二、目连戏音乐特征

　　南戏所用曲牌，王国维先生《宋元戏曲考》统计凡543支，刘念兹老师《南戏新证》增至557支。目连戏所用曲牌有203支，其中北曲仅［雁儿落］、［得胜令］、［寄生草］、［折桂令］、［滚绣球］、［混江龙］、［北点绛唇］等少数曲牌，绝大多数是南曲。

　　其中出自唐宋大曲的：［新水令］、［降黄龙］、［八声甘州］、［煞尾］、［催拍］、［大圣（胜）乐］、［菊花新］、［齐天乐］、［普天乐］等。

　　出于诸宫调的：［神仗儿］、［出队子］、［一枝花］等。

　　出于宗教音乐的：［佛赚］、［道赚］、［金字经］、［阅金经］等。

　　出于古曲的：［大迓鼓］、［缕缕金］、［赚尾］等。

　　同于元杂剧的：［步步娇］、［四边静］、［红绣鞋］、［沉醉东风］、［绵搭絮］、［水仙子］等。

　　出于唐宋词的：［粉蝶儿］、［步蟾宫］、［点绛唇］、［浪淘沙］、［青玉案］、［桂枝香］、［归朝欢］、［霜天晓角］、［忆多娇］、［尾犯序］、［玉抱肚］、［生查子］、［七娘子］、［山花子］、［驻马听］、［一剪梅］、［黄莺儿］、［川拔棹］、［卜算子］、［玉芙蓉］、［虞美人］、［院（阮）郎归］、［五更转］、［海棠春］、［谒金门］、［番卜算］、［金蕉叶］、［风入松］、［玉交枝］、［念奴娇序］、［泣颜回］、［古轮台］、［瑞鹤仙］、［柳梢青］、［夜行船］、［凤凰阁］、［洞仙歌］、［似娘儿引］、［字字双］、［念奴娇］、［鹧鸪天］、［小桃红］、［天下乐］、［双鶒］、［西地锦］、［临江仙引］等。

　　王国维统计的543支曲牌，其来源有出处可考的，出于大曲者24，唐宋词者190，金诸宫调者13，南宋唱赚者10，同于元杂剧曲名者13，古词曲所未见，但可知其出于古曲者18，以上共260支，约占全数之半。那么还有半数出自何处呢？《中国戏曲通史》认为：“这大概就是从民歌来的了”。（上册“南戏的音乐”）同样，目连戏除上述指出来源出处的，余大多数曲牌亦来自民间民歌小曲。鲜明、彰著者如［吴小四］、［东瓯令］、［金钱花］、［玩仙灯］、［广东原］、［铧锹儿］、［斗黑麻］、［节节高］等均是。可以看出，目连戏曲牌以唐宋词和民歌小曲为最，这与徐谓《南词叙录》所云南戏“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣”是吻合的。

　　郑之珍根据当时民间演出本改编《劝善记》，剧中不少地方吸收、运用了滚唱。如《傅相升天》、《遣买牺牲》、《斋僧济贫》、《才女试节》等出。兹举《才女试节》一出，龙女奉观音之命下凡试探罗卜，百般挑逗，罗卜不为所动，二人唱一支［降黄龙］曲后：

　　［滚］生：休恁忒心痴，

　　旦：休恁忒呆滞。

　　生：我有松柏岁寒心，

　　旦：君子，你有松柏岁寒心，奴有桃李芳容，正堪作配。

　　生：娘子，你好没志气，

　　旦：君子，你好没情趣。

　　合：咫尺天涯无缘相会。

　　生：娘子，我这里夜静水寒鱼不饵，

　　旦：你笑我满船空载月明归，岂不闻相逢不饮空回，洞口桃花笑人空去。

　　生：娘子：须记好事不出门，恶事传千里。

　　旦：不智尾生只自愚，孝已成何济。

　　生：何用多盲，不须提起。大丈夫烈烈轰轰，青日白日，终不学汉相如，色不迷人人自迷，迷了呵令人笑耻。

　　在唇枪舌剑的对唱中，凸现出罗卜的贞洁情操和端正品行，不仅曲词通俗浅显，而且富有戏剧性。滚唱的最初来源虽是民间，但在戏剧作品中大量运用发挥却是明代中后期的事了。

　　集曲这种形式最早出现在宋代周邦彦、柳永诸人的词里（《南词叙录》），在南戏的发展过程中，它又成为南戏音乐一种新的表现形式。后期南戏（如《琵琶记》）运用集曲形式较为普遍，而且越到后来，集曲用得越多。目连戏运用了一些集曲、犯、带。如：［莺集御林春］（《主婢相逢》）、［甘州歌］、（《花园烧香》）、［二犯傍妆台］（《遣买牺牲》）、［四犯黄莺儿］（《刘氏自叹》）、［梧叶儿犯］（《斋僧济贫》）、［二犯江儿水］、（《挑经挑母》）、［二犯淘金令］（《过耐河桥》）、［二犯朝天子］（《曹氏却馈》）、［红衲袄个带山坡羊］（《刘氏回煞》）、［一江风带跌落金钱］（《过滑油山》）。

