中国戏剧有一个特有的名称——戏曲。“戏曲”一词比较准确地体现了中国戏剧的民族特性和艺术特征。

　　戏曲本是一种民间艺术，文人的积极参与使它成为雅俗共赏的艺术。漫长的历史发展和艺术积淀，使戏曲建立起一套比较严格、完整的表演程式体系。

　　从世界文化艺术发展的进程看，中国戏曲与古希腊、罗马戏剧、印度梵剧有世界三大古老戏剧之说，三大戏剧中，只有中国戏曲迄今仍活跃在舞台上，与观众保持现实的联系。

　　中国文化博大精深，而戏曲是中国文化的重要载体。欣赏戏曲，不仅能得到现实的审美愉悦，而且也能感受中国文化的韵味和醇厚。

　　中国戏曲历史悠久，内容丰富，剧种多样，流派纷呈，欣赏戏曲不同于欣赏流行艺术，不仅要有较好的文化素养，还要有专业知识、历史知识，这样才能理解、欣赏戏曲。

　　戏曲欣赏主要包括以下几个层面的问题。

　　一、历史一文化层面

　　当代艺术从来源上看，不外乎三个方面：一是民族传统的，二是国外输入的，三是当代新生的。戏曲属于第一种，是我们民族传统的，并且已有上千年的历史，戏曲作为一种综合的舞台艺术，不仅属于“古代”，创造了古代戏剧艺术的辉煌，也属于现代、当代。在20世纪的大部分时间内戏曲都是流行艺术，拥有广大的观众，而以梅兰芳为代表的表演艺术也正是在20世纪臻于成熟，所以有人说20世纪是戏剧时代，但20世纪后期戏曲观众的锐减也是不争的事实。社会的急遽变化，科技的日新月异，文化的多元选择，接受欣赏的“短平快”，反映了文化艺术在当代发展的一种具有共性的趋向。

　　戏曲本来是一种通俗艺术，或雅俗共赏的艺术，但因“历史—文化”的间阻，人们对戏曲所反映的内容所传递的信息日益陌生，不能理解，所以疏远、冷淡。欣赏戏曲，尤其是传统戏，应有较多的历史一文化知识储备，树立历史唯物主义观点，才能保持客观，进入审美境界。传统戏反映的是历史生活，作者是古人，他们的价值观、道德观和爱情观等与今人都有相当的距离，完全以今人的眼光去要求显然不公平。比如书生、小姐郎才女貌一见钟情的爱情，如张君瑞与崔莺莺，他们爱情的基础、爱的内容、爱的方式在今天看来都是简单的，但在封建时代却有其积极的意义，它打破了门第观念，打破了父母之命、媒妁之言的包办婚姻，寻求一种以彼此爱慕欣赏、自觉自愿为前提的爱情婚姻观。当然，当它成为一种模式后，戏曲小说里的“郎才女貌”便在很多时候被用多用滥了。

　　有些作品，它所反映的内容是那个时代特定生活、特定文化的表现，离开那个时代，不了解它产生的文化—宗教背景，就不能去欣赏它。比如元杂剧中大量的“神仙道化”剧，如马致远的《岳阳楼》、《任风子》，岳伯川的《铁拐李》，无名氏的《度柳翠》等，或敷演道祖真人的悟道飞升，或表现道祖真人度脱世俗凡人和精灵鬼魅。而之所以流行神仙道化剧，是与元代社会的剧烈变化，蒙古族统治确立，文人传统地位的沦丧有直接关系。蒙古族统治者与汉文化的隔阂，被奉为“万般皆下品，惟有读书高”科举之路的关闭，文人无路可走，“沉抑下僚”，倡导“息心养性”、“除情去欲”的全真教在文人中大行其道，神仙道化剧随之而起，它所折射的是“沉抑下僚”后文人“除情去欲”的一种遁世思想和心理。

