内容提要　明初朱元璋对《琵琶记》的肯定，是对戏曲身份地位某种程度的一种认可。昆曲的出现，是文人戏曲形成的标志。昆曲的审美思想受到明初“教化剧”创作的深刻影响，随着明中叶昆曲的兴盛，“雅正”思想开始确立，有鲜明的士大夫化、政治化、伦理化倾向；以明末清初阮大铖、李渔的创作为转折，昆曲审美出现“寓道德于诙谑”的趋向，将文人教化职能与士大夫娱乐享受的目标融为一体，从而使昆曲成为更具普泛性的文人戏曲。

　　关键词　　昆曲　　审美思想　教化

　　一、《琵琶记》与明初文学思潮

　　在元末昆山玉山主人顾阿瑛的访客中，有一位应特别值得我们关注的客人——高则诚，南戏《琵琶记》的作者。顾阿瑛评价高则诚“长才硕学，为时名流。往来余草堂，具鸡黍谈笑贞素，相与淡如也”。[1]至正九年（1349）八月，高则诚至昆山，被邀至碧梧翠竹堂，饮酒相娱，“客数人皆能诗歌谈辩，饮酒甚乐”。欢畅之余，高则诚因身有公务，提前告别，在离开的船上，他“且顾且去，意眷眷不能舍也”，并托人给顾阿瑛带话：“君碧梧翠竹之乐，不易得也，第安之，他日毋或汩于禄仕，而若余之不能久留也。”[2]至正九年，还是高则诚走向仕途的前期，欲有所作为，但也屡屡得罪权势之人，玉山草堂之悠闲快乐，使他有向往之意。高则诚是否像顾坚、顾阿瑛等“发南曲之奥”，在昆曲形成过程中发挥直接的作用尚不能考证，但他创作的南戏《琵琶记》在中国戏曲史上占有重要的地位，有“曲祖”的美称，不可能与当时的戏曲发展、变革丝毫没有关系是肯定的。而且，他活动的区域、他与顾阿瑛等人的关系，使我们对他与昆曲、对《琵琶记》与昆曲有更多的联想。胡忌、刘致中认为高则诚“既然和顾瑛这么接近，因之《琵琶记》写成后用当时昆山腔这种新声演唱也在情理之中”[3]。

　　《琵琶记》是根据早期南戏《赵贞女蔡二郎》改编创作的。《赵贞女蔡二郎》描写的是蔡伯喈弃亲背妇，为暴雷震死的悲剧。高则诚的改编创作对这一题材作了全新的阐释，所谓“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才，有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”。元末高则诚这样的改编绝不是一个“翻案”所能涵括的，事实上“翻案”说歪曲、贬损了该剧所具有的社会意义。高则诚改编的完成是在他隐居宁波之后，实际上《琵琶记》凝缩了高则诚走向仕途后他对社会人生的反思、认识和矛盾。当然，对于高则诚来讲，他改编创作《琵琶记》不仅是为了因袭传统，也不仅是为了“翻案”，他是一个有思想、有作为的人。现实中他最后不得不离开仕途，走向归隐之路，但思想精神上的探索并不因为自己仕官行为的终止而不前，可以说改编创作《琵琶记》正是他思想探索的延续和升华。过去人们忽视蔡伯喈这一人物，多认为他思想矛盾，比较多地体现了文人的动摇和软弱，而深入地看，“一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人”（李渔语），蔡伯喈是高则诚改编这一题材后《琵琶记》的核心人物，在蔡伯喈身上，寄托了高则诚的探索和思考精神。“蔡伯喈是个痛苦者，是个思想者，这是这一形象独特的贡献和价值所在。他的痛苦从一出场就开始了，并且这种痛苦不属于个人一己之念，而是一种文化伦理，逼他赴试的不只是‘高堂严命’，也不只是‘郡中保申’，实际上还有他自我的潜意识，只是这种潜意识被表面的‘显’意识掩盖了，不为人所留意。在他的痛苦矛盾中，除个人与社会、权势的冲突外，更主要的就是这种潜意识的作用。这种潜意识来自高则诚对人生对社会对伦理文化的执著与关怀。《琵琶记》所要表现的就是蔡伯喈的痛苦和矛盾，痛苦和矛盾可以概括蔡伯喈、概括《琵琶记》的题旨。”[4]赵五娘与蔡伯喈作为剧中的两个主要人物，在不同作者的笔下，体现着不同的思想精神，而分别代表了民间与文人两个阶层、两种文化。如果我们看不到两个人物、两种文化的这种交织，对《琵琶记》的理解认识就可能不会全面，论争就会永远持续下去。蔡伯喈是个矛盾体，代表了元末恢复汉族伦理文化时知识分子思想的探求，寻求伦理文化新的出路而找不到出路的文人的矛盾、苦闷和痛楚。

