摘要：本文首先讨论王国维先生“境界”说与中国传统戏曲理论批评“境界”说（主要以明代吕天成、祁彪佳为主）的关系，认为传统曲论中有关“境”、“境界”、“意境”的评论是其“境界”说的重要理论资源；其次就《人间词话》的方法论问题提出了自己的看法，认为《人间词话》并非是王国维先生“保守恋旧”的体现，而是他对传统文论与西方文论相比较而客观存在“和而不同”精神的一种自觉固守，是王国维先生本人作为当时杰出学者的代表，在西方文化东渐的中国化过程中最终由“‘格义’传译”到“求异存真”，再到超越中西文化异同之争而力图走向真正的“融合创新”的体现。

　　关键词：境界　传统曲论　方法论

　　一、 引言

　　本文主要谈两个问题：一是关于王国维先生的“境界”说与中国传统戏曲理论批评“境界”说的关系问题（本文主要以明代吕天成、祁彪佳等人的“境界”论为主进行讨论），二是关于《人间词话》的方法论问题。王国维先生《人间词话》的研究论著众多，《人间词话》已经成为一部具有世界影响的文学批评著作，被学术界视为中西文学批评交融的典型、成功的范例。就此而言，这些评价都是不虚的。《人间词话》说：

　　严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。［1］

　　因为《人间词话》本就是以词论为主而兼及其它，“境界”（或“意境”）的理论命题和这个范畴本身也主要是从中国传统诗学（包括传统的诗论、词论）中来，其后才运用到戏曲、小说等理论批评中去，所以学术界探讨王国维先生的“境界”说的理论渊源，多从中国诗学的角度去探讨，可谓理所当然，但王国维先生撰写《人间词话》前后已经研究中国传统戏曲，精熟传统曲论，所以说传统曲论尤其是曲论中有关“境界”的论述，也是其“境界”说的理论批评资源。

　　而关于《人间词话》的方法论问题，也是学术界较为关注的热点。笔者研究思考认为：《人间词话》并非是王国维先生“保守恋旧”的体现，而是他对传统文论与西方文论相比较而客观存在“和而不同”精神的一种自觉固守。这种固守不是保守，而是作为其个人的一种理论成熟，一种精神自觉（当然这种“成熟”、“自觉”永远是相对而言的），是王国维本人作为当时的杰出学者的代表，在西方文化东渐的中国化过程中最终由“‘格义’传译”到“求异存真”，再到超越异同之争而力图走向真正的“融合创新”的体现。

　　二、 王国维“境界”说与中国戏曲理论批评

　　《人间词话》云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。”此后王国维先生撰成《宋元戏曲史》，也认为元杂剧和南戏的文章佳处，就是“自然”，有“意境”，其论“元剧之文章”曰：

　　然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。［2］

　　笔者以为王国维先生的“境界”说，是直接汲取了中国传统的戏曲理论批评中的“境界”说的，或者说，传统曲论“境界”说也是他创立他自己的“境界”说的理论资源。

　　明清的戏曲理论批评家就常常从戏曲的“意境”（“境界”）表现的总体角度，分析戏曲的独特美感趣味，这突出地体现在吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》以及清李渔的《闲情偶寄》等戏曲理论批评著作中［3］。李渔《闲情偶记》论戏曲“密针线”的问题说：“《琵琶》之可法者原多，请举所长以盖短：如《中秋赏月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉；一座两情，两情一事，此其针线之最密者。瑕不掩瑜，何妨并举其略。然传奇，一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者，止居其一，曲是也；白与关目，皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。”［4］其间观点可谓王国维先生的论述作注脚。黄霖先生《近代文学批评史》第十章专门讨论王国维的文学批评，在评价其《宋元戏曲史》时，特别说到：