　　元杂剧有一个作品叫《小张屠焚儿救母》，描写一个叫张屠的人事母至孝，为了给母亲治病，将自己三岁的儿子喜孙丢人火盆，作为祭物献神。这种事情不是凭空想像的，但作为生活中的事已令人难解，何况搬上舞台。这在今人看来是匪夷所思的，但在那个时代却确有其事，人们也能以一种艺术的眼光去接受、欣赏。如果我们不了解当时的原始宗教信仰和文化习俗，就解不开这个谜。

　　戏曲在封建时代是不受正统观念、正统势力承认的，在民间它自在、不受规范地成长，所以也没有统一的概念，称谓较多，如戏弄、杂剧、南戏、传奇。它也反映了中国戏曲文化资源的丰富性。每个概念都有特定的内涵，杂剧和传奇属于两种不同的体式，而南戏和传奇则有血缘递嬗关系；同称“杂剧”，宋杂剧和元杂剧，前者还属于“准戏剧”，而后者则是成熟的戏剧。甚至于一个概念包含两种不同的文体，比如“元曲”，它是舞台文本杂剧和文学体式散曲的合称。有的一种戏剧体式，又有多种称谓，比如“南戏”，又称戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽等等。中国戏曲不是单一的品种，在不同的概念术语后面所包含的是结构、体制、音乐、演唱的差异，是戏剧思想、精神的差异。不具有这样的“文化—历史”专业知识，也就不具有接受、欣赏的基础。

　　戏曲是一种跨越古典与现代的艺术，这是中国戏曲的魅力和伟大之所在，它不仅是历史，是遗产，还是现实艺术，当然，它这种深厚的艺术积淀使人们对戏曲的接受具有更多的“文化—历史”附加值。了解、欣赏戏曲，也是对民族文化传统最深入的认识。具有这种能力，是一种更高意义上的现代人、文化人。

　　二、文学层面

　　中国戏曲最早最多的表现为民间形态，作为民间形态的戏曲重视演出，不重视文本，艺人大多没什么文化知识，所以戏曲的文学性相对比较弱。文人士大夫代表社会一种正统势力，最初对戏曲是排斥的，非常不屑一顾，认为戏曲陋恶不堪，戏曲演出有伤风化。文人染指戏曲一方面有赖于民间所取得的成就，另一方面也是文人自身观念调适改变的结果，而文人观念的改变，很大程度上是因为客观环境对他们社会地位的动摇、颠覆。当已有的社会地位不复存在时，他们“沉抑下僚”，找不到自己的位置和出路，在彷徨、痛苦、绝望中疏离自己原来的社会阶层，走向民间，走向勾栏瓦舍。

　　这种改变是从元代开始的。蒙古族统治地位的确立，对汉族旧的秩序、传统带来极大的冲击，儒家的地位、科举的意义、文人的作用，都不被蒙古族统治者所认识，高高在上的文人沦为“老九”，许多人成为瓦舍勾栏的书会才人，从事戏剧、讲唱文学的创作。正是文人参与了杂剧创作演出，才造就了中国戏曲的第一个黄金时代。也正是文人的介入、参与，始终不入流的戏曲成为流行艺术，戏曲的文学地位的确立，使杂剧（元曲）被提升到可以与唐诗、宋词并峙的“一代之文学”的地位。从此，戏曲的文学创作成为必然，关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖、高则诚后，李开先、梁辰鱼、徐渭、沈璟、汤显祖、孟称舜、李玉、李渔、洪异、孔尚任等都热心戏曲创作，将中国戏曲的文学水平提高到新的阶段。

　　诗化原则、对意境的重视和追求最集中地体现了中国戏曲的美学思想和精神，也正是在这一意义上中国戏曲又被称为“剧诗”。中国文学是一种“诗”的文学，文学起始的两大脉——《诗经》和楚辞都是诗，中国文学史的主体和精神灵魂是诗、诗性的。相较而言，西方戏剧讲求结构、情节、人物、戏剧冲突，而中国戏曲着眼的是“作词之法”、“填词之法”，当然也讲求结构、戏剧性，尤其是到了李渔时代，提出“结构第一”的主张，但“作词”始终是戏曲创作的根本和灵魂。不了解戏曲的这一特征，就不能真正地去欣赏戏曲。

