三、目连戏表演特点

　　1．目连戏脚色行当

　　南戏脚色行当《南词叙录》记载有生旦外贴丑净末七类，目连戏脚色行当与之基本相合。下面先将目连戏角色所扮人物作一简单排列。

　　生：罗卜、玉皇、城隍手下、马元帅等。

　　旦：尼姑、孝妇、电母、玉女、龙女、铁扇公主、曹赛英等。

　　外：傅相、真武、雷公、僧、李公、县官、老人、活佛、灶司、阎王、曹公、关帅等。

　　丑：金奴、赵帅、小鬼、鹤、关主、拐子、卖人、寒山、和尚、石匠、土地、门神、里正、龙精、沙和尚、赵甲、狱官、媒婆、奶娘、继母、财主、龙保等。

　　净：僧人、天师、阎罗、魁星、刘贾、牙人、店主、猪百介、木匠、医人、媒婆、锦罗王、虎、小鬼、公子、小尼、饿鬼等。

　　末：益利、天官、城隍、土地、头陀、社公、判官、温帅、手下、狱官等。

　　另外，目连戏“小”扮人物亦多：道人、马帅、判官、善才、书童、手下、和尚、拾得、泥水匠、院子、白猿、鬼使、夜叉、鹤、孝子、驴子、公子等。

　　南戏脚色行当以生、旦为主，与元杂剧正末正旦老少皆扮不同，南戏生旦所扮，一般都是青年男女。这与南戏题材内容有关，南戏中反映爱情婚姻问题或家庭故事的内容特别众多，约占已知南戏剧目的二分之一①。从题材内容看目连戏在南戏中比较特别，它反映、宣扬的是目连行孝救母，而并非爱情婚姻或一般家庭问题。郑本中作为与目连相配相对应的年轻女子曹赛英（旦）在第三卷才出现，前二卷主要脚色是目连与刘氏。刘氏是目连的母亲，在郑本不以正旦名，而以“夫刘氏”表称。“夫”是刘氏夫人的省称，非角色名。传奇惯例生旦所扮都是青年男女，民间演出根据题材内容做临场处理，以正旦扮刘氏，不为传奇格式所拘囿，如祁剧高腔《目连传》、皖南本《目连传》等，形成生旦所扮母子关系的对应排场。民间演出比较灵活、自由。第三卷开始曹赛英正式上场，并与目连、刘氏的戏更迭演出、穿插进行，但这是表象，实际上曹氏戏与救母主题并无深刻、内在联系，戏剧冲突仍然未在曹氏与目连或刘氏之间展开，皖南本曹氏由占（贴）旦扮演，明确了曹氏在目连戏中的位置。曹氏戏与目连戏关系并不紧密，可以看作是目连戏主体情节的旁枝。

　　剧中生角还扮演了玉皇、城隍手下、马帅等，旦角还扮演了尼姑、孝妇、玉女、圣母、铁扇公主等，这些都属过场人物。

　　外，《南词叙录》云：“外，生之外又一生也；或谓之小生。外旦、小外，后人益之”。钱南扬先生认为外应有二义，一为外生，是扮老年男子的，一为外旦，是扮老年妇女的，“大概古代分工未细，外兼扮男女。后世始分扮男者为外或老外——不称‘外生’，扮女者为老旦——不称‘外旦’。”（《戏文概论·演唱第六》）目连戏外角所扮如傅相、李公、老人、曹公等多数都是老年男子，而无扮女性的。

　　占，南戏角色作贴，贴旦的省称。《观音生日》、《观音劝善》、《观音救苦》等出均称“占观音”，《过黑松林》、《擒沙和尚》称“贴观音”；《一殿寻母》人物表称“贴钱氏”，剧中钱氏上场又注明“占上”。《南词叙录》云：“贴，旦之外贴一旦也”。钱先生认为与外旦不同，贴旦一般也扮年青女子。目连戏中贴扮演疯妇、观音、赛芙蓉、曹夫人、钱乙秀、孝妇、老尼等，既有年轻女子，又有老年妇女。

