剧本打下了好基础

　　花鼓戏《打铜锣》的作者李果仁同志，生前一心想着“为农民写好戏”。一九六四年二月初，我和他在准备合作移植话剧《南海长城》，议论以往合作移植的话剧未能摆脱“话剧加唱”的问题时，他说：“传统花鼓戏的‘两小’、‘三小’戏很有特色，什么时候我们下乡生活一段，自己搞组小戏尝试一下，从剧本起就要搞得有巴酽的花鼓味就好。”……不久，领导决定我们搁下移植工作，先随柯蓝同志改编他的中篇小说《顺藤摸瓜》为花鼓戏准备参加中南汇演。李果仁同志说：“倒是他那个短篇小说《三打铜锣》好改个小花鼓戏。将来如果本子行的话，你就来争取排吧！”……三月底，《顺藤摸瓜》尚在讨论修改提纲，李果仁同志却把《打铜锣》改出来了。我惊异地问他为什么搞得这样快？他说：“这两个人物好像过去见过面，写起来很顺，有些唱词一口气就写出来了。”“这真是长期积累，一触即发。”他问我看了本子的印象如何？我说：“写了两个人物的性格冲突，有戏。”并开玩笑说：“我看你自己的性格也有点像蔡九。”“我看你的性格也有点像他，而且你单单瘦瘦的，像个劳力弱、只打得下子锣的样子；可惜你的嗓子比我这个‘男沙音’好不得好多，要不然我要推荐你来演这个角色。”“不一定强调他劳力弱；我看凌国康的毛国金（《打铁》）演得有味，他的语言动作好，比较重视内心活动；人又恢谐，像个农民，嗓子也好，他演比我合适。”当时他也是这样想的。接着，他以自信的口吻问我：“你看这个本子的花鼓味如何？”我说：“我一看就联想起《讨学钱》。”“蛮现形不？”“那倒不，引起我联想的，无非是‘两小’的人物纠葛，‘自报家门’的长段唱腔，《讨学钱》曲牌的唱词格律，‘下五里、上五里’的台词和‘陈大嫂来一个倒搭门’的细节等等；不过这些都化在两个性格鲜明的农村社员形象之中的。”“我读了小说之后，脑子里既出现了生活中的两个比较熟悉的人物在纠葛，又浮现出《讨学钱》这个熟戏的两个人物在纠葛；写的时候，熟戏的两个人物帮了忙。”“的确，作者熟悉传统，对选择题材，提炼生活和戏曲化很起作用。袁修广同志写的《牧鸭会》不错，在人物关系设置等方面，不也是借鉴了传统戏《菜园会》！”

　　　《打铜锣》的剧本，为我们“二度创造”的探索打下了良好基础。这个戏的文学剧本，创造性地运用花鼓戏的手段，塑造了两个真实、丰满、生动的现代农民形象。内容与形式不仅和谐统一，而且相得益彰。

　　“自报家门”在现代戏里较难用好，虽然不是非用不可，但是用好了，不仅能显示戏曲特点，而且能加强对现代化生活的表现力。蔡九的“自报家门”就是如此。他一出场，就用了“收割季节，谷粒如金。各家各户，鸡鸭小心”的“上场诗”，在行动中介绍了季节、环境、身份和任务。接着用自语似的“答人内白”取代了“坐场白”。最后还运用了具有花鼓戏“自报家门”特色的长达六十多句的唱段，以与观众交流的方式，叙述了去年打铜锣与林十娘的冲突和因此而辞了职，今年通过李支书的帮助，又接受了打铜锣的任务，并作好了思想和物质的准备。这段长唱，不仅由于有情节、有人物、有冲突能压得住台；而且成了全剧规定情境的交代，造成了展开冲突前的悬念，使观众期待着对立面林十娘的出场相遇。这种“自报家门”，基本上在人物行动之中，而较少客观描述，既发挥了花鼓戏传统程式的表现力，又便于演员获得舞台自我感觉，进入角色。观众是乐意接受的。

　　这个剧本较好地运用了戏曲的开门见山、线条单一的结构方法。去年与今年两次打锣，一“虚”一实，以“虚”托实，腾出篇幅，集中描写能本质地真实地塑造人物、正确体现主题思想的情节和冲突。而实写今年打锣，又很好地运用了锣槌这件性格化的道具，适应喜剧体裁的要求进行结构。从“虚”打中的“用槌”“丢槌”“备槌”埋下伏线，与实打中的“用槌”“偷槌”“亮槌”“讨槌”“再亮槌”“扔槌”“还槌”“送槌”贯串起来，鲜明地体现出人物性格的成长，人物关系的转化，性格冲突的起伏跌宕，绽射出五彩缤纷的喜剧性火花。从而完成人物的塑造，揭示出作品的思想内涵，为导、表演创造花鼓戏舞台行动打好了基础。

