中国古典戏曲的形成和发展，源远流长，丰富多采。从唐代到清代，有大量的戏曲论著和其他资料，根据戏曲发展的不同阶段和要求，探讨和研究了古典戏曲许多问题，发挥了应有的历史作用。

　　王国维（1877——1927）生活在清末民初中国学术思想大变动的时代。他对古典戏曲史的研究，达到了前人未有的高度，获得“开山”的历史地位。郭沫若曾指出：

　　王国维的《宋元戏曲史》和鲁迅的《中国小说史略》，毫无疑问，是中国文艺史研究上的双璧。不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威性的成就，一直领导着百万的后学。［1］　

　　王的《宋元戏曲考》是他旅日时著作。在他的直接间接的影响下，日本学术界的狩野君山、久保天随、铃木豹轩、西村天囚和金井等人，“或对曲学底研究吐卓学，或竞先鞭于名曲底绍介与翻译，呈万马骈镳而驰骋的盛观”［2］。狩野君山在京都帝国大学文科提倡曲学，指导青木正儿钻研戏曲，撰写了《元曲研究》论文。青木正儿对王的著作，向来很佩服。他的《中国近世戏曲史》，主要叙述了明、清戏曲，便是继王国维之志写成的。后来，又有偏重于元人杂剧的介绍和批评，探索其源流与派别的《元人杂剧序说》，也自认为是补充“曲学先辈王国维吴梅两家的著作中不大谈到的”。［3］在国内，王国维的《宋元戏曲考》出版后，又陆续出了几部断代史。直到一九四七年，周贻白的《中国戏剧史》才问世。解放以后，除周贻白其他戏曲史专著外，许之衡的《戏曲史》、董每勘的《中国戏剧简史》和任半塘的《唐戏弄》等相继出版。它们在搜集资料、分析概括方面，特别是在努力学习马克思主义，得出中国古典戏曲史的一些结论方面，都有所突破、有所前进。不过，它们大多承认王国维首创《宋元戏曲考》的地位和作用。

　　本文就王国维为什么会研究中国古典戏曲史和如何研究及其主要贡献等方面，阐述他“开山”的历史地位和作用。

　　一

　　十九世纪末二十世纪初，中国由于经济的发展以及西方文化的影响，资本主义文化发展起来。资产阶级的改良派和革命派，为了宣扬本阶级的政治思想和文化主张，创办报刊，开设书局，大造舆论，形成了上海这样的文化中心。当时，《新民丛报》、《月月小说》、《二十世纪大舞台》、《新小说》、《芝罘报》等，先后刊登了重视戏曲的社会教育作用和整理、研究中国古典戏曲史的一些文章。有的认为，戏曲可以“移人之性情”，“戏园者，实普天下人之大学堂也，优伶者，实普天下人之大教师也。”［4］有的认为，戏曲可以“灌输文明思想”［5］，是救国育民的药方：

　　吾以为今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想，当以广兴教育为第一义。然教育兴矣，其效力之所及者，仅在于中上社会，而下等社会无闻焉。欲无老无幼，无上无下，人人能有国家思想，而受其感化力者，舍戏曲末由。盖戏剧者，学校之辅助品也。［6］

　　为了论证戏曲的社会教育作用，不仅引用了拿破仑的“悲剧者，君主及人民高等之学校也，其功果盖在历史之上”［7］等名言，而且从中国古典戏曲史中找到了研究戏曲的人（如关汉卿）重视戏曲的材料。这给一些迂儒诬蔑戏曲为“俚俗淫靡游荡无益”的谬论以有力地驳斥；并顺应历史潮流，助长了一批“激昂慷慨，血泪交流”，“有助民族精神之发扬”的戏曲作品［8］的产生，收到了积极的、有益的社会效果。

　　研究者选择课题，课题也选择研究者。王国维的八部专著成书于二十世纪初叶（一九○八——一九一二）：

　　一、曲录　（一九○八年）

　　二、戏曲考源　（一九○九年）

　　三、录鬼簿校注　（一九○九年）

　　四、优语录　（一九○九年）

　　五、唐宋大曲考　（一九○九年）

　　六、录曲余谈　（一九○年）

　　七、古剧脚色考　（一九一一年）

　　八、宋元戏曲考　（一九一二年）

　　此外，还有散见于《庚辛之间读书记》［9］、《静安文集续编》［10］、《观堂别集》［11］等篇的。这同当时其他研究者选择相同或相近的课题，不是巧合，而是时代使然。社会的需要支配，统摄着社会的人；社会的人又以他的独特的手段，回答时代提出的课题研究。

　　明清以来，封建统治阶级视戏曲文学为“文格卑俗”的东西。“正史艺文志及《四库全书提要》，于戏曲一门，既未著录；海内藏书家，亦罕有搜罗者”；由于“戏曲之体卑于史传”，“后世儒硕，皆鄙弃不复道。”［12］宋元戏曲大量散失。有的研究者（如《录鬼簿》作者钟嗣成）又不得不宣布与维护封建社会道德教条的理学家及其艺术趣味存在着分歧。王国维破除旧传统，不仅给《录鬼簿》作校注，使它成为一部近代最早较为完善的本子而流传，而且还为中国古典戏曲作了一个总目——《曲录》。这本书辑录了宋、元、明、清戏曲作家208人和作品2196种的名称以及杂剧总集、散曲集、曲韵等书目。尽管近数十年来古代戏曲作品与论著陆续有所发现，而此书所收的资料显得不够完备，但在清末民初时，这本著作影响颇大。其原因不仅在于提供了古典戏曲研究的资料，更重要的是宋金元明清的作品，不管有撰人，或无名氏甚至禁书，也均著录。并能够说出“三朝之志不敢言”的话，提出“异日”要“成一家之书”的奋斗目标：