　　对于恢复汉族正统与统治的明朝统治者来讲，儒家伦理思想文化不仅是他们反元的旗帜和口号，也是维护、巩固其政权统治的思想武器，朱元璋之所以看重《琵琶记》的原因就在这里。徐渭《南词叙录》记载道：

　　我高皇帝即位，闻其（高则诚）名，使使征之，则诚佯狂不出，高皇不复强。亡何，卒。时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无。”既而曰：“惜哉，以宫锦而制鞋也！”由是日令优人进演。寻思其不可入弦索，命教坊奉奎史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之。

　　能得到朱元璋如此嘉许确实不易，这不仅仅是高则诚与《琵琶记》的荣誉，认为它如同山珍海错富贵家不可缺少，一部戏曲作品能被明代开国皇帝与《四书》、《五经》相提并论实属难得。当然，朱元璋也不忘对戏曲这种艺术形式的鄙视，为这种表现形式而遗憾：“惜哉，以宫锦而制鞋也！”封建正统势力对戏曲的态度到了朱元璋时代有了重要的变化，尽管他对戏曲的形式不以为然，毕竟对戏曲所表现的内容给予肯定，也看到了戏曲所能发挥的作用。在此之前，我们说元代情况比较特殊，它的统治者是北方游牧的少数民族蒙古族，而宋代戏曲处于隐形状态，“士夫罕有留意者”，一旦被士夫文人所注意，往往难逃被禁的遭遇，所以宋代南戏的发展一直在乡镇处于边缘状态。经过元代这样一个特殊时代的发展，到了汉族秩序得以恢复的明代，戏曲已达于封建最高统治者，自己日令优人进演，要求富贵家不可没有《琵琶记》这样的戏曲作品。并且在洪武初年，凡“亲王之国，必以词曲千七百本赐之”。[5]从永乐年间的“榜文”也可以看出统治者对戏曲的真实想法，为其思想统治服务。

　　高则诚的“副末开场”是他的思想宣言：

　　秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。

　　“有关风化”使高则诚与朱元璋取得高度的一致。对朱元璋而言，《琵琶记》是一个“有关风化”的样本和绝好教材。

　　朱元璋对《琵琶记》的评论具有重要的意义，这个意义可以从两方面来理解。首先，从戏曲发展的角度看，可以这么说，是对戏曲身份地位的一种认可。戏曲的孕育发展有千余年的历史，但主要在民间，统治阶级需要享乐但排斥戏曲，所以说中国有发达的“禁戏史”。到了明代，倒不是朱元璋更开明，而是宋以来尤其是金元已来的戏曲发展造成全民性既成的戏曲事实，在这样一个基础上朱元璋看到戏曲内容中有类乎《五经》、《四书》的作用，从这样的角度它肯定了《琵琶记》，事实上也就不再是笼统的否定戏曲，当然从骨子里作为统治者他不会改变对戏曲这种艺术形式的歧视。此后文人对戏曲的态度从根本上看没有脱离朱元璋的认识，在对戏曲思想内容不断进行“教化”要求的同时，在艺术形式上对戏曲不断地规范，使其雅正，而对民间的创作和演出往往嗤之以鼻，不屑一顾，这也进一步确立起文人与民间两种戏曲。两种戏曲的历史发展，是两个社会阶层、两种文化差异的表现，也是文人接受戏曲时矛盾心理分离的结果，文人按照自己的需要规范、改造戏曲，而对另一种却以歧视的眼光对待。从声腔剧种角度看，两种戏曲可以弋阳腔与昆曲为代表；而从正统思想立场看，朱元璋对《琵琶记》的评论，是文人与民间两种戏曲形成的显著标志。

　　其次，从思想文化发展的角度看，这也是恢复汉族统治秩序后，思想传统被重视、思想专制加强的开端。与他高度集权的政治统治相适应，在思想文化上也以儒家思想道德为基础，加强了对人的思想“人心”的控制。从洪武十七年到二十九年间，朱元璋大兴文字狱，以至于文人们噤若寒蝉。而科举考试实行八股文制度，从内容到形式都限制人们的发挥，进一步强化了思想和文化领域的专制统治。所以，明初的思想界、文化艺术界比较寂静和黯淡，在这样一种思想专制的禁锢下，文学艺术领域弥漫着浓重的政治伦理气息，一派歌功颂德、歌舞升平的景象。