　　这个剧本的语言，不仅符合人物性格，动作性强，通俗、生动，富有沁人心脾的泥土气息；而且很好地运用了花鼓戏唱、念程式。由于李果仁同志对花鼓戏音乐比较熟悉，能拉会唱，因而对唱段的安排，唱词规律的运用和推陈出新，都心中有谱。例如，他借鉴传统花鼓戏所常见的“十送”“十爱”“十杯酒”等民歌体唱词格式，创造了“十夸”蔡九，“十批”林十娘这种新的唱词格律。这不仅具有浓厚的花鼓戏特色，而且十分贴切地刻划了人物性格，前呼后应地表现了人物关系的变化，为曲作者“推陈出新”塑造音乐形象提供了条件。这个戏的韵白程式的运用，有机地把民间方言韵文、新编顺口溜以及刻划人物性格的“哼腔”揉合在一起，毫无牵强生硬之感。“背供”插白、旁白运用得娴熟自如。说白、韵白、唱腔之间的过渡衔接都很柔和流畅，水乳相融。

　　这个剧本还为导、表演发挥戏曲舞台空间自由的表现力和借鉴行当程式提供了基础。

　　李果仁同志这种探求现代生活与花鼓戏特色统一的匠心，很值得我们学习效法。作为一个戏曲导演，每当参加一个现代戏剧本创作的讨论活动时，应该对文学剧本的“剧种化”问题予以关注，多出点子，这实际上也是为导演工作打基础，作准备。

　　分析剧本有粗有细

　　在剧作者李果仁同志向大家阐述了剧本的创作意图、主题思想、人物性格、冲突、体裁等等之后，我们没有按一些“条条”定义在措词上纠缠不休，并尽量避免对某些问题钻牛角尖。例如，当时院内外有同志提出要明确林十娘的出身成份，我考虑在这写内部矛盾的小戏里讲成份不太好办，若明确她是富裕中农或中农，那么，似乎放鸭下田吃谷这种一般性的自私行为，唯独“团结对象”才有；若明确是贫农，却又强调了“依靠对象”非本质的一面，都未免有图解农村阶级政策之弊，削弱了林十娘这个形象的典型意义。因此，仍以不明确为宜，没有必要耗费时间和精力去组织辩论。又如这个戏的主题思想，似乎明摆着是维护集体利益。但我认为，更值得提示的是：“为人不怕有过错，知错能改是好角。”“只要自己坐正了，不怕旁人鬼起飙！”以及“一行服一行”，只有蔡九采取的办法才能降服厉害的林十娘等等思想内涵。我认为在许多描写维护集体利益的戏中，突出强调这一个戏的特殊思想倾向是必要的。而且也不必把主题思想集中概括得那么单一，实际上在一个戏演出后，往往是不同的观众从不同的角度得到不同的教益的。因此，我们也没有在“案头”反复纠缠；心中基本上有数了，下排练场碰到具体问题再行推敲。

　　“二度创造”唯着意刻划人物性格和组织性格冲突，才有可能创造鲜明的角色形象和演出形象，也才有戏给观众看。因此，我在分析剧本时，对两个人物的“做什么”（人物在全剧中所一心要做的那件事），“和怎样做”（人物在规定情境中做那件事的具体方式）比较过细地理了一下，从而找到其中所显示出来的人物性格和性格冲突。蔡九在全剧中一心要做的是制止放鸡鸭下田吃谷，而林十娘则是要放鸭子下田吃谷。去年收割季节时二人曾相遇，并因此发生了冲突，蔡九吃了败仗，交了铜锣辞了职；今年通过李支书的帮助，又接受了打铜锣的任务，并作好了充分的思想准备和物质准备，决心坚持原则，履行职责。而林十娘虽然听了李支书昨天在社员大会上作的管好鸡鸭的报告，并在生产队订了公约，但仍然一心要放鸭子下田吃谷。

　　在这种规定情境下，二人又于今天这个秋熟清晨的田野，出现了鸭叫声的事件中碰在一起了。二人为了做自己所要做的事，你来我往地采取了一个又一个克服对方阻碍的具体方式：——