　　然而明昌一篇，尽金源之文献，吴兴《百种》，抗皇元之风雅。百年之风会成焉，（曲录之作）非徒为考镜之资，亦欲作搜讨之助。补三朝之志所不敢言。成一家之书，请俟异日。［13］

　　元曲既然可与“风雅”相抗，那么，杂剧呢？王国维回答说：

　　往者读元人杂剧而善之；以为能通人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。［14］

　　正因为有了以上这些认识，王国维一气呵成地完成了八部论著，钩稽史实，考订真伪，创榛辟莽，前驱先路，为宋元戏曲争得历史一席之地，确实成了“一家之书”，而《宋元戏曲考》出版之时，就是他所指望的“异日”。

　　《优语录》是八部论著之一。在谈到破除旧传统、重视宋元戏曲的问题时，值得着重提一下。为什么呢？这是因为“俳优侏儒，周伎之最下且贱者”［15］。然而，这些人又同戏曲的形成、发展的关系很密切。王国维确实看到了这一点，重视优人俳语。于是，产生辑录此类古籍之意。

　　盖优人俳语，大都出于演戏之际，故戏剧之源，与其变迁之迹，可以考焉。非徒其辞之足以裨阙失、供谐笑而已。［16］

　　王国维重视宋元戏曲文学，不卑俗轻贱，从本质意义上说，是与资产阶级文艺思潮取同一步调的。同样，他对于中国文人从来不重视文学的价值十分不满。他说：

　　试问我国，大文学，有足以代表全国民之精神，如腊之鄂谟（Homer），英之狭斯丕尔（Shakespearc），德之格代（Goethe）者乎？我人所不能答也。殆无其人与？抑有之我人不能举其人以实之与？二者必居其一焉：由前之说，则我国之文学不如泰西，由后之说，则我国之重文学，不如泰西。前说我所不知，至后说，则事实较然，无可讳也。我国人对文学之趣味如此，则于何处得其精神之慰惜乎？……夫物质的文明，取诸他国，不数十年而足矣，独至精神上之趣味，非千百年之培养，与一二天才之出不及此，而言教育者不为之谋，此又愚所大惑不解者也。［17］

　　这是因为，当时小说、戏曲都被称为民间的俗文学，“庸人乐于染指，壮夫薄而不为”［18］。虽然如此，王国维却“有志于戏曲”。他认为：

　　吾中国文学之最不振者，莫如戏曲。若元之杂剧，明之传奇，存于今日者，尚有数百，其中之文字尚有佳者。然其理想及结构，虽欲不谓至幼稚、至拙劣不可得也。国朝之作者，虽略有进步。然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。［19］

　　这个创作戏曲“奢愿”未酬，而关心、重视戏曲的思想，成了他以后研究戏曲的动力。

　　二

　　王国维的八部戏曲史研究专著，仅在四、五年间一一完成，并能达到前人所未有的高度。原因何在？我们不排除时代的要求和王本人的思想动因。但是，进一步分析，王的治学特点，更显得突出而又重要。所谓“研究者选择课题，课题也选择研究者”的成功的关键全在于此。

　　对一门较庞大而又精深的课题进行研究，首先要摸清研究的对象，确定研究的中心任务。王在前三部专著中，已经触及到这一点。他先作了资料、目录的搜集、考订，为整个研究打下基础；又在《戏曲考源》一书中，对中国古典戏曲史作了粗略研究，初步确定“戏曲之不始于金元，而于有宋一代中变化者”的中心论断，还为中国古典戏曲作出定义，“谓以歌舞演故事也”。［20］

　　中国古典戏曲形成于何时是历来纷争的一大问题。有人认为“戏曲之隋始盛”（涵虚子），有人认为“唐有传奇。宋有戏曲、浑、词说”（丰山王棠，清代姚燮按此本为“陶宗仪说”），有人认为“自元始而有戏剧，如今之所般演者”（王骥德）［21］，甚至有人提出“近二百年”说：

　　即考我国戏曲之起点，亦非贱业。古代圣贤均习音律，如《云门》、《咸池》、《韶濩》、《大武》等之各种音乐，……及周朝遂为雅颂，刘汉以后，变为乐府，唐宋变为词曲，元又变为昆曲。迄至近二百年来，始变为戏曲。故戏曲原与古乐相通者也［22］。