　　关于净、丑、末三色，《中国戏曲通史》说：“净、丑乃是南戏中的一对喜剧脚色；它和生、旦等正剧脚色刚好形成鲜明的对比。南戏中的净，来源于宋杂剧中的副净，在宋杂剧的滑稽表演中，它和副末适成一对。到了南戏中，加上原有民间小戏的‘丑’，变成了净、末、丑三对面的局面，到了后期，才逐渐发展成为净、丑一对喜剧脚色”。（第二编“南戏的表演”一节）目连戏净、丑成一对喜剧角色扮演较多，如《博施济众》净丑扮二棍子何有名、何有声，又扮瘸子、疯子，《拐子相邀》扮二拐子张焉有、段以仁，《遗买牺牲》扮牙人、卖人，《罗卜回家》扮二强盗，《斋僧济贫》扮和尚、瞎子，《请医救母》扮医人、徒弟，《才女试节》扮差人、里正，《益利见驴》扮店主、龙保等。净末搭配比较少，如《主婢相逢》扮二饿鬼。南戏末角的喜剧性后来发生变化，“由于原来净末一对喜剧脚色，已为净、丑所代替，末脚在喜剧表演中，已逐渐失去其重要性；同时，由于剧中一些非喜剧性人物亦常末扮，于是‘末’这一脚色，乃逐渐从喜剧脚色中分离出来，向正剧脚色的方向发展，扮演下层士大夫以及下层市民中的衙役、酒保、家院、中军、旗牌、门官等人物”。（《中国戏曲通史·南戏的表演》）目连戏末角所扮人物基本吻合这种情况，其所扮主要有益利、天官、城隍、道士、土地、头陀、社公、判官、温帅、狱官等非喜剧性人物。目连戏中净、丑、末三对面情况，以“小”代替“末”，如《匠人争席》丑石匠、净木匠、小泥水匠。目连戏出现“小”扮人物，所扮者较杂，适应了目连戏上场人物众多的需要，但其所扮者均为男性，无女性。

　　作为一种民间演出，由于其人物众多，目连戏角色扮演小统一。如土地神，《刘氏自叹》由末扮，《司命议事》改为丑扮，末扮杜公；剧中两出《阎罗接旨》，后出末扮判官，前出小扮判官，末扮天官。郑本生旦角除扮目连、曹氏外，还扮有其它人物，多为过场人物，有的可能在民间本来就是一个独立的歌舞小戏，如《双下山》、《雷公电母》等，缀串入目连戏后仍游离于主体情节之外。旦角曹赛英在第三卷出现后，其它女角都不用旦扮；目连（罗卜）是贯穿全剧的中心人物，却穿插生角扮演其它人物。而生扮城隍手下二出（《城隍挂号》、《城隍起解》）中无一句唱词，其中《城隍起解》生扮手下仅有二、三句对话：

　　末（城隍）：……但有来者，至此挂号。左右何在？

　　生：一声呼唤来堂上，两脚奔忙到案前。（见介）

　　末：但有投文挂号，引他入来。

　　生：理会得。

　　《遣将擒猿》出，生扮马元帅有舞介，无曲白。《擒沙和尚》一出，生前扮锦罗王手下，后扮目连。扮锦罗王手下，有白无曲，扮目连则有曲有白。生角在同一出中扮演二人，并且不都是次角或过场人物。

　　从上述分析可以看出，目连戏行当与《南词叙录》南戏七类角色的记载基本印合，角色扮演比较自由。

　　2．目连戏表演特点

　　目连戏在救母主题之下吸收、插演了不少的民间歌舞小戏，如《哑背疯》、《孝妇求棺》、《赵甲打爹》、《王婆骂鸡》等。这些民间小戏郑之珍“括成”《劝善戏文》三卷时多有删减②，有的则被保留，如《双下山》，《和尚驮妇》等。这些民间歌舞小戏的吸收、插演，正体现了目连戏南戏的表演特点和这一特点形成的渊源所自。