　　应当说，诗性、意境的着眼和追求是更高层次的戏剧作为。现代学者王国维以元杂剧为例，对此有精辟的论述：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”并强调：“古诗词之佳者，无不如是。”（《宋元戏曲史·元剧之文章》）以评价诗词的眼光评价杂剧，推崇杂剧。

　　比如，晋剧优秀传统剧目《凤台关》。该剧描写东汉时期郭彦威起兵反汉，攻打凤台关，守将慕容彦超身患重病，其妻张秀英挺身而出，率兵防守。由于守将陆双成叛变，张秀英寡不敌众，夫妻双双被擒。帷幕轻启，夜色深沉，守城士兵披甲待敌，静静的，没有一点声音，不见一毫动作。久之，从天的尽头传来隐隐的鼓声，鼓声由远渐近，由轻到重，由缓趋急，最后变成急促的敲击，如马蹄嘚嘚而驰，似箭雨嗖嗖而来，在这样一种氛围中，巾帼女杰张秀英上场了。这段开场，非常经典，以静写动，动寓于静，动静相生，以静衬托后面战斗的激烈、残酷，表现一种山雨欲来风满楼、大敌压境、使人透不过气来的紧张氛围，极好地体现了中国思想文化、艺术美学的追求和意境。

　　以诗性、意境为上，曲词在戏曲中占有非常重要的位置。《西厢记》描写张君瑞与崔莺莺的爱情故事，佛殿相逢一见钟情，在红娘的帮助下，两人传书递简，密约佳期，成就了百年之好，但在老夫人的催逼下，白衣书生张君瑞不得不离开处于热恋中的崔莺莺，上京赶考。“长亭送别”一折，崔莺莺上场唱［端正好］：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”这首曲化用了宋代范仲淹的词《苏幕遮》，非常自然，切合人物此时此刻的心情，环境、景物与人物心情相衬，用诗的语言，抒发人物的情感，使情景交融，臻于化境。王实甫的曲词虽晚出，但艺术表达效果所造成的影响却远远超过了范仲淹的词。

　　马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》等剧作，通过戏剧语言，表现人物的离愁别绪和铭心刻骨的思念，情景互衬，使剧作具有很强的艺术感染力。

　　戏曲创作中存在不重视关目、“关目拙”的情况，但戏曲发展到阮大铖、李渔时代，特别重视“传奇”，要求“非奇不传”，他们的剧作多运用误会、巧合手法，比如阮大铖的《燕子笺》、《春灯谜》（又称《十错认春灯谜记》，李渔的《风筝误》等，舞台性很强，一直流行不衰。

　　优秀作品的成功多为全方位的，“作词”与“作剧”兼擅，如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《单刀会》等。而元末高则诚的《琵琶记》双线交叉进行的戏剧结构则被后人视为传奇创作的圭桌。

　　讲求结构、情节、人物、冲突，作家通过戏曲的艺术形式，更着意感觉和追求戏剧人物关系、人物冲突之上的意境和诗性，这是中国戏曲的美学特征，是中国美学思想在戏曲这一艺术形式上的积淀和反映，也是不同于西方戏剧之处。

　　三、艺术（表演）层面

　　戏曲是舞台艺术，戏曲表演积淀了深厚的艺术和文化传统，体现着民族的审美思想和构造方式。我们说戏剧是一种综合表演艺术，但中国戏曲的综合程度格外的高，文学、音乐、歌唱、舞蹈、美术、武术等等，被称为唱念做打，可以说无所不包，体现着中国文化包容的思想观念。对演员来讲，有的可能唱念做打兼擅，有的可能长于唱工，有的可能长于做工。

　　比如淮剧《书房会》，它是传统剧目《赵五娘》中的一折，描写五娘在埋葬公婆后，怀抱琵琶，沿途卖唱，进京寻夫，与蔡伯喈书房相会。这是一折唱工戏，唱词达百句之多。五娘见到丈夫后，感情激越，唱词节奏随人物情绪的激烈变化愈来愈急促，如决堤之水一泻而下，淋漓尽致地抒发了五娘久抑的感情，感人肺腑，催人泪下。