　　为什么会在戏曲形成的年代，从隋至清，都有人来断代呢？关键在于各人对戏曲的理解不一。如果不对戏曲来一番正名，就不可能统一断代的认识。王国维正是在提出断代的意见的同时，为戏曲作了正名。我们不能小看这一点；它紧紧与王的治学方法联系在一起。很难设想，如果王没有深厚的“国学”根基和中国古典诗词戏曲的艺术修养，没有借用西方先进的文艺（戏剧）理论的武器和缜密而严格的方法论，是不可能在前三部著作中，作出关系全局的重大突破。他的研究的水平，并未停留在前人“略具鉴裁”或“稍加考证”［23］的地步，而是“取外来之观念，与固有之材料，互相参证”。［24］

　　在初步摸清研究对象、确定研究中心任务的基础上，王国维又作了三方面的分体研究。

　　其一、既然戏曲是以歌舞演故事的综合艺术，那就要把戏曲中有关歌舞和演故事方面的资料，分别加以整理、考证和研究。他所辑录的《优语录》，偏重于演故事。因为这些“优人俳语，大都出于演剧之际”，对于“戏剧之源”、“变迁之迹”的考证很有价值［25］。从这些资料看来，古代优人的表演，有化装，有对话，有动作，寓庄于谐，讽喻现实，收到一定的艺术效果。其中有的已能“敷陈事状”，被“世目为杂剧”。如优人推一参军扮演宰相，僧人、道士和士人分别向他求官做，得到不同的待遇。“已而，主管宅库者附耳语曰：今日在左藏库，请相公料钱一千贯，尽是元祐钱，合取钧旨。其人俯首久之，曰：从后门搬入去。副者举所梃仗其背，曰：你做到宰相，元来也只要钱！”［26］当然《优语录》的大多材料“虽敷陈事状，而以谐谑为主”［27］。它们属于演故事，但不等于就是演故事。因为有些很简单，只是一二句诙谐有趣的对话，并没有什么情节。我们把《优语录》归于这种情况，目的在于陈述王国维的研究构思。

　　其二、中国古典戏曲的表演形式，基本上是一种歌舞剧。王国维作了属于演故事的《优语录》的辑录，又从歌舞方面进行研究，撰写《宋元大曲考》。大曲，是唐宋间的乐曲。“大曲之名，虽见于沈约《宋书》，然赵宋大曲，实出于唐大曲；而唐大曲以《伊州》、《凉州》诸曲为始，实皆自边地来也。”而且“优伶常舞大曲。”到了宋代，“大曲与杂剧二者之渐相接近，……惟大曲一定之动作，终不足以表戏剧自由之动作；惟极简易之剧，始能以大曲演之。故元初纯正之戏曲出，不能不改革之也。”［28］同前一点类似，我们把《宋元大曲考》归于歌舞方面的研究，目的也在于陈述王国维的研究构思。因为《宋元大曲考》只是局部文章，大曲同戏曲中的歌舞也不能划上绝对的等号。

　　其三、王国维还就戏曲本身的脚色问题作了考察、研究。据我们的理解，中国古典戏曲分为生、旦、净、丑四种脚色，较之西洋戏剧，别具特色。而研究中国古典戏曲的形成和发展，就不能不抓住这个别具特色的脚色问题，深入剖析，不停留在一般的泛论上。由于脚色问题体现了中国古典戏曲的特色，研究戏曲史的人，也每每涉及，各抒己见。王在《古剧脚色考》的一开头，就介绍了胡应麟、祝允明和焦循三家之说，认为：

　　胡氏颠倒之说，似最可通。然此说可以释明脚色，而不足以释宋元之脚色。元明南戏，始有副末开场之例，元北剧已不然，而末泥之名，则南宋已有之矣。净之傅粉墨，明代则然，元代已不可考；而副净之名，则北宋已有之矣。此皆不可通者也。焦氏释末，理或近之，然末之初，固称末尼。至净、丑二色，又则何说焉？三说之中，自以祝氏为稍允。但其说至简，无所证明，而《太和正音谱》、《坚瓠集》所举各解又复支离怪诞，不可究诘。［29］

　　面对这样的情况，王国维“考其渊源变化，并附以私见”［30］，得到如下论断：

　　隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。……宋之脚色，亦表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约分三级：一表其人在剧中之地位，二表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。［31］

　　实际上，这种脚色的“三表”发展的趋向，正表明中国古典戏曲逐渐成熟、定型。因此，“自元迄今，脚色之命意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。”［32］脚色虽与西方戏剧相比较是个别具特色的问题，但它与西方文艺不无相通之处。王国维指出，中国古剧脚色，类似西方文艺中的性格描写，又包含着一种气质，“大抵净为热性，生为郁性，副净与丑或浮性而兼冷性，或浮性而兼热性。虽我国作戏曲者尚不知描写性格，然脚色之分则有深意存焉。”［33］脚色的品性，通过这个脚色的言行观察而后感到，而脚色的气质，可以在容貌、声音、举止之间比较容易看到。据此，他又对脚色的面具、涂面和男女合演等几个问题，进一步考察，研究。总之，通过脚色的言行、表演和化装，就能把握住脚色的品性和气质，也就真正体会到脚色的命意。

