋怀、驱风逐云的创造生气。杜甫有诗云：“乾坤万里眼，时序百年心。”可以说，莎士比亚的戏剧最能与中国文化这种俯仰自得的时空观　宇宙观同声共气。从导演的角度来看，莎氏四大悲剧，它们的总体气氛不妨可以分别提升为——

　　《哈姆雷特》：丹麦是一座监狱（郁闷）；

　　《麦克白》：女巫的预言造成夜夜袭来的群蛇之舞（诡秘）；

　　《李尔王》：逃亡路上的荒原与暴风雨（孤独）；

　　《奥赛罗》：滔天浪潮席卷着的海岛（沉沦）。

　　回身看看当代中国的戏剧舞台，发明一个戏剧意象乃至一个意象群，并不太难，难的是创造一台有机完美的戏剧气氛。比如历史话剧《商鞅》，巨型面具和兵马俑的运用是出色的，这种意象传达出了一种旷远、神秘，且具有一定悲剧力量的戏剧意识。但是剧中对商鞅形象的悲剧定位极端单一，尤其是哲理的强劲与人物情感的孱弱构成悖离，导致了节奏的精神性疲沓。川剧《死水微澜》的最大缺失在于，中性积木平台的配置与洗练的灯光并不和谐，尽管调度便捷，却是一种失去了规则的自由，致使舞美反显寒伧，似乎什么戏都可套演，本质却是“值班布景”的改良，构不成强烈的视觉力语汇，破坏了戏剧气氛的整体性。

　　再比较说来，同样在传统戏曲与现代话剧之间取经，京剧《曹操与杨修》，有人格反思而缺舞台意象，有现代解释而乏戏剧气氛；不若话剧《蔡文姬》，几乎臻至晋人嵇康所云的“目送归鸿，手挥五弦”之境。同样是散文式结构，话剧《陈毅市长》采用了“冰糖葫芦”式的叙事结构，剧本看似机智明快的技巧，先天制约了舞台再造向精神境界的攀登；而话剧《桑树坪纪事》则以太极图式的大转台，凝聚了中华民族千年命运迷图的悲怆气氛。

　　至此，归结一下戏剧气氛的构成：诗意的象征圈（意境充沛），结构的视觉力（风骨健逸）和节奏的精神性（气韵生动）。　

　　总之，创造作为一种有意味的形式的戏剧气氛，不仅是就戏剧导演学，更是就创造中国戏剧新学派的意义上来说，都应重新引起行家的深切关注。

　　清代哲学家王夫之说，诗人乃是“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”。深以为然。宗白华指出，“这两句话表达出中国艺术的最后的理想和最高的成就”，一语中的。

　　诗是如此，作为诗的戏剧何其不然！

　　（作者单位：上海沪剧院）