摘　要：对小戏《天官赐福》我们不能停留于文学、思想方面的评价，否则将无法解释它在历史上及人们的社会生活、心理愿望中的作用．作为一出有广泛影响的吉庆小戏，其为人们所喜闻乐见、久演不衰的文化现象本身，即很能说明其学术价值、文化价值和戏曲本体的价值。

　　关键词：天官赐福；跳加官；文化；仪礼

　　中图分类号：Ｊ809．2　　文献标识码：Ｂ

　　A Cultural Expalnation to《Tian Guan CiFu(The Angel Blessing)》

　　LIU Zhen

　　一、关于《天官赐福》及研究

　　历史上，《天官赐福》是一出在全国各地广泛流传的吉祥戏．从剧种看，昆曲、京剧、川剧、粤剧、滇剧、秦腔、汉剧、徽剧、祁剧、辰河戏、调腔、邕剧、苏剧前滩等都有该剧目；从结构看，有独立小戏与正戏前开台表演之分；从演出范围看，宫廷、堂会、庙会都不可少，尤其在民间始终是上演不衰；从表演形态看，则有戏曲、舞蹈和岔曲等形式；但是，对这样一出在历史上有广泛影响的小戏，学者们给予的重视显然是不够的，现在我们能够看到的研究文章主要有：《汪优游之新式加官》（《戏杂志》第六期，1923年1月），病鸠《跳加官之考证》（《梨园公报》第十九期，1928年10月29日），庸俗《滑稽谈剧论赐福》（《梨园公报》第四十九、五十期，1929年1月29日—2月2日），邓汉定《天官赐福》（《戏剧旬刊》第一期，1935年12月），浦栋《谈跳加官》（《戏剧周报》第一卷第十一期，1936年12月19日），倦云《从跳加官说起》（《戏剧精英》下集，成都大文书局1946年11月），邱坤良《中国剧场天官赐福之研究》（“中央研究院”第二届国际汉学会议论文集，1989年台北），洪惟助等《昆曲的赐福与台湾北管的天官赐福——比较两者在文辞、音乐的异同与变化》（华玮、王瑷玲主编《明清戏曲国际研讨会论文集·下》，1998年台北），幺书仪《漫谈跳加官》（《中国京剧》2000年第3期）①，倪彩霞《跳加官形态研究》（2000年南京中国古代戏曲学术研讨会论文）等．其时间分两段，第一阶段集中在20年代至40年代中期，第二阶段则是世纪末的后两年．

　　虽然在世纪末又复出现关注《天官赐福》的趋向，有的研究并已相当深入，但比之一个世纪蔚为壮观的戏曲学发展，对《天官赐福》的研究仍显寥落，究其原因，它不是一出正戏，而只是一出开场的吉庆戏．《天官赐福》即《大赐福》，顾名思义，作为开场戏它的作用是戏外的赐福纳吉，而非戏剧本身．在各地它有很多名称变化，但变化反映的仍是《天官赐福》演出所具有的吉庆祝福性质．比如“跳加官”：“加官一出，手执长条，曰一品当朝，曰加官晋爵，故宰相至于贵宾，一莅场座，加官跳而接福讨赏，表晋吉兆．”而这种“跳加官”之制，“清朝二百年来，官民演剧普遍用之”（清刘成禺《载堂杂忆》）．江浙一代则称之为“口彩戏”或“讨彩戏”，“口彩”即“口采”，“口采，吉语也．”［1］讨口采是南宋以来江浙一代形成的一种文化习俗．“宋高宗自建康避入浙东，至萧山，有拜于道左者．上问为谁？对曰：宗室赵不衰．’上大喜曰：符兆如此，吾无忧矣．’”（《挥麈后录》）．“赵丞相鼎当国，有荐会稽士人钱唐休者，赵适阅边报，见其名，因不悦曰：钱唐遂休乎？’因竟弃置不用．”（《鸡肋编》）．“中兴君相，俱沾沾于谶语之吉凶如此，无怪近日杭人，动辄须讨口采也．”［1］在宁波等地又有“饶头戏”之称，所谓“饶头”指额外之添补，亦其非正戏也．对一般人而言，加官高升是一种吉兆，但在宫廷对皇帝、太后演出，他们已是人间“天子”，无官可加，故文不对题的“跳加官”就被“跳灵官”代替了．“灵官”来自道教圣地龙虎山，“龙虎山只灵官一人当门接引，三只眼，红须红袍，左手挽诀，右手持杵，宫内演戏则用灵官十人，选各角跳之，形象须袍，皆仿龙虎山灵官妆．”（刘成禺《洪宪纪事诗本事簿注》）跳灵官的目的也改换成为“祛邪”②不过，“跳灵官”的表演从来没有“被认定只属皇家”，安徽、江苏等地的阳腔目连戏开场演出为“灵官净台”，四川川剧高腔目连戏开场演出为“灵官镇台”，“灵官镇台”是“目连戏开台前阴教主持的神事与演出结合的仪式，各剧种多有此作．灵官，有斗口星君、纠察大帝等称谓，为道教奉祀的护法神，其职鉴察人间善恶．接灵官镇台的目的，在于造成强大的威慑力，以保戏台清吉．”［2］