　　无论是“演故事”和“歌舞”这戏曲构成的两大部分，还是戏曲本身的脚色问题，对整个中国古典戏曲史的探讨和研究，都是部分问题。科学研究不能用简单的初等数学公式表示；这些部分相加也取代不了整体的探讨和研究。部分的研究，只能作为整体研究的准备和基础；它即使出现在整体研究中，也不是简单素材、事例的搬用，有时还要加以修正和提高。比如，《宋元戏曲考·余论三》中说到的传奇之名从唐至明的“四变”，同《录曲余谈》中“传奇四变”材料相对照，就有六、七处的更动和修改。由此可见，王国维的八部专著，从撰写的年代顺序和内容的相互联系，前七部是为第八部服务的。王在《论新学语输入》一文中说：

　　西洋人之特质，思辨的也，科学的也；长于抽象，而精于分类；对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括Gcncralization及分　析Specification之二法。［34］

　　按此分类，前七部属于分析型的，第八部是综括型的。这个先分析、后综括的西洋方法被引用，无疑地增强了他在研究工作中的思辨能力和科学性，符合一般的认识规律。正如他自己听描述的：

　　往者读元人杂剧而善之；……辄思究其渊源，明其变化之迹，以为非求诸唐宋辽金之文学，弗能得也；乃成《曲录》六卷，《戏曲考源》一卷，《宋大曲考》一卷，《优语录》二卷，《古剧脚色考》一卷，《曲调源流表》一卷。从事既久，续有所得，颇觉昔人之说，与自己之书，罅漏日多，而手所疏记，与心所领会者，与日有增益。壬子岁莫，旅居多暇，乃以三月之力，写为此书。凡诸材料，皆余所搜集；其所说明，亦大抵余之所创获也。［35］

　　水到渠成，瓜熟蒂落。前七部为第八部作了必要而又牢靠的铺垫，第八部为前七部写作过程中的创获作了汇集和升华。经过四、五年的努力，王国维把自己的深厚的“国学”根基和中国古典诗词戏曲的艺术修养，同借用西方先进的文艺（戏剧）理论的武器和缜密而严格的方法论结合起来，才使得他的中国古典戏曲史的研究引起世人的注目，才使得他的《宋元戏曲考》成为我国第一部戏曲发展史。

　　三

　　“观其会通，窥其奥窔”［36］，是王国维研究中国古典戏曲史的真正立意，也是他研究中国古典戏曲史的真正价值之处。据我们的理解，所谓“观其会通”，就是整理出中国古典戏曲发展的径路；所谓“窥其奥窔”，就是对于中国古典戏曲（主要是元剧、元曲）作出美的鉴赏和市美的评价。本节主要谈第一个问题，第二个问题放在下一节谈。

　　王国维是如何“观其会通”的呢？他基本上采用了纵、横两条线索贯通，“在纵的方面，从上古时代一直说到元、明；横的方面，不但取材于单纯的戏剧伎艺，并把和戏剧有关的多种事物，也予以必要的阐述”［37］。

　　首先，我们从纵的方面的四个阶段发展来看：

　　1.从上古到五代的戏剧，是按这样线索发展的，即歌舞——歌舞戏——滑稽戏。而“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”“是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人也。”王国维认为，这些祭祀的歌舞，由巫来扮演，是“后世戏剧之萌芽”。［38］

　　春秋之世，出现了演员。他们“以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始”［39］。而《兰陵王》《踏摇娘》二舞，《旧志》列为歌舞戏中。

　　到了唐代，出现不少歌舞剧，“有本于前代者，有出新撰者”，《樊哙排君难》是新撰的。它“布置甚简，而动作有节，固与《破阵乐》《庆善乐》诸舞，相去不远；其所异者，在演故事一事耳”。唐代真正有进步的倒是滑稽戏，它开始于开元，而盛于晚唐。它同歌舞戏相比较，“一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施于他处。”［40］这就表明了唐代仅有歌舞剧和滑稽剧。

　　2.宋金二代，开始有纯粹演故事的戏剧。或叫敞“古剧”。王国维分述了三个方面，即宋之滑稽戏、宋之杂戏小说和宋之乐曲，说明古剧发达的因由。“今日流传之古剧，其最古者出于金元之间。观其结构，实综合前此所有之滑稽戏及杂戏，小说为之。又宋元之际，始有南曲、北曲之分，此二者，亦皆综合宋代各种乐出为之者也。”［41］但是，它的结构又与后世戏剧不同，而且穿插竞技游戏，所以，他还不能称之为纯正之剧，只能叫做“古剧”。

　　3.从元杂剧开始，中国有了真正的戏曲，这是因为戏剧的意义，“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”。元杂剧正符合这样的意义。为什么会这样呢？这是因为它较之宋金所谓杂剧院本，有二大进步。其一，乐曲之进步。宋杂剧或用大曲，或用诸宫调，格律较严，变化较少。“元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诺宫调为雄肆。”［42］其二，则由叙事体而变为代言体。宋大曲，都是叙事体；金诸宫调，虽然有代言之处，而大体上只是叙事体。“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。”王国维说这是“一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”他又说：“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。其纪动作者，曰科；纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。”［43］除元杂剧的结构外，对元杂剧产生于何地，何人首创、剧目存亡、以及语言运用和创造，都作了详尽的分析研究。同时，附说了元院本的情况。