　　
蔡　九：

　　1、听见鸭子叫，寻声发现林十娘，判断很有可能是她带的鸭子到田间来放；

　　3、表白自己决心正确吸取去年的教训，“公事公办”，但是他掩饰着在这特定环境出现鸭叫声所引起对她的怀疑，既不质问，也不搜查，却迂回地予以提醒；

　　5、克制着满怀羞怒，就地滚龙地；“少陪了！”暗中进行观察；

　　7、发现了她在揭开盖着鸭篮的印花布，立即转回身来叫她，但他并未“追究”，而是转弯抹角开玩笑地进行盘问，和颜悦色地要求看看篮子里装的东西；

　　9、虽未被吓住，但也不强求查看，而佯装“怕了你！”暂且回避，暗中进

　　林十娘：

　　2、一见今年的打锣人仍是手下败将蔡九，立即以“亲戚”激起他回忆去年吃了她的亏，警告他休再惹她！

　　4、为了迅速支开他，标榜自己最爱集体，鸡鸭椰好好地关在埘里了，并把自己去年的错误掩饰为对他的考验来嘲笑他，教训他，再一次暗示莫再惹她，催促他快去打锣；

　　6、认为对方走了：准备放鸭；

　　8、蔡九的突然折回，使她对盘问来不及细想，不能自圆其说，则以“男女之嫌”撒泼吓唬对方，制止对方识破鸭篮；

　　10、以为这次真的被她吓唬走了，大大方方地把鸭子放下田去；

　　行监视；

　　11、明明看见她在放鸭下田，不去当场抓住，却等她把八只鸭子全放完离开以后，才下田去把鸭子捉进箩筐，捉到了鸭子也没有往大队部送，却佯装休息，拭目以待：

　　13、以“喝饱了茶”，“戒了酒”和“忌荤腥”带戏谑地拒绝；

　　15、严词把门关死，促她把心照不宣的所求之事明言直说；

　　17、拿她前面的话柄，给她碰了个软钉子；

　　19、“欲揭开铜锣捉鸭”还给她，——猛然醒悟过来，提出要按公约罚谷；

　　21、被追得无奈，把箩筐挂在树枝上；

　　23、意外受惊后，冷静一想，胸有成竹，故意将她阻拦，向她求情；

　　25、佯装屈从，取下箩筐与她一同回村，走到三岔路口，径往大队部方向走去；

　　27、这才亮出了“杀鸭验谷”的“王牌”；……

  12、鸭子被捉的叫声，引起了注意，从回家路上回头远望，发现有人捉鸭，追上去一看，原来是蔡九！无奈鸭已被捉进箩，只得抑制怒气，强堆笑容，重施故技，以茶、酒、荷包蛋诱骗他到家里去；

　　14、强拉硬拖；

　　16、讨好地请求将鸭子还给她；

　　18、抓住对方的弱点，把一顶顶高帽子往他头上戴去；

　　20、经过一场辩论，辩不过他，便动手抢箩筐；

　　22、诬赖他偷鸭，要找大队干部帮着搜查；

　　24、得寸进尺，还要他将鸭取下来，送到她屋里去；

　　26、恍然大悟，拖住箩筐不放，仍然咬定他偷了她的鸭子；

　　28、预计后果无法抵赖，只得退却，直至认错认罚…
 

　　从“做什么”和“怎么做”的过程，显示出蔡九爽快、细致、机灵、稳重、诙谐幽默的性格特征和爱奉承、好表现的性格弱点；他对林十娘的斗争，采取的是欲擒故纵，抓住把柄，稳扎稳打，步步为营以及逗趣、开玩笑的基本方式。显示出林十娘自私、虚伪、泼辣、自负、自作聪明、欺软怕硬和爱面子怕在大会检讨的性格特征；她对蔡九的斗争，采取的是先发制人、以攻为守以及哄、泼、棍、捧、恶等基本方式。分析掌握了人物性格特征和人物间相互斗争的基本方式之后，再回过头来，对照人物的每一个具体行动和每一个回合冲突的方式、层次是否与此相符；从而在剧本修改和舞台处理上予以解决：或发挥强调，或调整删节。对人物的不稳定性格，尤需重视。

　　修改剧本体现舞台解释

　　在掌握人物性格和冲突的基础上，从生活、舞台和观众的角度，对照、要求和检验文学剧本，并进行修改，是导演体现其舞台解释的重要工作。根据《剧本》月刊一九六四年第七期发表的《打铜锣》初排本，与作者协同修改了以下数处：