　　二、《天官赐福》文本举隅及本事历史

　　基于其吉庆色彩，《天官赐福》在历史上流行不衰，在各地留下的文本也十分丰富，可以说是难计其数．应当说，《天官赐福》文本的基本面貌是相同的．洪惟助教授等将《遏云阁曲谱》所收昆曲《赐福》与台湾北管戏《天官赐福》加以比较，认为：“昆曲、京剧、北管的《天官赐福》，剧情、曲词、对白大致相同．”“曲词大部分相同，只有少数文字的差异，这些差异的文字大多有同音、音近或形近的关系．”［3］（Ｐ．785）

　　除了上述两种文本外，兹介绍如下几种文本：

　　（一）《天官赐福（弋腔）》，不著撰人，清钞本，在《昆弋曲选》一册（二函），藏中国艺术研究院戏曲研究所资料室．

　　（二）《天官赐福（弋）》，1962年中国戏曲研究院据清乾隆刻本过录，钞本，在《清音小集》1册，藏中国艺术研究院戏曲研究所资料室．

　　（三）《天官赐福》，弋腔，同收《北渡江》《刘氏望乡》等，清同治五年（1866年）诚寿堂钞本，一册，在《耿藏三集》．

　　（四）《加官（开场）》，不著撰人，清乾隆三十一年（1766年）金阊宝仁堂刻本，在《时兴缀白裘新集》第17册．按：《开场》包括《加官》和《副末》，《加官》没有文字，仅是一幅加官图，手执条幅上书：“平安吉庆”

　　（五）《加官（开场）》，不著撰人，清乾隆三十二年（1767年）金阊宝仁堂刻本，在《时兴缀白裘新集》第25册．按：《开场》包括《加官》和《副末》，《加官》没有文字，但增加为二图，一加官手执条幅上书“平安吉庆”，一为魁星舞蹈图．

　　（六）《加官进禄小岔一支》，不著撰人，清百本张钞本，一册，在《北京曲集五集》第220册．

　　（七）《天官赐福》，旧钞本，一册，封面书：“天官赐福、天官、张喜忠”等字，为梅兰芳捐赠中国戏曲研究院，中国艺术研究院戏曲研究所资料室另有一旧钞本，内容比梅兰芳捐赠本略简．

　　（八）《天官赐福》，在《昆剧曲谱一集》37，钞本，为演出本，有全部工尺谱，藏中国艺术研究院戏曲研究所资料室．

　　（九）《天官赐福》，川剧，在《川剧八集》162，说文社出版部1946年印行（重庆），藏中国艺术研究院戏曲研究所资料室．

　　（十）《天官赐福》，川剧，在《川剧三集》第十六函284，藏中国艺术研究院戏曲研究所资料室．

　　（十一）《灵官镇台》，川剧高腔，刘仲华整理，见《目连戏与巴蜀文化　四川戏剧增刊》．

　　（十二）《天官赐福》，京剧，张志礼藏本，黄侠隐等修订，南京市戏曲编导研究会编，南京市文化局剧目工作委员会印行，1956年10月，藏中国艺术研究院戏曲研究所资料室．

　　（十三）《天官赐福》，苏剧前滩，《前剧前滩》第10集，苏州市戏曲研究室1960年10月编印．

　　（十四）《跳加官》，邕剧，无唱词道白，为哑剧，全部演出以舞蹈为主，属于“特定程式的几个剧目”，见《广西戏曲传统剧目汇编》第53集，广西壮族自治区戏剧研究室1960年7月编．