　　4.元明南戏较之元杂剧变化更多。中国开始有了纯粹的戏曲。以上说过，元剧大都限于四折，且每折限于一个宫调，又限于一个唱，又形成一套固定的格式。而南戏突破了这一点；一个剧的折数不固定，一折（南戏中谓之一出）的宫调也不固定一个，而且“不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一折，而各色皆有白有唱者”。王国维认为这个突破，＂不得不大书特书”。接着，他又以北剧同南戏对比，说它们都重自然，有意境。“唯北剧悲壮沉雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。此由地方之风气，及曲之体制使然。”［44］

　　综合以上四点，他在《余论》中作了小结：

　　我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不　以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲；然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝。［45］

　　这里基本上把中国戏曲发展的纵的关系描绘出来了。

　　其次，王国维又从横的方面，即戏曲同古诗、词曲、小说、音乐、舞蹈、美术等方面，论述了中国戏剧发展的径路。由于他在论述时，往往纵横交错，很难分离开来。这里，抄录几段比较集中的段落，另一些散见于各处的，就只好割爱了。

　　如，戏曲与古诗的关系：

　　粤自贸丝抱布，开叙事之端；织素裁衣，肇代言之体；追原戏曲之作，实亦古诗之流。［46］

　　王国维以贸丝抱布，织素裁衣说明戏曲与古诗之关系，而其关系，又抓住叙事、代言两方面，指出“婉转附物，惆怅切情”的特征。他说：

　　所以穷品性之纤微，极遭遇之变化，激荡物态，抉发人心，舒轸哀乐之余，摹写色容之末，婉转附物，惆怅切情，虽雅颂之博徒，亦滑稽之魁桀。［47］

　　这是戏曲与古诗相似点。但也有它们的不同点：

　　惟语取易解，不以鄙俗为嫌，事贵翻空，不以谬悠为讳。［48］

　　又如，戏曲与小说的关系：

　　小说之名起于汉，而盛于唐。宋人以演史为内容的说话和小说，流布于市。“此种说话，以叙事为主，与滑稽剧之但托故事者迥异。其发达之迹，虽略与戏曲平行；而后世戏剧之题目，多取渚此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧发达者，实不少也。”［49］

　　再如，戏曲与美术（面具、涂面）的关系：

　　周官方相氏，“掌蒙熊皮，黄金四目”，就有了面具。到了宋朝政和年间极盛。陆游《老学庵笔记》记载，一次桂府进面具，“以八百枚为一副，老少研丑，无一相似者。”而涂面最早记载见于《乐府杂录》、《教坊记》。唐朝的舞人有涂面。宋朝“五花爨弄，亦傅粉墨”，“元则以墨点破其面者为花旦”。［50］这就是古代戏曲的面具考和涂面考。

　　最后，附带说一下，王国维描述中国古典戏曲发展的径路，“观其会通”，是以“异域说”为其对立面的。他指出：“独戏曲一体，崛起于金元之间，于是有疑其出自异域，而与前此之文学无关系”［51］，是不对的。但是，他又不排除异域对中国戏曲发展的贡献。用我们现在的话来说，就是承认边疆少数兄弟民族和邻国文化对中国戏曲发展的贡献。他说：

　　至唐而雅乐、清乐、燕乐、西凉、黾兹、安国、天竺、疏勒、高昌，乐中均有大曲。（见《大唐六典》卷十四《协律郎》条注。）然传于后世者，唯胡乐大曲耳。［52］

　　宋徽宗时，蕃曲复盛行于世。“至宣和末，京师街巷鄙人，多歌蕃曲，名曰《异国朝》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《莲蓬花》等，其言至俚，一时士大夫皆能歌。”［53］今存南北曲中的一些曲调，是来自蒙古或女真的曲子。这是从乐曲的输入方面看的。而在戏剧方面，也找出一例。

　　如使《拔头》与拔豆为同音异译，而此戏出于拔豆国，或由黾兹等国而人中国，则其时自不应在隋唐之后，或北齐时已有此戏；而《兰陵王》《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。［54］

　　尽管如此，王国维还是坚持中国戏曲不是从异域输入进来的。他说：

　　辽金之杂剧院本，与唐宋之杂剧，结构全同。吾辈宁谓辽金之剧，皆自宋往，而宋之杂剧，不自辽金来，较可信也。至元剧之结构，诚为创见；然创之者，实为汉人；而亦大用古剧之材料，与古曲之形式，不能谓之自外国输入也。［55］

　　否定中国戏曲从异域输入，并不否定异域对中国戏曲发展的影响；否定中有肯定，该否定的否定，该肯定的肯定。它反映了王国维既尊重历史事实，又体现了他思想方法中的辩证因素。但是，就是以“异域说”为其对立面的王国维，竟被王季思大加指责和批判，说王国维在《宋元戏曲考》中“夸大了外来艺术对于我国戏曲的影响”，“为当时的清朝统治及帝国主义的文化侵略在学术领域作了鼓吹”。［56］说来有点好笑，象这类指责和批判，乃未读懂《宋元戏曲考》的本意耳。然而，这毕竟是事实。因此，我们在研究王国维如何描述中国古典戏曲发展径路过程中，不能不说到这个问题，还历史以本来面目。