　　湖南祁剧《奈何桥》则是一出做工戏。描写目连的母亲刘四娘因打僧骂道，大开五荤，犯了佛家禁忌，被打入地狱，由小鬼押解经过奈何桥的故事。扮演刘四娘的演员通过一系列程式化的动作：甩发、抢背、快翻身、平躺、跪步、上梯又滑下、踩空后又三起三落；翻毛劈叉、“台漫”翻下等等，表现人物在地狱所遭受的艰难痛苦，举步维艰，完全用动作叙述剧情。

　　湖北楚剧《站花墙》还运用魔术，从空中变出许多鲜花，将技艺融入剧情，为塑造人物服务，产生了很好的戏剧效果。

　　虚拟表演很好地解决了舞台时空的局限性问题，一个圆场就是十万八千里；数声更鼓，已是夜去天明。而写实的西方戏剧，缺少这种灵活性。虚拟表演的形成，一方面是过去物质条件的限制；另一方面，也是更主要的，它是中国思想文化精神的体现，追求神似，略形写神。这种表演的虚拟空灵，与剧作追求的意境、诗性形成—个和谐的统一体，实践着中国思想文化、艺术审美的追求。虚拟表演是抽象的，但这种抽象源于生活，是生活动作的概括和提炼，概括和提炼的原则是美的原则。

　　闽剧《水牢摸印》，描写按院董洪奉旨查找张仁，巧装改扮，微服到广平府境内，被恶霸刘应龙关入水牢，经历一番惊险，终于逃出水牢，并查清张仁死因的故事。舞台上只有水牢的门墙，演员表现董洪被投入水牢后，在水牢里的惊恐、挣扎，以及摸到一具死尸，并通过身上所带之印确认死者身份，都是用虚拟的动作完成的，滑步的运用给人以身临其境之感。舞台上虽无水牢，但在演员投入的虚拟表演中，观众能够真切地感受到水牢的存在，它的阴森、臭气和可怖。张仁之女为救董洪，解腿上绑带的虚拟表演，给人以美感。全剧建立在虚拟基础上的表演，不仅很好地刻画了人物，观众对虚拟构筑的水牢虽无形但更真实，比物化、写实的水牢更有韵味，也给演员表演留有更多的余地。

　　戏曲的虚拟表演是一种规范化了的程式动作，如毯子功、把子功、翎子功、甩发功、髯口功、水袖功、扇子功等，都是从生活中来，逐渐规范化，固定下来。但程式不意味戏曲表演的千篇一律、千人一面，而是在规范中有变化、层次，是有规则的自由运动。比如，翎子功，生、旦、净、丑各行脚色都用，插戴翎子所表现的人物的性格是不同的，耍翎子的技巧也多种多样，有单掏翎、双掏翎、单衔翎、双衔翎，以及绕翎、涮翎、抖翎、摆翎等，不同的耍翎所表现的人物的感情是不同的。如丝弦戏《寇准背靴》一折，寇准跟踪柴郡主，最终发现了杨六郎的下落，十分得意、喜悦，有一段翎子功表演，先左后右，先单后双，先缓后急，将人物此时此刻的内心情感外化，不独是程式，不独是技巧，而是将程式技巧恰到好处地与人物塑造、情节推进融合起来，有很好的戏剧效果。

　　戏曲表演及演唱的欣赏、接受，是一项需特别投入、细致的工作，它需要戏曲知识的储备，这也是欣赏的前提，冷落、批评戏曲的人，往往首先是对戏曲知之甚少的人。戏曲的传统和韵味决定了戏曲不是快餐文化，而需慢慢品味。当代戏曲有多方面的探索，追求写实是其一途，不少戏曲在“探索”中打碎和丢掉的不仅是程式和虚拟，还有中国戏曲的灵魂——神韵、意境及诗性。