　　（十五）《天官赐福》，辰河高腔，据民国三十六年（1947）杨翰峰手抄本刊印，见《目连戏演出本》上册，湖南省怀化地区艺术馆1989年7月．

　　关于《天官赐福》的本事历史，洪惟助教授等认为：中国戏曲的演出，往往在正式剧目开始前演一段吉庆剧．这种吉庆剧目，在目前文献中，最早见于明周宪王朱有燉的《诚斋乐府》，集中有《群仙庆贺蟠桃会》、《福禄寿仙官庆会》、《瑶池会八仙庆寿》、《河嵩神灵芝庆寿》、《吕洞宾花月神仙会》等．周宪王在其《瑶池会八仙庆寿》的《自引》中云：“庆寿之词，于酒席中，伶人多以神仙传奇为寿．”可见在周宪王之时已常演此类吉庆戏．［3］（Ｐ．779）

　　而幺书仪先生认为，今存宋代戏文《张协状元》中，在正式开演之前，有很复杂的一段“开幕式”，包括由副末上场，念［水调歌头］［满庭芳］作为开场白，然后“生”先以演员的身分出现，领导“后行子弟”，饶个［烛影摇红］断送，自己又［踏场数调］，完成了副末“后行脚色，饶个撺掇，末泥色饶个踏场”的指示，然后变成剧中人，开始正式演出．这里的“饶”是赠送，“撺掇”是演奏，“踏场”是随着音乐舞蹈，“断送”是赠品的意思，浙语叫作“饶头戏”．实际上，在正戏开演前的这些表演，包括“生”的舞蹈，乐队的演奏，乃至于副末的说唱诸宫调，都属演出的有机组成部分，起到静场和简介的作用，台上的演员却说是“赠送”，使观众一开始就有好感油然而生，显然是沿用了宋杂剧演出习俗（见《武林旧事》）的格式的确立，应当属于商业运作的内容之一．［4］

　　《天官赐福》本事应很早，与天官赐福习俗的形成密不可分，据宋吴自牧所云：“正月十五元夕日，乃上元天官赐福之辰．”［5］孙锦表《通俗常言疏证　祸福》云：“天官赐福：梁元帝旨要：‘上元为天官赐福之辰．’”可见正月十五上元节天官赐福风俗的形成是很早的，戏曲的形成也与节日民俗、祭祀活动有着极其密切的关系，《天官赐福》作为戏曲正戏之“饶头”与民俗喜庆更是难分难解，而随着商业经济的发展，城市市民文化的崛起，宋代正处于民俗节日文化与戏曲文化得到空前发展的时期，民俗节日文化与戏曲杂剧艺术的历史性结缘，极大的推动了戏曲文化的发展，也进一步促进了戏曲艺术的历史蝉蜕和独立品格的确立．

　　北宋开封正月十五的杂剧歌舞百戏表演，其规模已十分庞大，“鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里”，“自灯山至宣德门楼横大街，约百余丈，用棘刺围绕，谓之‘棘盆’，内设两长竿高数十丈，以绘彩结束，纸糊百戏人物，悬于竿上，风动宛若飞仙．内设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏，并左右军百戏，其中驾坐一时呈拽．宣德楼上，皆垂黄缘，帘中一位，乃御座．用黄罗设一彩棚，御龙直执黄盖掌扇，列于帘外，两朵楼各挂灯球一枚，约方圆丈余，内燃椽烛，帘内亦作乐．宫嫔嬉笑之声，下闻于外．楼下用枋木垒成露台一所，彩结栏槛，两边皆禁卫排立，锦袍，幞头簪赐花，执骨朵子，面此乐棚．教坊钧容直、露台弟子，更互杂剧．近门亦有内等子班直排立．万姓皆在露台下观看，乐人时引万姓山呼．”［6］尽管这时不一定有《天官赐福》的表演，但“更互杂剧”的表演中，喜庆吉祥的内容是断断少不了的，而且“天子”的驾临，恐不仅是“乐人时引山呼”，应有专为讨好“天子”而设的欢庆吉祥、粉饰太平的内容、节目，所以，《天官赐福》很早就与天子、宫廷建立了联系，故明代沈德符说：“《三星下界》、《天官赐福》种种喜庆传奇，皆系供奉御前，呼嵩献寿，但宜教坊及钟鼓司肄习之，并勋戚、贵当辈赞赏之耳．”［7］而民间仍是《天官赐福》演出的主体．