　　在这里应当指出，“意境”一词本是历来批评诗词的术语。明代谢肇　、祁彪佳，至清代的丁耀亢、黄图　，特别是梁廷等都曾将“意境”论强调的情景交融、真切自然的精神引进戏曲批评中来，但他们都未曾正式拈出‘意境’来加以标榜，王国维开始明确将它作为评价中国古代戏曲的主要艺术标准，是有胆识的。这是因为中国古代戏曲充分地继承了诗词的艺术传统，本质上是一种诗剧。［5］

　　笔者以为黄先生这一论断，可谓精当。戏曲是综合性艺术，从其要有故事情节的内容特点说，具有“叙事文学”的特点，这就使戏曲的“意境”与主要属于抒情诗、词乃至中国古代山水画的“意境”特征，有所不同。诗的“意境”要素主要是“情”和“景”，而戏曲的“意境”除“情”和“景”外，还有一个重要构成元素，王国维先生简称之为“事”——这主要是由各具个性的人物演绎出来的故事和故事发生、发展直至结局的“背景”（人物的环境和演绎故事的场景等）有关的。这种戏曲中的“事”，在中国古代戏曲中，主要就是通过人物口中的演唱和科介（动作）、宾白来表现的，其中通过人物演唱的歌词内容来表现矛盾冲突、塑造人物形象，是其主要方法。

　　王国维先生认为“述事则如其口出”，即要求叙事及其表演的场景不仅自然明白，而且生动形象，符合人物的个性同时也揭示人物的个性，这与“写情则沁人心脾”和“写景则在人耳目”三者结合起来，就是戏曲中的“意境”，当然这是就主要方面而言的。另外，前人所论戏曲的“意境”，不仅可以指戏剧作品中的某一曲词，更多地是指其“整体”内容。因此在明清戏曲理论批评中，分析戏曲“意境”所产生的“趣味”美感，与诗词乃至绘画“意境”所产生的“味”的美感是不同的，如果说，对于诗词乃至绘画艺术等，古人追求的“味”，是由“象外之象”、“景外之景”的“意境”所产生的“味外之旨”、“韵外之致”［6］；那么，对于戏曲（乃至小说）的“味”美感要求，主要是由“情”、“景”、“事”三个方面结合而成的“意境”（或日“境界”、“境”）所产生的一种观赏的“趣味”美。

　　王国维先生论词的“境界”（或曰“意境”），有他自己的理论创建，如《人间词话》提出的“有我之境”与“无我之境”、“隔”与“不隔”、“一切景语皆情语”等理论观点；其关于戏曲的“意境”论，也具有他的独创性。不过，从“情”、“景”、“事”三个方面结合起来，论戏曲的“意境”问题，明代后期的吕天成、祁彪佳等人就已经作过较为深入的论述。

　　吕天成《曲品》卷下“新传奇”仅列沈璟、汤显祖二人为“上上品”，其评沈璟《分钱》曰：“全效《琵琶》，神色逼似。第广文（按指剧中人物杨广文）不能有其妾，事情近酸，然苦境可玩。”又评沈璟《合衫》曰：“苦楚境界，大约杂摹古传奇。”如果说这两处引文中的“境”、“境界”，还偏向指戏曲人物的处境、情境的话，那么下面所说的“局境”、“有境有情”等，较为明确地指整部作品所表现的艺术“境界”。如评沈璟《鸳鸯》曰：“闻有是事，局境颇新。”又，评汤显祖《还魂》（按：即《牡丹亭》）曰：“杜丽娘事，果奇。而著意发挥怀春慕色之情，惊心动魄。且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。”又，《曲品》卷下“新传奇”“上中品”中，评陆采（天池）《明珠》曰：“抒写处有境有情”，又评陆采《祝发》：“境趣凄楚逼真”［7］等。