　　章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》认为：“自洪武至成化百余年间，是元代至明代文学发展流程中的断裂时期。”[6]由元入明的许多诗人、作家如宋濂、刘基、高启等有许多反映现实、有社会意义的佳作，但多写于元末，到了明代他们文风陡转，重视文道合一，没多少生气。他们倍感精神压抑和痛苦，尽管小心翼翼，但像高启还是因文获罪，被腰斩处死。到永乐至成化年间，诗歌领域形成“台阁体”，主要人物为“三杨”：杨士奇、杨荣、杨溥。他们先后都官至大学士，以诗歌表现“雅正平和”的思想感情，抒写“爱亲忠君之念，咎己自悼之怀”[7]，词气安闲，形式平庸，左右文坛百余年。

　　二、文人与戏曲的契缘

　　戏曲领域，则有“教化剧”的滥觞和皇室成员对戏曲的热衷。朱元璋的思想态度是一个正统专制者的必然选择，当统治者从“教化”的角度接受戏曲时，戏曲就被套上“教化”的职能，也就形成了不同于民间自在任意创作的“雅正”戏曲，它对以后整个戏曲的影响是极为深远的，对昆曲的影响也不容忽视。经过元末顾坚等一批吴中文人“发南曲之奥”，在“国初”所以有“昆山腔”之称、成为文人特征鲜明的戏曲，除了昆曲形成自身所必备的条件外，统治者尤其是朱元璋对戏曲的认识、利用是一个非常重要的、大的社会环境前提，没有统治者的这种认识和政策，昆曲就不会以文人剧的面貌呈现。

　　事物都是相反相成的，曾几何时，文人与戏曲还那么陌生，那么怀有成见，那么的排斥，然而，最终却走到了一起。仔细研习，戏曲本来是人的情感的自然表达，是一种娱乐和游戏，然而在早熟的中国思想文化中，理性与情感过早分离，当这种文明更多地与政权秩序、思想统治结合时，“礼乐”文化的天平必定倾向于“礼”，“乐”的从属地位越来越明显。结果是国家与个人理性意识的过于成熟，情感意识的被忽略和受抑制，人的文化素质、社会地位越高，对“礼”的认同越自觉，对“情”的克制越有效，而民间则保留了较多纯天然的思想和情感。社会越是“文明”，“情”的比重越低，至宋代有理学家“饿死事小，失节事大”的极端。然而物极必反，汉族宋王朝的灭亡有多种因素，恐怕也很难说没有这种禁绝人情人欲的因素，取代它的元朝，其统治者是北方的游牧民族——蒙古族。这是与汉族文明处于完全不同进化时期的另一民族、另一文化，他们的席卷中原，灭亡宋朝，也带来了汉族传统思想文化的断裂。因为处于较低的发展阶段，加之蒙古族能歌善舞的天性，戏曲在元代蓬勃而起，文人的参与将杂剧推向了“一代之文学”的地位。应当说元代文人的参与具有特殊性，这个特殊性表现在文人传统地位的丧失，所以当明代汉族传统和统治秩序恢复之际，文人对戏曲的态度经历新的考验，而朱元璋对高则诚《琵琶记》的激赏，无疑打开了文人对戏曲一定认同的那扇门，也在表面上延续了元代的传统。没有这扇门的打开，文人与昆曲的因缘将会如何都还是疑问。

　　朱元璋重视戏曲所能发挥的教化作用，明初的皇室成员对戏曲情有独钟，朱权、朱有燉两人在戏曲史上大名鼎鼎。朱权（1378——1448），号涵虚子、丹丘先生等。为朱元璋第十七子。其曲学专著今存《太和正音谱》，是一部综合性杂剧、散曲研究的重要著作，历来为治曲者所重视。杂剧创作十二种，今存《文君私奔相如》、《冲漠子独步大罗天》。在他的曲著《太和正音谱》中，流露出他作为皇室成员对民间艺人的鄙视，他把杂剧作家视为“群英”，却把艺人出身的作家从“群英”谱中挤出，另立“娼夫不如群英四人”[8]，对艺人极尽侮辱、诽谤，对自己的偏见不加丝毫的掩饰，可见两种戏曲确实存在。朱有燉（1379－1439），号诚斋，朱元璋之孙，周定王周啸长子。卒谥宪，世称周宪王。所作杂剧三十一种，有宣德间刊本，他的作品多粉饰太平、歌舞升平，但在杂剧形式改革方面有新的探索，其作品在当时的北方地区极为流行，如李梦阳《汴中元宵》所咏唱的：“中山孺子倚新妆，赵女燕姬总擅场。齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。”