　　三、《天官赐福》文本的文化阐释

　　《天官赐福》作为小戏有两层含义，一、独立的小戏，二、正戏之外“饶头”演出．不论独立的小戏演出或作为正戏之“饶头”演出，《天官赐福》喜庆祝福的性质使它必置于演出之首，这种实用功能也是推动戏曲发展的重要原因．从内容上看，它所表达的思想比较单纯、简单，也没什么戏剧性，出场人物都是仙界的，众仙簇拥着天官，“颁赐福禄，以彰积德之报”！以仙界的褒奖，鼓励人世的伦理追求和实现世俗人生福禄寿喜的“全福”，努力营造一种祥和、热闹的喜庆气氛．

　　《天官赐福》的人物都是超现实的天仙，他们反映的不是现实，但福禄寿子却是世俗所孜孜以求的：世俗人群有等级高下之分，但期盼有个好的未来的心理是共同的．它所表达的是一种世俗吉庆祝福的仪式，强调的是场面的热闹和喜庆，文学性、艺术性不是该剧所刻意追求的，故不受文人的重视．在对戏剧的评价上，从古到今文人一直居于主导地位，但他们重视和强调的是戏剧的文学性，一直以文学的标准衡量、评价戏剧，其创作所出现的案头化倾向正是这种戏剧观的典型反映．

　　但《天官赐福》在民间、在社会的各个阶层中都广泛流行，这种流行不是因为其文学性艺术性之高超精湛带来的，而是《天官赐福》所具有的文化之内涵、仪式贺庆功能引发的，尤其是它对人们幸福未来的承诺、祝愿，与人们期待心理、精神渴望的契合，引得无数观众尽折腰．

　　《天官赐福》的人物虽非人间的，但在现实中却是家喻户晓的．剧中主人公是天官，“我乃苍帝之子，上元一品赐福天官”，“人间称为福德星君”，“道俺下界福主”［8］（Ｐ．155）他的身份，站在不同角度、从不同人物口中说出是各不相同的，但离不了一个“福”字，天官，为道教之神，与地官、水官合称“三官大帝”或“三元大帝”．“三官”之说最早见于三国时，《三国志　张鲁传》注引《典略》，有“三官手书”之说．到了宋代，“三官”与三元日的民俗节日结合．在每年的正月十五上元节，主祀天官；七月十五日中元节，主祀地官：十月十五日下元节，主祀水官．“三官”影响更大，流传更广．在元代，“三官”的职司更显重要，“每至三元日，三官考籍大千世界之内，十方国土之中，上至诸天神仙升降之藉，星宿照临国土分野之薄；中至人品考限之期；下至鱼龙变化飞走、万类蠢动生化之期，并俟三官集圣之日，录奏分别，随业改形，随福受报，随劫转轮，随业生死，善恶随缘，无复差别，宜悉知之．”大约在明代以后，“三官”之神进一步人格化，“三元大帝，乃是元受真仙之骨，受化更生，再苏为人．父姓陈，名子梼，又曰陈郎，为人聪俊美貌，于是龙王三女自结为室，三女生于三子，俱是神通广大．”［9］天尊见三子有神通广法，显现无穷，分别封为：上元一品九气天官紫微大帝，中元二品七气地官清虚大帝，下元三品五气水官洞阴大帝．

　　簇拥天官的众仙，有的剧种是四人，有的是五人，也有六人的，川剧说文社本《天官赐福》为：南极、张仙、牛郎、织女．辰河高腔《天官赐福》为：南极老人、文昌帝君、送子天仙、福德财神，北京昆曲研习社本《天官赐福》为：南极老人、五谷年郎、天孙织女、送子张仙、增福财神．苏剧前滩本为：张仙、寿星、福星、牛郎、财神、织女．台湾北管本《天官赐福》为：南极寿仙、天禄星、月德张仙、天喜星、牛郎星、织女星．这些神仙，在民间广为流传，有深厚的信仰基础，他们的职司，具体地落实了天官“赐福”的内容．在民间，人们关心的是日常生活和具体目标，其宗教信仰也具有这一特点，重视宗教实践而不是宗教信念，重视宗教礼仪而不是宗教教义，重视宗教行为而不是宗教信仰，“在中国人看来，人应该去做的事情只是广为善事，力避恶行，在适当的时间向神、鬼和祖先奉献适当的供品，并且遵守其他各种风俗习惯．一个人只要照此去做（不必去信仰一种正统的教义），就可以前程似锦，并为全家带来现世活中的三大好处：鸿运（福）、高位（禄）、长寿（寿）．”［10］必需的宗教仪礼是追求福禄寿的手段．“三元世界”的核心是人世，天与地都是服务于现实人世的民间将他们生活追求的目标神化，表达一种虔诚和礼敬，反映了他们信仰的实用功利思想；而神的人格化，则在人神亲和、拉近距离的同时又表现了理想人格的魅力、精神升华，人、神固然很遥远，但是可以相通的．