　　晚明祁彪佳撰有《远山堂曲品》和《远山堂剧品》［8］。《远山堂曲品》是就吕天成《曲品》加以扩展的。体例大致同于吕书，而分为妙、雅、逸、艳、能、具六品，此外又有“杂调”一类，专收弋阳诸腔剧本。《远山堂剧品》，体例和《曲品》相同，共品录杂剧242种。《远山堂曲品》和《远山堂剧品》二书中，如吕天成《曲品》一样，也多用“意境”、“境”、“境界”、“趣味”概念评论“剧”、“曲”。综括吕天成、祁彪佳论戏曲（传奇与杂剧）的“意境”（“境界”）的内容，约略可以归为三点：

　　第一，戏曲的“意境”主要是“情”、“景”、“事”等方面的有机结合。如所谓“杜丽娘事，果奇。……且巧妙叠出，无境不新”（见上引吕天成语）。又如祁彪佳《远山堂剧品》云：“只是淡淡说去，自然情与景会，意与法合。盖情至之语，气贯其中，神行其际。肤浅者不能，镂刻者亦不能。”（《妙品》评周藩诚斋北四折《团圆梦》）［9］这里所谓“情与景会，意与法合”云云，就是讲的戏剧的“意境（境界）”问题。

　　第二，吕、祁二人都认为，戏曲的整体“意境”要有“新”意，这种“新”意主要体现在人物个性、情境、环境乃至整体的故事情节、结构等多方面的艺术创新上，要“逼真”传神，抒情感人，给人新鲜的感受，不落俗套，所谓“无境不新”、“局境颇新”（上引吕天成语）。如祁彪佳《远山堂曲品》云：“全是一片空明境界地，即眼前事、口头语，刻写入髓，决不留一寸余地，容别人生活。此老全是心苗里透出聪颖，真得曲中三昧者。”（《逸品》评单本《露绶》）又云：“能就寻常意境，层层掀翻，如一波未平，一波又起。词以淡为真，境以幻为实，《唾红》其一也。”（《能品》史檗《唾红》）［10］所谓“能就寻常意境，层层掀翻”，就是吕天成说的“无境不新”的意思。

　　第三，强调表现这种戏曲“意境”的语言要有“趣味”。如祁彪佳《远山堂剧品》云：“本俗境而以雅调写之，字句皆独创者，故刻画之极，渐近自然。此与《风情》二剧，并可作词人谐谑之资。”（《逸品》评冯惟敏北四折《僧尼共犯》）又云：“谑语亦堪解颐。但曲本平实，便觉趣味不长。”（《能品》评无名氏南五折《小春秋》）［11］就明确提出戏剧雅俗共赏的“趣味”的重要性。吕、祁二人都从“意境”角度，反复强调语言要有“趣”、有“味”。

　　关于戏曲理论批评中的“趣”之概念的内涵，有时也指“情节”的曲折生动之“趣”，实际上是戏曲整体“境界”（或曰“意境”）的所表现出来的一种独特美感趣味。清李渔《闲情偶寄》论戏曲“大收煞”曰：“全本收场，名为‘大收煞’。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。”［12］情节的发展能够做到在情理之内，而出意料之外，一波三折而又非常自然，这就有“趣”“味”。而吕、祁二人运用的戏曲“意境”范畴，从其逻辑的内涵上讲，也就已经包括李渔所说的“无包括之痕”的理论内容，如祁彪佳《远山堂剧品》《妙品》评周藩诚斋北四折《烟花梦》云：“一剧中境界凡十余转，境本平常，词则珠圆玉润，咀之而味愈长。内多用异调，且有两楔子，皆元人所无也。”［13］这些评论都充分说明了这一点。

　　 三、《人间词话》的方法论问题

　　陈寅恪先生《王静安先生遗书序》指出，“其学术内容及治学方法”而言，有三个方面：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证……”；“二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正……”；“三曰取外来之观念与固有材料互相参证，凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》、《唐宋大曲考》等是也。”［14］这里陈先生已经指明了王国维先生的文艺批评方法论的特点。