　　四

　　王国维在撰写《戏曲考源》、《优语录》、《宋大曲考》的同时，也撰写另一本古典美学和文学理论的专著《人间词话》。在《人间词话》中，他重自然、贵“境界”，提倡诗人“能写真景物、真情感”，而且这“真”字，在于“自然”。只有自然浑成，才能达到“真”和“美”的统一。王在窥探元剧、元曲的艺术的奥秘中，具体运用了《人间词话》中的审美标准，并把它生发开去。他说：

　　元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰，有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳处，无不如是。

　　元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。［57］

　　古诗词的佳处同元剧、元曲的佳处，都在于重自然、贵“境界”，这就使“文格卑俗”的戏曲文学登大雅之堂，作为人们的审美对象而“窥其奥窔”了。在审美的过程中，虽然戏曲文学同古诗词的评价标准是一致的，但是怎么也不能用《人间词话》来代替对戏曲文学的具体分析和研究。王国维在这个问题上，能够扣住戏曲文学本身的艺术特点和美学价值，有的放矢地进行生发。

　　由于王国维重视宋元戏曲的美学价值，他不卑俗轻贱，从戏曲的语言方而研究，找出了构成美的因素。他说：

　　古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。［58］

　　接着，他还把元剧与《楚辞》、《内典》作比较，认为戏曲文学之美在于“自由使用新语言”。他认为：

　　元剧实于新文体中自由使用新言语，在我国文学中，于《楚辞》《内典》外，得此而三。然其源远在宋金二代，不过至元而大成。其写景抒情述事之美，所负于此者，实不少也。［59］

　　中国向来有句成语：“绘声绘色”。色可以绘，声怎么绘呢？可以的。不过这却不是元剧形式上的声音，而是它所描写的生活里的声音，即所谓元剧语言的内在因素、美的因素了。我们就拿王国维举出的运用俗语叠字的例子，来分析一下，就可以看到这一点。如：

　　（雁儿落）绿依依墙高柳半遮，静悄悄门掩清秋夜，疏剌剌林梢落叶风，昏惨惨云际穿宙月。［60］

　　这里一、四二句属于绘色，二、三句属于绘声，具有音乐美和画图美。这段描绘，是在张生与崔莺莺长亭别后，入草桥店，因思念入梦，又被惊醒，而看到的意境。作者曾用十六个字概括了一下：－天露气，满地霜华，晓星初上，残月犹明”［61］。论文字还可以。但是，我们细细体会一下，“雁儿落”在“柳遮”、“门掩”、“叶落”、“月穿”上加上那些俗语叠字，唤起了人们听觉、视觉方面的美感经验。张生因思念崔莺莺那种无限空虚与恫怅，就在这有声有色的词曲里委婉曲折地表现出来。比起十六字的概括，有天壤之别。

　　当然，王国维只是从语言形式上考察，未能指出，这是生活的实践推动了艺术的实践。因为“俗语”之所以“俗”，较“古语”来说是接近生活，在反映生活方面，能达到“古语”不能达到的那种效果。倒不完全是这些叠字叠得越多越奇绝。“人民的语汇是很丰富的、生动活泼的，表现实际生活的”，［62］这是千真万确的真理。元剧的创新精神表明了生活辩证法的胜利。尽管王国维尚未认识到这一点，但就他重视宋元戏曲的美学价值，不卑俗轻贱，在当时历史条件下，仍然有进步意义。

　　重自然、贵“境界”，对于欣赏者来说，是个美学评价问题；对于作者来说，还有一个摆脱旧恩想束缚，解放个性、追求独创的问题。王国维认为，剧作者，同诗人、词人一样，要有“品格”。这个“品格”，就是作者的个性搅入作品中所得的综合的印象。他说：

　　关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊褓，自成馨逸，均不失为第一流。其余曲家，均在四家范围内。唯宫大用瘦硬通神，独树一帜，以唐诗喻之：则汉卿似白乐天，仁甫似刘梦得，东篱似李义山，德辉似温飞卿，而大用则似韩昌黎。以宋词喻之：则汉卿似柳耆卿，仁甫似苏东坡，东篱似欧阳永叔，德辉似秦少游，大用似张子野。虽地位不必同，而品格则略相似也。［63］

　　又说：

　　余于元剧中得三大杰作焉。马致远之《汉宫秋》，白仁甫之《梧桐雨》，郑德辉之《倩女离魂》是也。马之雄劲，白之悲壮，郑之幽艳，可谓千古绝品。［64］

　　这种“品格”的要求，既关系到内容，又涉及到文字，类似风格。如果说“风格是人”［65］的话，“品格”说已经透露了这个消息。因为人的个性是组成风格的一个重要条件，然而个性并不等于风格，风格不可能不求而得，也不可能一蹴即就。布封说：“所谓写得好，就是同时又想得好，又感觉得好，又表达得好；同时又有智慧，又有心灵，又有审美力。”［66］虽然王国维没有如此详尽的论述，但他把剧作家的个性与独创结合起来，在中国近代美学史上也是独树一帜的。他认为，元剧第一的关汉卿是“独铸伟词”，而元南戏中所谓“佳处殆兼南北之胜”的《琵琶记》也是“独铸伟词”［67］的。