　　朱权、朱有燉作为皇室成员，他们的身份地位原自与一般文人有别，不论他们在艺术上取得的成就如何，其意义都是显而易见的，对文人戏曲的示范与影响不可低估，他们的创作也成为文人戏曲中的特类。

　　明初的文人戏曲中，丘濬、邵璨的创作成为教化剧的代表。丘濬（1421或1418—1495），字仲深，号琼台，别署赤玉峰道人。广东琼山人。明景泰五年（1454）进士，历官国子祭酒、礼部尚书、太子太保兼文渊阁大学士。他的著作多阐发儒家理学，如《朱子学的》、《世史正纲》、《大学衍义补》等，人颇迂腐。他具有官僚和文人的两重身份。他把戏曲作为推行教化、宣扬伦理的工具，创作了《五伦全备忠孝记》、《投笔记》、《罗囊记》、《举鼎记》等。今存《五伦全备忠孝记》共二十九出，描写五伦全、五伦备一家忠孝节义之事。所谓五伦是指封建礼教中君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友之间的五种关系。他创作的这部戏曲是“发乎性情，生乎义理”，他借副末之口告诉人们他的创作目的就是“使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠，为弟的看了敬其兄，为夫妇的看了相和顺，为朋友的看了相敬信”。他模仿高则诚《琵琶记》的开场，用【鹧鸪天】、【临江仙】两曲表达他的教化思想，比高则诚有过之而无不及，丘濬完全没有任何艺术的感受和情感的凝聚，只是站在维护礼教的立场，实践他作为官僚的职责。丘濬的戏曲创作，是文人戏曲创作发展的极端，在明初那样一种环境气氛中，他的处境地位，使我们能够理解文人创作中所出现的这种倾向，这也是文人与戏剧本质冲突的一种表现，在他们的创作中，似乎看不到作为文人的文学想象力和情感情愫，没有感动人的艺术形象和艺术感染力。后来的文人对此多有批评，王世贞说：“《五伦全备》是文庄元老大儒之作，不免腐烂。”[9]祁彪佳认为：“一记中尽述五伦，非酸则腐矣；乃能华实并茂，自是大老之笔。”[10]

　　邵璨没有丘濬那样显赫的社会地位，但在戏曲创作中同样步《五伦全备记》的后尘，撰写了教忠教孝的《香囊记》。该剧的创作深受丘濬剧作影响，“因续取《五伦新传》，标记《紫香囊》”（开场词）。全本四十二出，写宋代张九成中状元后，因得罪丞相秦桧，被遣为岳飞部下，参加抗金，失落紫香囊。不久出使金朝，被金所拘，与妻、母悲欢离合的故事。对《琵琶记》、《拜月亭》等作品多有模仿，吕天成评论说：“《香囊》，词工白整，尽填学问。此派从《琵琶》来，是前辈中最佳传奇也。”［11］徐渭认为以“时文为南曲”之弊始于《香囊记》：“至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。”他认为“南戏之厄，莫甚于今”［12］。徐渭对民间质朴的创作是很欣赏的，所以对《香囊记》“无一句非前场语，无一处无故事”颇为反感，但也可以看出人们的审美趣味在改变，所谓“三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行”，反映的就是这种趋势。这一剧在明清两代演出颇盛，主要是以昆曲演唱。可见，昆曲的兴起和流行与明初的文艺思潮、与教化剧的滥觞是有内在关系的。元代因为整个时代比较特殊可以另当别论，文人戏曲在元末明初开始形成，昆曲可以视为文人戏曲的标志物。文人戏曲的形成是文人品性、趣味审美的凝结，昆曲在形成过程中顾坚、顾阿瑛、杨维桢、倪元镇等文人精通艺术，切磋琢磨，“发南曲之奥”，形成轻柔、婉转的风格特征。