　　南戏的表演，最初是从民间小戏的基础上形成和发展起来的，这种民间小戏的表演，多为一旦一丑扮演反映农村生活的小喜剧。这从早期南戏《张协状元》可以看到。目连戏保留的民间小戏不仅作为剧情基本结构之场子存在，而且有一些是独立的整出，几乎是原封不动地吸收、插演进来。如《双下山》被借用而未被修改，没有发生变形，是囫囵吞枣地借用。思凡下山的尼姑与小和尚不期而遇，互相倾慕，又各生羞涩，忍不住“临去秋波那一转”，彼此顾盼，怏怏而别：

　　小：呀，忽见优尼容貌，倾城倾国堪誇。陡然遍体尽酥麻，心养令人难抓。海岛观音难赛，月宫仙姐无差。可惜去了，若不去了，将他搂倒在山窝，权取一场快活呵。不免赶上，缠他讲话片时，也是快活。（赶介）优尼、优尼！原来在此。

　　旦出云：又叫怎的。

　　小：后面有小尼姑来得甚忙，想是赶你。

　　旦：怕没有。

　　小：你说有个小尼姑在后，怎么没有。

　　旦；呵，我说有就有，

　　小：却不是怎的。

　　旦：我那小尼姑是哄你这和尚。

　　小：我这小和尚是弄你那师姑。

　　旦：啐！哄我就说哄我，说甚弄我师姑。

　　小：喏！你的小尼姑哄得我和尚，我的小和尚弄不得你师姑。

　　旦：守戒之人，休得如此。

　　小：师姑、师姑，我是逃下山来的和尚了。

　　旦：和尚、和尚，我也是逃下山来的师姑。

　　小：你说是回母家。

　　旦：岂不闻我乃仙桃庵来。你说是抄题，

　　小：岂不闻我乃碧桃山来。

　　旦：仙桃也是桃，碧桃也是桃，尼姑与和尚都是桃之夭夭。

　　小：既晓得桃之夭夭，当晓得其叶蓁蓁，你做个之子于归，我和你宜其家人，宜其家人。（亲嘴介）

　　旦叫：地方、地方。

　　小：此乃古庙堂，那得有地方。

　　这种喜剧性二人表演，具有浓郁的民间生活色彩，其思想、其语气、其动作，都具有民间的风格特色。

　　有喜剧性表演，也有诙谐、幽默的嘲讽。如《和尚驮妇》：

　　丑（和尚）：小娘子，因甚的恁般样老苍声气？

　　外（老汉）：哭哑了。

　　丑：是了，是了，因甚的这般样粗大手指？

　　外：娘亲死了，我做火头。

　　丑：是了，是了，因甚的我颈傍似你口须钉著？

　　外：散了头发。

　　丑：是也，是也，因甚的你是把这靴儿穿起？

　　外：起来慌了，穿了父亲靴来。

　　老汉为骗和尚背他，用妇女的衣饰装扮起来，并学起妇人的声口讲话，引起和尚的冲动，不料老汉欺骗目的达到后，和尚不仅没能“成亲”，反而遭到“本以空贪色，焉知色是空”的嘲弄、讥讽，非常尖刻。

　　这种小戏生动、形象，非常受民间群众的欢迎，是在长期的演出实践中锤炼出来的，因而被目连戏吸收进来。

　　不仅借用、插演了民间小戏，还吸收了宋杂剧的表演。目连戏一些滑稽调笑的插科打浑，显然从宋杂剧副净，副末的表演而来，如《拐子相邀》、《匠人争席》等③。

　　作为一种舞台演出艺术，目连戏的表演由歌唱、念诵、科介、舞蹈等综合而成。这里主要通过舞蹈歌舞来谈谈目连戏表演特点。在南戏的表演中对于舞蹈的运用，有两种不同的表现方式，一种是作为穿插性的舞蹈场面出现的，它在很大程度上还保留着传统乐舞的本来面貌，还没有被戏剧化，使之成为抒发剧中人物情感的舞台动作。另一种则是多少带有戏剧性的和性格化的舞蹈表演动作，在南戏表演中也已开始出现④。这二种不同的表现方式在目连戏里并行不悖。