　　《天官赐福》中诸神仙的出现，是一种仪礼，表达一种吉庆祝福．每一位神仙，都代表一种现实利益或对美好未来的祝愿．这是一种象征，它与每位观众的生活息息相关．天官“奉上帝敕旨特此进爵一品，公侯万代，福禄绵长”，寿星“特赠南极百寿图一幅，愿世人人寿绵长，海渥添筹”，牛郎“今献年年如意，岁岁平安，愿稻生双穗，五谷丰登”，织女“今献天生锦一段，蚕桑茂盛，绵帛丰盈”，张仙“护送麟子，愿子孙万代，瓜瓞绵长”，财神“特赠黄金万两，愿财源茂盛积玉堆金”，［8］（Ｐ．157）各剧种出场神仙多少、人名有异，但其所象征的不外福、禄、寿、财、子等，这种福禄荣华是人所期盼的，值得注意的是许多剧种都有牛郎、织女，他们男耕女织，勤劳、善良，是民间所喜闻乐见的一对人物，他们对“稻生双穗，五谷丰登”，“蚕桑茂盛，丝帛丰盈”的祝愿，体现了以农为本社会的观念，无疑也具有更为显著的民间特点．

　　求取吉祥喜庆是《天官赐福》演出的主要目的，人们将之视为生活的内容来对待，直接地表达人们的现实要求和愿望，而作为戏剧其形式意义远远让位于生活的仪礼，戏剧在这里不过是实现生活理想、目的的手段，而真正被重视、强调的是仪礼性、仪礼的内容和形式．站在艺术的角度审视，《天官赐福》可能多是重复和仪礼程式，鲜见艺术的创造和人物鲜明的个性；但从社会和文化的角度看，它的演出富有活力，给人们的精神以极大的满足和享受，演出所营造的喜庆气氛也是隆重、热闹的，这也就是《天官赐福》演出所追求的．它的功能，使其可以适合于不同的阶层和不同的场合，人们向往、企盼吉祥荣华的愿望和心理不变，《天官赐福》的演出就不断．

　　在民间，人们对他们所喜爱的事物会触类旁通地演绎、发挥，这是民间文化、民间文学的特点．《天官赐福》亦然．它本来是正戏演出前的“饶头”小戏，但随着人们对《天官赐福》的重视，“饶头”出现了膨胀、延展的趋向，《天官赐福》形成了系列演出，不是一出，不仅仅是一个小戏．如清代吴敬梓《儒林外史》第十回“鲁翰林怜才择婿，蘧公孙富室招亲”所描写的，蘧公孙到娄府娶亲：

　　须臾，送定了席，乐声止了．蘧公孙下来告过丈人同二位表叔的席，又和两山人平行了礼，入席坐了．戏子上来参了堂，磕头下去，打动锣鼓，跳了一出“加官”，演了一出“张仙送子”一出“封赠”．这时下了两天雨才住，地下还不甚干，戏子穿着新靴，都从廊下板上大宽转走了上来．唱完三出头，副末执着戏单上来点戏，才走到蘧公孙席前跪下，恰好侍席的管家，捧上头一碗脍燕窝来上在桌上，管家叫一声“免”，副末立起，呈上戏单。

　　清代吴趼人的小说《糊涂世界》第十回“老吏著书官场尽相，高明骂座奴才羞颜”也有同样的描写．门生为杨谔饯行，在湖北会馆叫了一班戏子：

　　到得大厅上，杨谔便去站在上首，众门生齐齐排在下边，行了一个全礼．杨谔在上边还了一个半礼，算是门生见老师，应分的规矩．接着，便是为头的来让茶、让坐．戏台上已是加官踱了出来，摇摆了一会，又是财神出来跳舞了一会，这是众门生替老师取个升官发财的意思．跟手演了一出《大赐福》，一出《赵延借寿》，一出《满床笏》，都是老戏．杨谔往四下里一望，收拾得也还齐整．众门生又叫掌班的上来请点戏，杨谔随便点了两出．