　　朱元璋在《琵琶记》中所看到的戏曲的“教化”作用，皇室成员朱权、朱有燉的创作，丘濬、邵璨的教化剧创作，代表了一种文艺思潮，能够符合这种思潮的就有流行的合法权利，戏曲发挥了这样的作用，昆曲也就不会是另类，而可以如教化剧一样发挥它的功能作用，在历来的昆曲演出中，《琵琶记》、《香囊记》都很流行，当然不全因内容，但首先是因了内容。即便是明初思想专制统治最严厉的时期，昆曲也没有受到打压，在重视戏曲教化功能的时代氛围中，昆曲发展了，而且也给了文人一个宣扬封建“教化”冠冕堂皇的使命，文人也不客气地“笑纳”了，从而文人的戏曲创作成为有别于民间“小道”的大道，也正是在“国初”有了“昆山腔”的正式名称。

　　在朱元璋的重压下，文学、戏曲等的创作活动都颇为收敛，杂剧亦如此，明初杂剧朱权、朱有燉的之外，王子一、谷子敬、李唐宾、贾仲明等的创作也以隐居乐道之作为主，殊难看到他们剧作对现实人生的反映和对腐败社会的揭露、批判。文学与戏曲在这一时期处于低潮，但也在等待机会。对于昆曲来讲，嘉靖年间魏良辅的改革，揭开了昆曲发展崭新的一页。

　　 三、“雅正”思想与“寓道德于诙谑”的走向

　　昆曲的形成，意味着文人与民间两种戏曲格局的出现，在此之前（元代例外），文人对戏曲的态度基本否定，之后以明代朱元璋对《琵琶记》的嘉赏为转折，以昆曲形成为标志，文人对戏曲的态度发生变化，这就是在强调戏曲教化功能的同时，对民间戏曲形式表演的质朴与简陋多所指斥，而不从根本上禁绝戏曲，戏曲的生存权利得到认可。对民间戏曲怀有偏见仍是一件普遍的事情，这不仅表现于官僚士夫，也表现于一般正统文人，甚至也表现于一些创作戏曲的文人，甚至于还包括一些过去我们认为可能是具有进步思想的文人。

　　元代杜善夫的散曲《庄家不识勾栏》，描写一个庄家人进城在勾栏看杂剧演出的情景，以庄家人的眼光和声口叙述他的所见所闻，一切那么陌生、新鲜，显得风趣、诙谐。在明代，也有人用散曲的形式描写他眼中的戏曲，不过，是以文人的眼光来叙述他所见所闻的民间川戏，这就是陈铎的《嘲川戏》。但在陈铎眼里的川戏演出就不是好奇与新鲜了，“嘲川戏”之“嘲”，已见出他文人的态度。民间演出与文人所走之路不同，所以在陈铎眼里“称呼也称呼的改样，礼数也礼数的蹊跷”，许多地方都“改了头”、“换了尾”，使用的“草字儿”是地方方言，这正是民间与文人的不同选择，也自有两种不同的态度：“士大夫见了羞，村浊人见了喜。”陈铎于南曲“尤为作手”，“以乐府名于世”［13］，但对于民间川戏就颇怀有偏见。

　　一些文人剧作家对民间的作品多所指斥。如祁彪佳，天启间进士，擢御史，后弃官返里。他撰写传奇《玉节记》，敷演苏武出使匈奴守节不屈的故事。理论批评著作有《远山堂剧品》、《远山堂曲品》。他把自己所收集的戏曲作品分为六品，加以品评，而“不及品者，则以杂调黜焉”［14］。被他列为“杂调”的，都是民间之作。如《三元》，他认为：“传商文毅全不核实，将自拟《彩楼》之传文穆乎？然境入酸楚，曲无一字合拍。”［15］如《古城》，他认为：“《三国传》散为诸传奇，无一不是鄙俚。如此记通本不脱【新水令】数调，调复不伦，真村儿信口胡嘲者。”［16］李渔是清代著名的戏曲家，他常带着自己的家班“小妓三四人，遇贵游子弟，便令隔帘度曲，或使之捧觞行酒”［17］，但对民间戏曲也抱有很深的歧见，他说“予生平最恶弋阳、四平等剧，见者趋而避之”［13］。