　　叶嘉莹先生重要研究专著《王国维及其文学批评》，就专列“余论”一节，论《〈人间词话〉境界说与中国传统诗说之关系》，较为详细讨论了王国维先生的“境界”说与严羽的“兴趣”说、王渔洋的“神韵”说的关系，并在结尾部分论述“中西诗论之比较及今后所当开拓的途径”时指出：

　　《人间词话》所提出的境界说，虽然掌握到了中国诗论中重视感受作用这一项重要的质素，可是他所提出的各种说明及例证却仍嫌过于模糊笼统，过于唯心主观……，凡此种种，当然一方面由于静安先生这位评诗人，也同样受到了他所生之时代以及他自己之思想意识的局限；另一方面也由于他所采取的词话之体式，也原来就不适宜于做　精密和广泛的探讨说明。……也显示了静安先生在当日中国的新旧文化激变之时代中，因为不能随时代以俱进，遂终于自探索求新而复归于保守恋旧的一种认同混乱之矛盾心理。这种心理在现实生活上，曾经成为导致他终于自沉身死的一项重要因素，而在文学批评方面，也成为了限制他更向前求新求变的一个重大障碍。［15］

　　叶先生此处分析，涉及到《人间词话》研究一个重要问题，即方法论的问题，但笔者持论几乎与之相反，此在本文引言中已经简要表达，此处略述理由。

　　笔者也并非完全不同意叶先生的上述观点，但我们如果撇开“词话”的形式，从王国维先生的文艺思想发展看问题，就会觉得对《人间词话》乃至对其所有文艺批评论著的方法论问题仍有申说的余地。一种外来文化当它与本土文化成功的交融或者说被本土化的过程中，具体如佛教、如20世纪西学东渐的中国化过程中，大要必经过三个阶段：即“格义传译”（多所生硬地比附）、“求异存真”（逐步在比较研究中力求究明其同异）、再超越异同之争而走向真正的“融合创新”，这是一个逐步地“中国化”的过程，也是一个逐步使自己的民族文化“世界化”或曰“全球化”的过程。这期间的一些杰出伟大的学者、思想家本人也会有这样一个过程。

　　《人间词话》最初于光绪三十四年（1908）发表在《国粹学报》上，正式发表为64则。如果说王国维先生撰《〈红楼梦〉评论》时，还存在明显的比附“格义”的不足，那么到他撰《古雅在美学上之位置》论文时，已经开始摆脱这种较为生硬的比附研究，思想上也努力求中西美学观念之异同，以能得学问之“真知”为目的，而到了《人间词话》和《宋元戏曲史》的著述时，他已经能够达到超越“中西古今”异同论的狭隘争论，而致力于理论的普遍意义的追求，他用词话形式撰《人间词话》，关键是其内容既能很好地运用中国传统的文艺理论，同时也能够融会贯通西学的精神和有价值的观点，来理解文学，来研究中国的文学，尽管其中仍有早期的一些痕迹存在，也就是不够融惬之处（笔者上文所谓其理论的成熟和精神的自觉永远是相对而言的“相对”之义在此）。这里我们就可以用王国维先生自己在1911年（完成《宋元戏曲史》的次年初）撰写的《国学丛刊序》来证明。他说：

　　学之义，不明于天下久矣！今之言学者，有新旧之争，有中西之争，有有用之学与无用之学之争。余正告天下曰：学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学之徒，即学焉而未尝知学者也。”又说：“学之义广矣。古人所谓‘学’，兼知行言之。今专以知言，则学有三大类：日科学也，史学也，文学也。……若夫文学，　则有文学之学（如《文心雕龙》之类）焉，有文学之史（如各史《文苑传》）焉。［16］