　　这种演出又叫“三出头”，其所增加的内容，都不外福禄寿财子，而如“张仙送子”本身也就是《天官赐福》内容的一部分，而这里不过是将之独立化了．湖北会馆“饶头”的演出更为丰富了，不只是“三出头”，有加官“摇摆”、财神舞、《大赐福》、《赵延借寿》和《满床笏》，其中《大赐福》应是“饶头”之本来，即《天官赐福》，而加官“摇摆”和财神舞都是从本来之《天官赐福》中分离、独立出去的，《赵延借寿》和《满床笏》则是因为与《大赐福》表达了相同的喜庆内容．《天官赐福》这种延展的系列化，是喜庆吉祥仪礼文化的进一步发展和繁荣．

　　 四、《天官赐福》与《跳加官》、《灵官镇台》

　　《跳加官》与《天官赐福》的关系，如同《张仙送子》与《天官赐福》的关系一样，应是从作为“饶头”之本来《天官赐福》中发展、独立出来的．在昆曲、辰河高腔《天官赐福》等剧种中，都有“跳魁星”，“跳加官”应是“跳魁星”独立发展后的变异．“魁星舞”与天官有比较密切的历史渊源．在明代万历初年郑之珍改编的《劝善戏文》中《三官奏事》一折，天官被玉皇加封为南极长生大帝，特赴阴间查考，看“功满乾坤”，“好善”之人傅相是否阳寿将终，准备迎入天宫．在《城隍挂号》一折有“魁星舞”③ ，这种程式性的神仙之舞应该有比较悠久的历史，而非目连戏的创造．

　　“魁星”与“口官”具有同样的含义，逐渐地，“魁星舞”变成“加官舞”，“跳魁星”成了“跳加官”．魁星，又称“奎星”，即北斗的前四星．北斗共有七星，第一星至第四星为魁，第五星至第七星为杓，合为斗．另有一种说法，以北斗七星之第一星为魁星．“魁有首义，取第一星者为七星之首，取前四星者谓斗器之首．往昔科举取士，中状元称为“大魁天下士”，或称为“一举夺魁”．所以从前的读书人认为魁星主科举文事，奉之甚虔，称之为“魁星爷”．”［11］中状元夺魁意味着官运的将至、亨通，故“魁星舞”可以直接转化为“跳加官”——当然也不妨碍加官与魁星并存．

　　“加官”直接、功利的符号指称是作为庆贺仪礼所必须的，也因此后来流行的是’跳加官”．它不仅取代了“魁星舞”，某种程度上也替代了《天官赐福》作为吉祥庆贺的仪礼，“跳加官”比之《天官赐福》也更为简捷，官僚、文人对之十分认同，在他们看来“加官”是吉兆．清代金德瑛《观剧绝句三十首》咏“加官”者道：“举笏雍容喻不言，吉祥善事是加官．有生仕宦兼才命，但尽前途莫退看．”许多文人、官僚和其之作，都写下了咏“加官”的诗作．王先谦写道：“祐陵画意取加官，更向班行脸上看．牙笏锦袍缘底事，故将吉语调衣冠．”朱益浚写道：“今将良会竞称觞，漫道官场如戏场就令天恩齐拜赐，诸公何以报君王．”皮锡瑞有两首，其一写道：“无灾无难到三公，朱爵高迁颂祷工．若门庐山真面目，点头都在不言中．”其二写道：“高迁鼎足极荣华，缓步云宵意可嘉．不见古人行冠礼，弥尊已自庆三加．”诗后自注：“古冠礼三加弥尊即加官之意．”易顺鼎写道：“雅步无言出入频，乌纱袍笏宰官身．才知粉脸同官脸，面目庐山总不真．”（清金德瑛《桧门观剧诗》卷中、下）这些咏和“加官”的诗作，反映了文人、士夫现实生活中的“加官”情结．