　　如果说丘濬、邵璨等人的教化剧具有明初政治专制的鲜明烙印而难以有其市场的话，那么到了明中叶魏良辅革新昆曲，梁辰鱼创作《浣纱记》搬上舞台“盛行于时”，昆曲开始走向兴盛，文人戏曲——昆曲“雅正”思想传统开始确立。嘉靖年间，“文化权力下移已经成为不可阻挡的历史潮流，以文人为主角的社会文化模式取代了以贵族为主角的社会文化模式。”［19］和《浣纱记》前后出现的还有两部著名的传奇，即李开先的《宝剑记》与传说为王世贞门人所作的《鸣凤记》。“这三部传奇作品的出现，标志着传奇戏曲发展到一个崭新的历史阶段，它已经承担起巨大的艺术使命，广泛而深入地涉及了政治、历史与人生。三部传奇中鲜明的忠奸对立观念、强烈的政治参与意识和深广的社会忧患意识，成为明清传奇的重要主题，遗泽后世，厥功匪浅。”［20］不同的时期可能会有不同的审美风尚，但作为文人“雅正”思想模式的代表，他们的创作具有典型意义。

　　吴越春秋时范蠡与西施的爱情故事是历代人们所熟知的，这一故事见于《史记》、《吴越春秋》等史书，流传很广。戏曲舞台上，金院本、南戏、元杂剧都有这一题材，其中杂剧就有关汉卿、赵明道、吴昌龄等不同的版本。这一故事本身所提供的士夫与美女的爱情内容及传奇色彩，是它流行不衰的主要原因。梁辰鱼的再创作，继承了这一传统，在他的笔下，将范蠡、西施的爱情与忠君爱国思想紧紧地维系在一起，这种“混合”对后来《长生殿》、《桃花扇》的影响都是非常直接的。这种爱情与爱国的“混合”不仅是戏场欣赏的需要，也是文人一种社会责任的需要。范蠡与西施的爱情颇为浪漫，浙水溪头范蠡与天姿国色的西施邂逅，一见钟情，以浣纱为凭，私订终身。当他欲将西施献于越王时，也曾犹豫，“昨因主公要选美女，进上吴王，遍国搜求，并不如意。想国家事体重大，岂宜吝一妇人，敬已荐之主公，特遣山中迎取。但有负淑女，更背旧盟，心甚不安，如何是好！”（第二十三出）但“国家事体重大”，终于要将西施进献。剧中，范蠡、文种、伍员这样的忠臣之士熠熠有辉，而伯嚭这样的佞臣则是丑陋的。比如伍员：“幸蒙前王之大恩，得报父兄之深怨。孝道略尽，忠诚未孚，思欲报寸草之心，申倾葵之意。”（第二十出）值得注意的是，剧中的两位君王并不是理想之中能够代表国家的“君”，吴王虽是胜者，但跋扈专横，骄奢淫逸，终至亡国；越王是败者，虽在诸大臣的协助下，能够卧薪尝胆，再图恢复，但在吴王面前的唯唯诺诺，屈意奉承，尽失君王风范。在越国发愤兴国中，越王是一面旗帜，但他所具的只是一个“壳”，而范蠡这样的大臣才是“核”。剧中“生”扮的是范蠡，而越王是由“小生”扮饰的。范蠡是位忠诚大臣，但还不仅仅如此，在范蠡这一人物身上比较多的寄寓了作者梁辰鱼的精神追索，他是位忠君爱国的大臣，同时他有自己的理想，有他对人生的认识和感慨，正如梁辰鱼在“家门”中表达的：“佳客难重遇，胜游不再逢。夜月映台馆，春风叩帘栊。何暇谈名说利，漫自倚翠偎红。请看换羽移宫，兴废酒杯中。骥足悲伏枥，鸿翼困樊笼。试寻往古，伤心全寄词锋。问何人作此？平生慷慨，负薪吴市梁伯龙。”在对传统价值认同的同时，有个人的体认和思想，不是传统思想道德的附和物，完全不同于“教化剧”作家狭隘的理解和创作。