　　糠和米，本是相依倚，被簸扬作两处飞。一贵一贱，好似奴家与夫婿，终无见期。丈夫便似米呵，米在他方没处寻；奴家便似糠呵，怎的把糠来救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的叫奴供膳得公婆甘旨。［68］

　　这《琵琶记》中《吃糠》一出之名词佳句，运用了古诗中的比、兴手法，宛转凄楚，情景交融，具有浓烈“诗味”。王国维称之为“神来之作”并说：“此种笔墨，明以后人全无能为役。”［69］

　　尤其可贵的是，王国维论述戏曲文学中重自然、贵“境界”的问题，较之《人间词话》更高一筹，涉及到戏曲作品的内容和剧作家的思想和社会地位的问题。他指出：

　　元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。［70］

　　戏曲文学的阅读和欣赏，就是通过作品的文学语言把握艺术形象，具体地认识形象所反映的社会生活的面貌和本质，体会其中所蕴含的作者的思想感情，从而感到欢欣愉悦。优秀戏曲文学具有“供史家论世之资”的认识作用，是同它能使我们感受到“自然”和“美”分不开的。王国维能承认这一点，无疑地触及到美的社会内容和功利作用，也就越出了他接受、介绍过的康德的“美在形式”和“美不涉及功利目的”的观点。不仅如此，他还进一步指出，这种政治及社会之情状，能反映到元剧中，又与剧作者的思想和社会地位有很大的关系：

　　盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。被以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。［71］

　　固然，王国维在这里提出的“不问”、“不讳”、“不顾”的标准，是从封建士大夫的立场出发的。也就是，他所说的“关目之拙劣”“思想之卑陋”，不一定就那么“拙劣”、“卑陋”吧。这其中有的恰恰是“刚健，清新”［72］之处。剧作者没有名位学问，也就染不上旧文学的痼疾，能够直抒胸臆，写出时代的情状和人物的矛盾。但是，王国维把它仅仅归结到“意兴所至”“自娱娱人”的问题上，是不妥的。元剧的作者是些不遇、不平的文士，他们染笔戏曲，“以抒其拂郁感慨之怀”。元末朱经《青楼集·序》指出：“我皇元初并海宇，而金之遗民若仕散人（名仁杰）白兰苕（名朴）关己斋（名汉卿）辈，皆不屑仕进；乃嘲风弄月，留连光景。”［73］桂仁杰虽只作散曲，然白朴、关汉卿是元剧的代表作家。他们的剧作既然反映了当时政治及社会之情状，又怎么能认为他们仅仅为了“意兴所至，自娱娱人”呢？！事实上，王国维在宋元戏曲研究中，花了不少力气，考辨汤显祖的《牡丹亭》有无“影射时事”问题［74］，实际上触及到文艺作品的功利作用。可是，由于他只是从考证的角度去论证，并没有把它提到戏曲理论上加以论述。

　　最后，我们不妨把王国维探求元剧、元曲的艺术的奥秘——重自然、贵“境界”的论述，同明清以来一些戏曲研究者的论述作个简单的对照。王骥德是明代万历年间的曲学专门家，自己又是能做戏曲的人。他在《曲律》中认为，曲比起诗、词来得解放、自然。它能随意欲，“快人情”，“口之欲宣，纵横出入，无可而无不可也。”［75］清代的李渔对于戏曲剧本的创作和演出都有丰富的经验。他的《闲情偶寄》卷一卷二皆论戏曲。他从宾白科诨的角度，总结出“贵自然”的创作主张，他说：“妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境耳！”［76］清代戏曲理论家、文学家李调元也联系戏曲文学发展史，强调“情真，景真”，才能收到“闻者莫不绝倒”［77］的艺术效果；还批评了戏曲文学自《琵琶记》以后“渐开琢句修词之端”，发展到明清的一些杂剧、传奇，越演越烈，“不惟曲家本色语全无，即人间一种真情话，亦不可得，元音之所以塞而不开也。”［78］等等。明清这些研究者论述的问题，与王国维探求的问题有一致之处。这表明了元剧、元曲具有的重自然、贵“境界”的艺术特色和美学价值被人们所认识，并非自王国维始，而是自明清以来一直被人们探索着，积累了丰富的资料。王国维接受了这些资料，在历史长河中，延续了这个探索。另一方面，这些研究者论述较为零散，只是从一点或一个侧面理解和体会元剧、元曲的艺术奥秘。远远不如后来居上的王国维那样学贯中西，鞭辟入里，把重自然、贵“境界”的探索和研究，加以系统化、理论化。然而，王季思在《王国维戏曲理论的思想本质》一文中，竟竭力贬低、抹煞王国维对于宋元戏曲美学价值在于“境界”的论述，竟借研究王国维所举具有“境界”之美的一些戏曲片断的分析，予以通盘否定。多亏黄佐临从中外戏剧（戏曲）的比较研究上，找到了中国戏曲的实质在于“写意”，并加以描述和论证。其中“3.语言的写意性”，与王国维的美学观是相通的。他说：

　　语言的写意性，就是不是大白话，是提炼为一定意境的艺术语言，达到诗体的语言。［79］

　　王国维与黄佐临相距半世纪，他俩所处时代虽然不同，但在探求中国古典戏曲美学价值问题上却不谋而合。这证明中国古典戏曲的奥窔是客观存在，完全可以被人们所认识，绝不是几句牵强附会、无限上纲的诬词所能“批判”掉的。文坛上的尺寸之地，文学艺术史上的几行记载，就是要经得起社会实践的检验。