　　“蔡九：（敲锣上，走到林十娘门前，声音越喊越轻。）内声：蔡九癫子呢！你要大声喊唦！蔡九：到了林十娘门口哒！”改为“蔡九：……（望见林十娘家门，锣声小了。）内声：蔡九癫子呢！你打响点唦！蔡九：打响了林十娘会听见哪！”并把“蔡九：咦呀！这个问题……”后面“（回想起去年打锣的情况，突然振作起来，用力打了三槌锣，欲喊又停，两边望一望，叹一口气）”的提示内容删去。因为蔡九在“林十娘门口”“自报家门”，会造成此刻所不应有的期待或担心林十娘出来的悬念。尤其是在林十娘门前“用力敲了三锣”，林十娘听了必然要找个由头或暗地出来，看看今年换了谁人打锣，怎么避开他去放鸭；这样，林十娘就要提前出场，打断蔡九这段非要不可的“自报家门”了；这也破坏了他整段戏的心理过程的层次，所以把林十娘的家推远些，相应地把喊声改为锣声；并把“用力打了三锣”移到“自报家门”末尾唱“丢掉一个还打得锣”的后面，较为适宜。

　　原剧本“打锣打到林家嘴，林十娘喊我进屋里。”两句唱词之间，情节交代不够清楚，请作者增写了几句唱词——

　　“打锣打到林家溪，三老倌找我报消息，林十娘今火清早起，放出了鸭子又放鸡。要找林十娘去讲理，林十娘迎面笑嘻嘻，霸蛮要我歇口气，一把拖我进她屋里。”

　　“左等右等无消息”这句唱词之前，聪明的蔡九已经看到林十娘“前门扣，后门闭”等捉弄他的行为，不可能还在一心一意坐等款待，应描写对她的行为有所判断，因此把这句唱词删去了，改为“林十娘平日蛮小气。今天她这样大方硬有问题”，并相应地在前面增加了林十娘拖他进屋的由头：“今天碰巧是我生日，一杯寿酒是硬要吃的”。使蔡九其所以上当的情节比较合理了，另外还能在后面的戏里产生“怎么，今天又是你的生日”等喜剧性台词。

　　“心慌意乱抽身起，村前村后看仔细，不见大队长踪和影，原来我中了她的计。”这第二句内容比较含糊，排练不好表现。因为远看“村前村后”不可能“看仔细”，近看则调度必然累赘，且难贴切。只要表现他看看大队长是否找到林十娘家里来了就行了。所以改为“急得我慌忙出门去，”在表演上处理蔡九虚拟地跨出门来，左右一望，接唱“没看见大队长在哪里”。接着转身欲进门去取锣槌，不料吃了林十娘的闭门羹，额头被门板碰了一个包，“哎哟！”一声，用手揉了两下。以这一动作形象地集中表现蔡九由于自己有缺点而吃了林十娘的暗亏的深刻教训。

　　林十娘第一次上场唱完把鸭子“放到田里去把谷呷”之后，原剧本提示：

　　“林十娘放下竹篮，正欲解开印花布放鸭。正在张望的蔡九，没有看见林十娘，放眼观察完了田野之后，打了三下锣。林十娘闻锣声，急忙回头看一下，停止放鸭，用身遮住篮子”，接着，“蔡九向远方喊：‘收割季节……’鸭子叫声。蔡九急忙转身看着林十娘。林十娘在花布上轻轻抚摸了几下，鸭子不叫了，镇定起来，装做没事一般。”按上述指示的林十娘“用身遮住篮子”，下面与蔡九进行很长一段戏，这要么把她牵制在鸭篮子前面不能离开，造成调度死板；要么围绕鸭篮子展开冲突，才合生活逻辑。当然，下一长段戏对去年与今年两次打锣的冲突，起着承上启下的作用，必须保留，因此，只得将林十娘从鸭篮子前面解脱出来，同时结合解决“亲戚”重逢时，交流不够清晰流畅的问题。改成“蔡九在幕后敲三锣，林十娘闻锣声停止放鸭，将鸭篮子急忙藏在树后，蔡九喊上，林十娘镇定下来，装做没事一般，问打锣的是哪一个？蔡九回答：不才是我蔡九，你是……（与林十娘相遇，旁白）又碰到她！林十娘（旁白）：还是他呀！”接着把原剧本林十娘说的“哎哟！蔡九哥呢！我林十娘的声音你都听不出来呀？我们还是亲戚啦！”改成“蔡九哥呃！今天又碰到亲戚啦！”加强林十娘先发制人的动作性。