　　“跳加官”的特点在于“跳”，舞蹈表演是其演出的最大特点．一般演出表演者身穿大红袍，面戴“加官脸”，即一种笑容可掬的假面具，手持朝笏或怀抱婴儿（道具），或挥舞写有“加官进禄”、“一品当朝”、“平安吉庆”等词句的彩色条幅，绕台边跳边舞，增加喜庆吉祥的气氛．“跳加官”没有曲词念白，这也就是上述诗中所写的“举笏雍容喻不言”、“头都在不言中”、“雅步无言出入频”．“跳加官”虽然没有曲词念白，没有文字，但鉴于其在戏剧表演中的重要作用，当将其作为文本编辑时，“加官”的目录不可缺少，如前举之《时兴缀白裘新集》，既然是舞蹈，都有舞蹈动作图绘（加官与魁星）．

　　广西邕剧“跳加官”也是哑剧，既无唱词道白，音乐方面也只用打击乐器，不用管弦乐器．邕剧还有这一演出剧目来历的传说：唐明皇好演戏，常常粉墨登场有一次，他不只自己出台表演，还强拉很多大臣登台，其中丞相魏征害羞不肯演，唐明皇就说既然害羞怕丑，就戴着面具去演吧，也不要唱白，只要指手划脚就行了．魏征无奈，只得戴着面具出台表演，相沿下来，便形成了这个兆颂吉利的彩头戏．邕剧“跳加官”虽然简单，但它的舞蹈很美，据说共有一百另八度舞蹈动作，基本上是武生（须生）的表演身段，所以常常被运用在别的戏中．［12］邕剧“跳加官”还有独特的“女加官”表演：“演唱堂戏时，往往为了向贵妇人致意，也有女加官的演法，由旦角饰演，不戴面具，执笏穿蟒，用一锭金曲牌伴奏表演，基本上和上殿朝觐的演法一样．”［12］与《天官赐福》“赐福”触类之多相比，“跳加官”内容上的特点只是“加官”，比较单一．“加官”自然有其普遍性，但更适合于特定的官僚、文人之属，到了宫廷，为皇帝演出，“加官”之谓就不宜了，故有“跳灵官”之表演．其实，“灵官”表演不限于宫廷，民间多有“灵官镇台”的表演，川剧表演包括“镇台灵官”、“行台灵官”、“扫台灵官”和“跑马灵官”等，灵官为斗口星君王善，接灵官的仪式庄严、肃穆、隆重，其镇台之语有“吾当镇台之后，鸡不乱叫，狗不乱咬．若有不正之神，不正之鬼，吾金鞭一举，打入九幽万劫，永不超生．”［13］或云：“是吾镇台以后，确保此地风调雨顺，国泰民安，老者重添花甲，少者寿命延长，男增百福，女纳千祥．是吾坐于火宅阳光不照之处，房廊暗阁之中，风赐火烛，若螭魅魍魉，不守王法者，吾手执金鞭（吹打）打在九层万极不能超生．是吾镇台以后，若邪魔妖怪去而复返，吾脱下金光永镇华堂．”［14］这也是灵官镇台之目的所在，其表演与宫廷“跳灵官”“祛邪”的目的是一致的．《天官赐福》作为“饶头”演出，作为吉庆仪礼，受到各界热烈的欢迎，有着广泛的社会基础，久演不衰；“跳加官”虽然没有曲词念白，但表演更为灵活、简捷，故吉祥喜庆的场合不可或缺，尤其在官僚、文人中，其心中的“加官”情结挥之不去，戏剧表演给他们精神以慰藉．《天官赐福》与“跳加官”作为吉庆“饶头”演出，彼此同出一源，分离发展形成自己的表演风格和特点，它们不是抵触不容的，在吉庆的仪礼中，它们融通一致，相得益章．

　　注：

　　① 幺书仪先生在《文史知识》2000年第9期另发表有《饶头戏》一文，内容与《漫谈跳加官》相同。

　　② 见幺书仪《漫谈跳加官》，《中国京剧》2000年第3期，页23。

　　③ 见明刊本《劝善戏文》上卷，《古本戏曲丛刊》初集。

　　参考文献:

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　　［4］幺书仪．漫谈跳加官［Ｊ］．中国京剧，2000，（3）．22．

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　　［9］秦子晋．新编连相搜神广记［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，1990，480．

　　［10］克里斯蒂安　乔基姆．中国的守教精神［Ｍ］．北京：中国华侨出版公司，1991，32．

　　［11］王光祥主编．中国神仙传［Ｍ］．太原：山西人民出版社，1992，338．

　　［12］洪高明．跳加官简介［Ｍ］．南宁：广西壮族自治区戏剧研究室，306．

　　［13］张有渔．搬目连和搬东窗［Ｊ］．《龙门阵》1988，（1）．