　　接着对无新旧、中西、有用无用之别，逐一展开论述和回答。王国维先生从“始知世上有所谓新学者”，到超越新学旧学、中学西学之限域，是有一个漫长的心路历程的。

　　我们赞同这样的研究结论：“《人间词话》是一部以词为主要批评对象（兼及诗与小说戏曲），用传统的‘词话’形式写成的文学批评著作。它所用的概念、术语及思维逻辑基本上也是传统的一套。然而，它较为自然地融进了一些新的观念和方法，所总结的理论问题又具有普遍意义，这就使它在当时新旧两代读者中产生了重大反响。这部著作一反《红楼梦评论》用西方思想‘硬扣’中国作品的做法，而立足于本民族的文化特质去接受外来影响，标志着王国维在中西文艺思想交融史上进入了一个新的阶段。”［17］黄霖先生这段论述很好地概括了《人间词话》的方法论上的特点，学术界还有不少学者有类似的论断（此处不再一一引证），我们认为这是较为准确的。

　　综上所论，从王国维先生撰述《人间词话》看，他是以中国传统文论为根基来进行中西融汇创新的。就《人间词话》乃至《宋元戏曲史》等文艺批评和研究论著而言，其间有王国维先生对传统文论与西方文论相比较而存在“和而不同”精神的固守，更有其追求传统文论与西方文论相贯通而防止走上庸俗的“同而和”的方法论上的自觉。所以笔者认为《人间词话》表现的不是王国维先生的“保守恋旧”，而是他个人的一种理论上的相对成熟和自觉。因为中西文化交融创生，如果完全泯灭差异的“同”就不是真正的“和”的理想境界；只有坚持“和而不同”才能真正迈上全球化的理想发展之途。对无比丰富的中国传统文论进行现代阐释，必要遵循“和而不同”的思想方法。所以说，从方法论意义上重新审视王国维先生的《人间词话》，对我们今天在全球化的理论视野和理论背景下的文艺理论批评建设，具有非常重要的启示价值。

　　2009年12月24日圣诞平安夜修订于京西花园村

　　（作者单位：首都师范大学文学院）

　　※ 2008年11月初由上海交通大学中文系、苏州大学文学院和浙江嘉兴学院联合举办“王国维与21世纪文论创新国际学术研讨会（纪念《人间词话》发表100周年）”，本文初稿曾作为会议论文提交。

　　注释： 

　　［1］本文所引王国维《人间词话》语，均据滕咸惠《人间词话新注》修订本，不一一加注，齐鲁书社1986年版。

　　［2］王国维：《宋元戏曲史》第99页，上海古籍出版社1998年版。

　　［3］本小节主要内容，笔者曾在拙作《戏曲理论批评之审美“趣味”论》（载《中国人民大学学报》2003年第5期）一文中论述过，这里进行了修正和补充，且所论角度完全不同，为严肃学术规范，特此郑重说明。

　　［4］李渔：《闲情偶记》第21页，杜书瀛评注本，中华书局2007年版。

　　［5］黄霖：《近代文学批评史》（王运熙、顾易生主编《中国文学批评通史》之七）第862页，上海古籍出版社1993年版。

　　［6］参见拙作《艺味说》第五章第三节《“艺境”的构成与“艺味”的产生》第366页，百花洲文艺出版社2005年版。

　　［7］引据吴树荫：《曲品校注》第205、226、232、236页，中华书局1990年版。

　　［8］引据中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第6册，中国戏剧出版社1959年版。

　　［9］上引《远山堂剧品》语，见《中国古典戏曲论著集成》第6册第140页。

　　［10］上引《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》第6册第13、30、160、185页。

　　［11］上引《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》第6册第13、30、160、185页。

　　［12］李渔：《闲情偶记》，杜书瀛评注本，第94—95页，中华书局2007年版。

　　［13］《中国古典戏曲论著集成》第6册第160页。

　　［14］引据傅杰编校：《王国维论学集》附录五第508页，云南人民出版社2008年版。

　　［15］叶嘉莹：《王国维及其文学批评》第303页，河北教育出版社1997年版。

　　［16］引据傅杰编校：《王国维论学集》第488页，云南人民出版社2008年版。

　　［17］黄霖：《近代文学批评史》（王运熙、顾易生主编《中国文学批评通史》之七）第835页，上海古籍出版社1993年版。