　　《宝剑记》完成于嘉靖二十六年（1547），该剧共五十二出，它取材于小说《水浒传》，描写禁军教师林冲弹劾高俅与童贯，高俅以看传家宝剑为名，将林冲赚入白虎节堂，问成重罪。发配途中在鲁智深的保护下免于被害。到了沧州，林冲杀死刺客，雪夜投奔水泊梁山。林冲的妻子贞娘为高俅之子高朋所逼，逃入尼庵。后来梁山英雄招安，高俅父子被处死，林冲重与妻子团圆。该剧与小说最明显的不同在于，传奇将主人公林冲与高俅等人的矛盾冲突，由原来的高衙内贪恋林冲之妻的美貌改为林冲对高俅、童贯奸佞的弹劾，这样就赋予林冲的反抗以更多政治性选择，出于对现实的不满和权奸当道的愤恨，对于国家的热爱和忧虑，所谓“诛谄佞，表忠良，提真作假振纲常”（第一出）。《水浒传》中写林冲作为一位原本并不想反抗朝廷的人物终于走向反抗的道路，林冲是一位草莽英雄，而《宝剑记》“写林冲受尽迫害，对宋王朝始终存在幻想，且终于为了忠孝两全，受诏招安，这就把这个草莽英雄的性格士大夫化了”［21］。“士大夫化”是文人创作的鲜明特点，李开先的改编创作使他笔下的林冲与民间创作的草莽英雄林冲有很大的反差。李开先作为文人的社会责任心与政治抱负，必然会以忠孝之心写事写人，改塑林冲，强化林妻贞娘的贞、孝。李开先把林冲的“忠良”提高到忧国忧民的国家利益的高度，而不仅是个人的荣辱得失，同时高俅、童贯之流的“奸佞”有着更为普遍的祸国殃民行为，把一个民间化的故事文人化、政治化、伦理化，显示出文人戏曲的“雅正”思想来。作为文人忠奸剧的代表，它对后世文人创作的影响是深远的。

　　“兼济天下”的责任心与社会使命感，使进步文人在创作上勇敢地接触现实，将现实政治题材搬上舞台，《鸣凤记》是明中期最醒目的一部时事剧。《鸣凤记》的作者难以确考，有人认为是王世贞门人所作。该剧四十一出，描写当朝嘉靖年间以夏言、杨继盛为首的大臣与严嵩父子的忠奸斗争，因“前后同心八谏臣，朝阳丹凤一齐鸣”而得名《同声鸣凤记》。剧中塑造了一些忠臣烈妇的形象，他们忠于皇帝，直言死谏，但斗争方法简单，人物显得比较迂腐，而这正是那个时代士大夫面貌的真实写照。关于该剧的时事性，焦循记载道：

　　相传《鸣凤》传奇，弇州门人作，惟《法场》一折是弇州自填。词初成时，命优人演之，邀县令同观。令变色起谢，欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰：“嵩父子已败矣。”乃终宴。［22］

　　这一记载的真实度不论，但它所反映该剧的时效性由此可见一斑。该剧反映现实、关注现实的传统对清初李玉创作《清忠谱》，孔尚任创作《桃花扇》都有重要的影响。

　　文人的价值是体现在他们的政治抱负中，关心社稷，关心百姓疾苦，所以在表达他们对皇帝、对国家忠诚的同时，对把持朝廷的奸佞之人予以无情的揭露和批判，对忠良之士则赞赏有加，他们的责任心、使命感在戏曲创作中同样有所体现，以文载道是他们一贯的思想作风，戏曲也不例外，因为戏曲直接面对广大的观众，思想的教化就尤其重要。像丘濬、邵璨等人无视戏曲的艺术规律，直接地灌输道德伦理观念时，他们作品的寿命必然不长。明代后期，文人士夫创作传奇已成风气：“年来俚儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编一传奇。”［23］王骥德也说：“今则自缙绅、青襟，以迨山人、墨客，染翰为新声者，不可胜纪。”［24］填词度曲成为当时文人士夫的风雅之举。

　　真正掌握戏曲艺术规律从事戏曲创作的文人，他们的作品有思想性，有艺术感染力，也深深的浸染了作家个人的际遇、思想、喜怒哀乐，而越是有自己思想、意志的作品，越有艺术创作所必不可少的个性，越能以真情实感打动人、感染人，越能流传。总体上看，“雅正”思想是文人剧作不同于民间创作最基本和最根本的差别。而随着社会的发展和进步，专制思想对人控制的减弱，人文思想的高涨，尤其是明中王阳明心学思潮的兴起，“情”成为一股汹涌的洪流，荡涤着传统，荡涤着“礼”，使人们的思想发生深刻的变化，而汤显祖创作的《牡丹亭》是其中最为杰出的代表，剧中杜丽娘是“有情”之人：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”［25］作为文人创作，汤显祖的《牡丹亭》，所塑造的杜丽娘，其“情至”观不仅在中国戏曲史上独一无二，就是在中国文学史、文化史上也是独一无二的，它的影响是极其深远的。