　　“观其会通，窥其奥窔”。王国维从描述中国古典戏曲史发展的径路和探求元剧、元曲的艺术奥秘这两方面，确定了宋元戏曲在我国文学发展史上不可企及的典范的历史地位。“一代有一代之文学”［80］；一代有一代之文学研究。当然，王国维受时代和阶级的局限，今人不能苛求于他。然而，他那种冲决旧传统、不避艰险的思想面貌和学贯中西、独辟蹊径的治学方法，倒颇值得今人效法！

　　参考文献：

　　［1］郭沫若《鲁迅和王国维》，《沫若文集》卷十二，536页。《宋元戏曲史》即《宋元戏曲考》。

　　［2］［日］盐谷温《中国文学概论》，第五章。

　　［3］转引隋树森《元人杂剧序说·序》，青木正儿著，开明书店1941年版，2页。

　　［4］［22］三爱《论剧曲》，阿英《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局1960年版，52页、53页。

　　［5］［6］天谬生《剧场之教育》，同上书，57页。

　　［7］蒋观云《中国之演剧界》，同上书，50页。

　　［8］参见郑振1941年为阿英编《晚清戏曲录》的《序》，阿英编《晚清戏曲小说目·叙记》，中华书局1959年版，3—4页。

　　［9］见《海宁王静安先生遗书》，商务印书馆1940年版，13册，下简称《遗书》。其中有《董西厢》、《郑光祖王集登楼杂剧》、《元人隔江斗智杂剧》、《盛明杂剧初集》等四篇。

　　［10］见《遗书》15册，其中有《译本琵琶记》等一篇。

　　［11］见《遗书》11册，其中有《元刊杂剧三十种序录》、《元曲选跋》、《杂剧十段绵跋》、《罗懋登注拜月亭跋》、《雍熙乐府跋》、《曲品新传奇品跋》等篇。

　　［12］《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，368页、276页、3页。

　　［13］［18］《曲录自序》，《王国维戏曲论文集》，370页。

　　［14］《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，3页。

　　［15］洪迈《夷坚志》，丁集。

　　［16］［25］［26］《优语录》，《王国维戏曲论文集》249页、249页、256—257页。

　　［17］《教育偶感》，《静安文集》，文中鄂谟，即荷马；狭斯丕尔，即莎士比亚；格代，即歌德。《遗书》14册。

　　［19］《自序二》，《静安文集续编》，《遗书》15册。

　　［20］［51］《戏曲考源》，《王国维戏曲论文集》，226页、201页；210页。

　　［21］以上转引自姚燮：《今乐考证》，《中国古典戏曲论著集成》（十），中国戏剧出版社1960年版，5页、6页。

　　［23］［33］《录曲余谈》，《王国维戏曲论文集》，281页、272页。

　　［24］陈寅恪《王静安先生遗书序》，《遗书》1册。

　　［27］孙楷第《傀儡戏考原》，72页。

　　［28］《唐宋大曲考》，《王国维戏曲论文集》，191页、193页、197页。

　　［29］［30］［31］［32］［50］《古剧脚色考》，《王国维戏曲论文集》，229—230页、230页、241—242页、242页、243—244页。

　　［34］《论新学语之输入》，《静安文集》，《遗书》15册。

　　［35］［36］《宋元戏曲考·序》，《王国维戏曲论文集》，3页。

　　［37］《王国维戏曲论文选·出版说明》，《王国维戏曲论文集》，2页。

　　［38］［39］［40］［41］［42］［43］［44］［45］［49］［52］［53］［54］［55］［57］［58］《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，4页、6页；9页；11页、13页、16页；17页；36页、68页；69页、101页；116页、127页；134页；33页；41页；139页；10页；139页；106页、105页；109页。

　　［46］［47］［48］《曲录自序》，《王国维戏曲论文集》，369页、369—370页、370页。

　　［56］王季思《王国维戏曲理论的思想本质》，《王轮轩曲论》，中华书局1980年版，129页。

　　［59］《宋元戏曲考》，《王维国戏曲论文集》，110页。《内典》，佛教之教典。

　　［60］［61］王实甫《西厢记》第四剧第四折。

　　［62］《反对党八股》，《毛泽东选集》合订四卷本，人民出版社1966年版，838页。

　　［63］［67］［68］［69］［70］［71］［79］《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，111—112页；132页；133页；134页；112页；105页；3页。

　　［64］［74］《录曲余谈》，《王国维戏曲论文集》，276页、276—278页。

　　［65］［66］布封《论文笔》，《布封文钞》，人民文学出版社1958年版，9页。

　　［72］鲁迅《门外文谈》《且介亭杂文》，83页。

　　［73］［明］胡侍《真珠船》卷四、［元］朱经《青楼集·序》。

　　［75］《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，160页。

　　［76］《李笠翁曲话》，中国戏剧出版社1959年版，51页。

　　［77］［78］《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1960年版，28页、23页。

　　［80］《导演的话》，上海文艺出版社1979年版，292页。