　　目连戏音乐结构主要由引子、过曲和尾声三部分组成。例如《议婚辞婚》出：［似娘儿引］、［字字双］、［中央闹］、［傍妆台］、［八声甘州］、［古轮台］、［尾］；《过黑松林》出：［新水令引］、［山坡羊］、［清江引］、［金钱花］、［半天飞］、［鲍老扑灯蛾］、［锁南枝］、［卓（掉）角儿］、［尾］。而北曲仅只曲、尾节两种，没有引子。宋元南戏，引子可作尾声用。如《张协状元》第二十出以［临江仙］作尾声；第三十七出以［正宫·引子·满江红］作尾声。目连戏《过升天门》以［仙吕·引子·鹧鸪天］作尾声：“（夫）才得相逢一路行，可怜两下又离分。兄弟此回呵，百般苦楚吾何忍。（净）姐姐，汝去呵，万种凄凉你怎禁。（合）离思切，哭声频，可怜地惨更天昏，流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人”。引子作尾声用，一般用在戏文情节悲哀的时候①。《过升天门》一出刘氏，刘贾姊弟阳间作恶，终至阴间受苦，再度相逢已非昔日，二人递唱、合唱，异常的凄惶、悲苦。

　　目连戏用（余文］代替尾声者较多。如《城隍挂号》、《城隍起解》、《刘氏回煞》、《曹府元宵》等出，这与《琵琶记》、明传奇及莆仙戏尾声的用法格律是相同的②。与他曲联套时，尾声也有用在一出戏的中间。如《傅相升天》：［虞美人］、［玉芙蓉］、［尾声］、［七贤过关］、［滚终］、［七贤过关］、［水底鱼儿］、［山花子］、［红绣鞋］；《和尚下山》：［娥郎儿］、［江头金桂］、［尾声］、［步步娇］、［一江风］、［尾声］；《议逐僧道》：［金珑璁］、［刬锋儿］、［四边静］、［尾声］、［豹子令］；［司命议事］：［一剪梅］、［三学七］、［尾］、［斗鹌鹑］、［紫花儿序］、［金蕉叶］、［调笑令］、［小桃红］。《罗卜回家》、《过金钱山》、《才女试节》、《过升天门》、《曹府元宵》、《一殿寻母》、《见女托媒》、《三殿寻母》、《五殿寻母》、《打猎见犬》等出联套皆然。南戏《杀狗记》、《荆钗记》，明传奇《浣纱记》、《香囊记》、《千金记》、《还魂记》等都有这种用法。

　　前腔是一支曲牌连唱几遍，它保留了唐宋大曲的演唱形式。目连戏前腔标明者出现六次，却有特点。一、尾声后用前腔。《罗卜回家》联套：［忆王孙］、［八声甘州歌］、［尾声］、［前腔］、［红绣鞋］。二、以前腔作尾声。《博施济众》联套：［步蟾宫］、［吴小四］、［半天飞］、［味淡歌］、［一封书］、［孝顺歌］、［金钱花］、［驻云飞］、［前腔］；《见佛团圆》：［河（何）满子引］、［生查子］、［刮鼓令］、［前腔］。前腔作尾声在《琵琶记》及明代传奇运用较多。此外，也有一支曲重复使用而不标前腔者。如《过耐河桥》一出连标两［窣地锦裆］曲牌。

　　南戏套数的形式，是由短而长，不断地发展。早期南戏《张协状元》不仅短套多而长套少，甚且有些出仅用一曲。元末的作品《小孙屠》、《琵琶记》等就不同了，其套曲比过去长得多。目连戏套数有长有短，参差不齐。

　　用一曲者：《阎罗接旨》［出队子］，《阎罗接旨》［皂罗袍］，《公作行路》［四边静］，《公子回家》［半天飞］，《四殿寻母》［山坡羊］等。

　　用二曲者，《劝姐开荤》［半天飞］、［红衲袄］；《社令插旗》［金钱花］、［半天飞］；《插科》，［扑灯蛾］、［半天飞］；《匠人争席》［出队子］、［半天飞］；《县官起马》［凤凰阁］、［添字红绣鞋］；《过火焰山》［霜天晓角］、［玉交枝］；《过烂沙河》［粉蝶儿］、［水底鱼］；《二度见佛》［天下乐］、［刮鼓令］；《曹氏赴会》［菊花新引］、［清江引］等。