　　而“情”对传奇创作的影响也是复杂的、多方面的，郭英德认为，传奇作家对情欲的提倡和张扬，从万历后期开始，就分化为三个不尽相同的流向：一是情欲淫邪化，二是情欲伦理化，三是情欲情趣化［26］。这种分野，是时代社会发展的必然，也是文人思想情趣选择的必然，它反映了文人思想和审美趣味的多元与复杂，“雅正”思想受到更为多元多样的审美思想的冲刷、挤兑，不过“雅正”的基本面貌始终保持，这是文人戏曲的特征所在。

　　文人创作中，值得注意的还有阮大铖和李渔，他们的创作具有许多共同的特点。他们都蓄有家乐，因而熟悉舞台表演，他们的剧作结构讲究，重视传奇性和戏剧性，因而在昆曲舞台上一直流传不衰。阮大铖创作的《春灯谜》、《燕子笺》、《双金榜》、《牟尼合》四种，其中《燕子笺》是其代表作，描写唐代文人霍都梁与名妓华行云、尚书之女郦飞云之间错综复杂、误会横生的爱情故事。该剧巧用误会结构戏剧，针线细密，彼此呼应，舞台效果甚佳。李渔创作传奇十种，《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》、《奈何天》、《玉搔头》、《比目鱼》、《凰求凤》、《慎鸾交》、《巧团圆》，其中《风筝误》为其代表作。该剧描写书生韩世雄与詹淑娟的曲折爱情故事，因题诗风筝上，风筝落入詹家，詹淑娟和诗其上，彼此有缘结合，故名。李渔重视戏曲的传奇和结构，这在他自己的创作中有很好的体现，而其中的《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》等折子一直流传在昆曲舞台上。朴斋主人评价说：“是剧结构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极，新之至矣。然其所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有。”［27］

　　他们的创作把文人的教化职能与士夫娱乐享受的目的融为一体，所谓“寓道德于诙谑，藏经术于滑稽”［28］，将昔日严肃的“载道”以诙谑滑稽的形式表现，消解了戏曲的教化功能，但他们与民间的创作仍泾渭分明。文人士夫道德伦理与恣情纵欲的两副面孔在戏曲中有鲜明的体现，也是文人带有常态性的表现，这是由文人的本性与戏曲的本质决定的，当文人与戏曲原有的界限越来越模糊、迷离时，娱乐游戏的成分必然上升，而道德伦理的根本不弃，终至“寓道德于诙谑，藏经术于滑稽”的文人创作出现，这是更具有普泛性的文人戏曲，而无疑阮大铖与李渔都是其中的代表性人物。

　　注： 

　　[1]《玉山草堂集》卷八，清刊本。

　　[2] 高则诚：《碧梧翠竹堂后记》，顾阿瑛编《玉山草堂集》。

　　[3]《昆剧发展史》，中国戏剧出版社1989年版，第26、27页。

　　[4] 刘祯：《论“曲祖”（琵琶记）》，《戏剧艺术》2001年第3期。

　　[5] 李开先：《张小山小令后序》，《李中麓闲居集》。

　　[6] 章培恒等主编《中国文学史》下册，复旦大学出版社1996年版，第215页。

　　[7] 杨荣：《省愆集序》，文渊阁《四库全书》本。

　　[8]《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第44页。

　　[9]《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第34页。

　　[10]［14］［15］［16］《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），第46页，第5页，第112页，第112页。

　　［11］吴书荫校注《曲品校注》，中华书局1990年版，第170页。

　　［12］《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），第243页。

　　［13］《民国邳县志补》。

　　［17］董含：《三冈识略》卷四。

　　［18］《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），第34页。

　　［19］［20］［26］郭英德：《明清传奇史》，江苏古籍出版社1999年版，第111页，第111页，第275—276页。

　　［21］游国恩等主编《中国文学史》（四），人民文学出版社1982年版，第64页。

　　［22］《剧说》，《中国古典戏曲论著集成》（八），第136页。

　　［23］沈德符：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第206页。

　　［24］《曲律》卷四，《中国古典戏曲论著集成》（四），第167页。

　　［25］汤显祖：《牡丹亭题词》。

　　［27］《风筝误总评》，见《笠翁十种曲》，清康熙刊本。

　　［28］包璇：《李先生一家言全集序》，见《李渔全集》，浙江古籍出版社1992年版，第1页。

　　（作者单位：中国艺术研究院戏曲研究所100029）