　　插演的歌舞，如《哑背疯》、《跳和合》、《跳钟馗》、《跳虎》、《舞鹤》、《跳八戒》、《遣将擒猿》、《白猿开路》等，成为目连戏的组成部分，却保持自己相对的独立性，这些插演歌舞，不仅在很大程度上保留着传统乐舞的本来面貌，没有被戏剧化，使之成为抒发剧中人物情感的舞台动作，而且往往远离情节主线和剧中主要人物，成为外加嵌入的节目，没有成为剧中人物行动的有机部分。

　　带有戏剧性的和性格化的舞蹈表演动作，在目连戏中运用较多，这已不是现成的有名有目的舞蹈段落，而是配合故事情节、人物情绪的身段动作。从戏剧性论，已属高级阶段。《挑经挑母》一出，上场仅目连一人，说白较少，歌舞并作。如所唱［二犯江儿水］一段：

　　生：（唱）我抛离乡土，为娘亲敢辞劳碌。沿途渐渐故人疏。爹，回首孤坟，只见白云回护。我为母向前行，恋爹还后顾，去住两情，钢刀难剖。（白）罢罢罢！父埋在土，母挑在肩，只得撇下爹爹，挣座座前行。（唱）我行一步来念一声佛，阿弥陀佛，我念一声佛来叫一声母。母向前时背了经，（白）经向前罢，（唱）向前时又背了母。（白）背了母，非孝者无亲，背了经，非圣者无法，二者不可得兼，怎生是好。（唱）我仔细思量难摆布。（白）呵，身赖母生，还当以母向前。咳，母赖佛生，安敢以佛向后。我有一计，可以两全，而无害了。（唱）似这等横挑着望前走。

　　目连离开家乡，挑经挑母，在西行礼佛途中“为母向前行，恋爹还后顾”，“母向前时背了经”，“经向前时背了母”，礼佛孝母间发生了冲突，肩上的担子也不时换前摆后，根据曲辞剧情可见是歌舞并作，在表演的舞姿变化中，表现出目连思想上的激烈斗争。“似这等横挑着望前走，”最后找到一折衷的办法，得以礼佛孝母“两全”。这里的舞蹈表演，已不是剧情之外的插演，而是与剧情人物思想紧密结合的，与曲词浑然融合，戏剧化了的舞蹈身段。很好地表现了目连这一人物西行礼佛救母途中复杂、矛盾的思想性格。这种戏剧性、性格化的舞蹈表演剧中还有不少，如《罗卜描容》、《主婢相逢》等出均是。《主婢相逢》刘氏因背子开荤，终于堕入阴间，走在孤凄埂上，一片凄惶，刘氏唱［换韵古水仙子］：

　　呀！风风风，摧山倒海怒声雄；浪浪浪，吞天浴日高千丈；吓吓吓，吓得我心惊胆战脚难抬；苦苦苦，苦得我身疲力倦容消瘦；鸟鸟鸟，嘲得人血泪汪汪落；蛇蛇蛇，取人的性命将人扯。（末上打介）（占上打介）（夫）喏，打打打，都是冤尤寻还债；抢抢抢，恁般恶鬼来无状，（跌介）推推推，推倒在泥中挣不起；天天天，到而今只落得自埋冤。

　　这段曲词动感强烈，演出必是边歌边舞，通过歌唱、舞蹈，辅之科介，把刘氏的凄惶、悲苦和心惊胆战表现出来，尤其是唱词重叠，哽咽悲痛，一唱三叹，脚下必也是一步三折，踉跄踯躅，有歌有舞，歌舞相得益彰。这种配合歌唱戏剧化的舞蹈表演是戏剧人物塑造不可或缺的积极、有效手段。

　　（全文完）

　　注： 

　　①《南戏新证·南戏的思想内容》

　　② 在《阳腔目连戏》、周贻白先生藏《目连传》抄本等剧本都完好地存在。

　　③ 参失恒夫《目连救母劝善戏文的内容构成方法》，1989．10，湖南目连戏会议论文资料。

　　④《中国戏曲通史·南戏的表演》。