　　用十曲以上者有《观音生日》、《修斋荐父》、《斋僧济贫》、《罗卜描容》、《才女试节》、《过耐河桥》、《擒沙和尚》、《见女托媒》等出。

　　用一、二曲者，如《阎罗接旨》、《公作行路》、《县官起马》等基本上属过渡性场子；《社令插旗》、《插科》、《匠人争席》等多属穿插性民间歌舞小戏。用长套者如《罗卜描容》、《才女试节》等一般为抒情性、戏剧性较强的场出。

　　目连戏使用频率最高的是［半天飞］曲，前后出现凡16次。剧中既有将其作为单独只曲运用的，也有作为联套引子，还有作为过曲、尾声的。［半天飞］曲不见于《永乐大典戏文三种》、元明之间的五大传奇剧本及《宋元戏文辑佚》所引录的曲牌，也不见于《南曲九官正始》等。从［半天飞］曲的灵活运用，可见目连戏曲牌联套之一斑。

　　南戏的套曲最初无严格的宫调、节奏，也就是《琵琶记》开场所说：“也不寻宫数调”，《南词叙录》所说：“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、士女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者”。保留着民间歌曲的自然形态，每一套曲可用几种不同宫调的曲牌组成。如宋元戏文《王魁负桂英》王魁、桂英初遇时所唱一套三曲，就属两不同宫调：［商调·引子·三台令］、［前腔］、［南吕·过曲·二犯狮子序］；《王祥卧冰》木匠与王祥的对唱，由三个宫调的三支曲牌组成一套：［中吕·过曲·风蝉儿］、［正宫·过曲·白练序］、［越调·过曲·博头钱］③。目连戏曲牌联套保留了民间演出比较自由、活泼的形态。如《花园烧香》一出联套：［青玉案］、［甘州歌］、［三段子］、［归朝欢］、［尾声］。［青玉案］是［中吕引子］，［甘州歌］是［仙吕过曲］，［三段子］、［归朝欢］是［黄钟过曲］。《过火焰山》一出：［霜天晓角］、［玉交枝］。前者属［越调引子］，后者则［仙吕入双调过曲］。目连戏联套较长的《见女托媒》：［窣地锦档］、［哭妓婆］、［窣地锦裆］、［哭妓婆］、［么歌令］、［中吕粉蝶儿］、［迎仙客］、［珠履曲］、［天下乐］、［那咤令］、［上小楼］、［尾声］、［水底鱼儿］、［中央闹］凡十四曲。其中［窣地锦裆］、［哭妓婆］属［仙吕入双调］，［中吕粉蝶儿］为引子，［迎仙客］为［中吕调近词］，［天下乐］属［仙吕引子］，［水底鱼儿］属［越调过曲］、［中央闹］属［正宫］。可以看出，目连戏曲牌联缀比较自由、灵活，没有明代昆山腔等那么严格的规定与程序，它始终扎根于民间，保留了民间演出的面貌，未经文人加工、改变，显得无规律可循。与北曲的联套也体现出这样的特点，在一个自由联缀的南曲套数中掺入个别的北曲曲牌，如《肉馒斋僧》；也有以北曲联套为主而加一、二支南曲者，如《行路施金》：［寸寸好］、［双调新水令］、［驻马听］、［川拔棹］、［雁儿落］、［得胜令］、［挂玉钩］、［佛赚］。头尾二曲［寸寸好］、［佛赚］为南曲，中间数曲则是北曲联套。这种南北联套，比起元代后期南戏《小孙屠》第九出所运用的一支北曲、一支南曲依次交替出现所形成的“南北合套”，其形态要粗糙。

　　由于目连戏是从民间发展起来的，所以其音乐保持了民间音乐即兴、灵活的特点，宫调、曲牌的选择运用灵活，节奏处理自由。然而它的曲牌联缀并非无规律可循，《南词叙录》云：“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。”这种“类辈”规律正是在民间音乐创作演出实践中所形成的不成文的法则、范式。如《花园烧香》一出联套：［青玉案］、［甘州歌］、［三段子］、［归朝欢］、［尾声］。每支曲牌都有一个相似的主腔，贯穿每个人物和统一在剧情之中，保持了艺术风格的协调。（待续）

　　　注：

　　①《戏文概论·形式第五》

　　②《南戏新证·南戏乐曲结构的特色》

　　③ 钱南扬《宋元戏文辑佚》，上海古典文学出版社，1956年。