　　林十娘问蔡九“讲起亲戚又怎么样啦？”之后，蔡九有八句自我检讨和表白今年要“公事公办”的唱词，不够精练，因此，只保留了一句“讲起亲戚我就有气！”并作“叫头”处理，接着增加一声鸭叫予以打断，林十娘佯向远处赶鸭，以转移对方的注意力，蔡九寻声往树后走去，林十娘立即假借让坐予以阻拦，迂迥地以李支书的有关报告提醒他，并将原剧本蔡九所说的“我们队上的公约……”内容改由林十娘主动说出来，这样修改，使这段冲突更符合两个人物各自的斗争方式。

　　当林十娘为支开蔡九，好去放鸭，催促他快去打锣，蔡九就地滚龙地“少陪了！”之后，原剧本提示“蔡九欲下。林十娘在一旁得意。蔡九走几步停住”。蔡九旁白：“慢些！刚才明明听见鸭子叫，又没看见鸭子，这个问题还是要调查一下看。（转身叫林十娘。）”在排练中改为：蔡九说完“我少陪了”！接上述旁白下场。林十娘得意地自语“放鸭子去”！把篮子从树后提出来，正欲放鸭下田，蔡九暗上。悄悄地走在林十娘的身后，故意猛敲一锣。林十娘被吓了一跳。借以强调今年的蔡九敢于去碰林十娘这个历害角色，并刻划蔡九爱开玩笑的性格；这样促使林十娘在蔡九面前第一次出现狼狈相。在处理上安排二人一个相对静止的画面，把“亲戚”重逢后藏鸭与寻鸭这第一个回合冲突打个句号。以便铺垫下面林十娘以攻为守的撒泼，转入放鸭与捉鸭的第二个回合冲突。强调这一环节的处理，能比较鲜明地流露“只要自己坐正了，不怕旁人鬼起飙”的思想涵意。同时也能使戏跌岩清晰，喜剧色彩浓厚。

　　当林十娘用了不少花招而无效果，只得行蛮抢鸭子时，原剧本提示：“蔡九背起箩筐就跑，林十娘追逐着走圆场。蔡九被追得无奈，把箩筐顶在木杆一端高高地挂在一枝断树枝上，林十娘跳起来想抓箩筐，抓了几下没抓到，蔡九得意地坐在树下，望着林十笑。”接着“林十娘（气极了）；九癫子，你给老娘取下来！”这段戏在排练时，按照二人各自的斗争方式改为：“林十娘上前欲抢箩筐，蔡九用木叉叉着箩系悬空举起，林十娘往后躲闪，蔡九故意将叉着的箩筐悬在她的面前，待她来抢，立即甩开，连逗两次，跑圆场被追到树下停住，造成可以让她抓住的情势，再将箩筐挂在树上。林十娘跳起身来伸手抓箩筐，蔡九故意叉着挂箩的树枝往上一顶，像钓蛤蟆似的，一顶一放，林十娘狼狈地跳了三次抓不着，气极败坏地大吼一声：“蔡九癫子！”蔡九以压倒她的气势双脚跳上树墩也大吼一声：“林十妹子！……”这一段从处理上进行修改，同样是着意刻划人物的性格，加强人物之间的性格冲突和喜剧性，突出主题思想。

　　紧接下面，原剧本又写了一段二人的辩理对话，在蔡九说完“我这个任务是李支书交的，你晓得吗？”林十娘却回答：“李县长交的你也管不到我。”这句台词过头了，林十娘不是个无法无天的人，不符合作者自己对这个人物所确定的起点，因此把它删去了。同时，这一段相互辩论的道白，与抢箩筐前的相互辩论的道白内容大致相同，把这一段移到前面进行了综合修改，使戏的层次更加清晰顺畅。

　　蔡九亮出杀鸭验谷这张“王牌”的对唱，是全剧的高潮段落，这段口语化的对唱难以造成决定斗争结局使冲突达到顶点的强烈气氛，为了弥补，把下面紧接的林十娘对罚谷讨价还价的戏，与蔡九欲去大队部林十娘阻拦的戏对调，这样则更符合戏的发展层次。

　　林十娘基本上认错之后，蔡九有一段十四句教育她的唱段，矛盾基本解决了，戏不宜拖，请作者修改成六句。在这一唱段前后的道白也作了一些删节。

　　这个戏在广州参加中南会演后，受到领导和观众的肯定和鼓励。在决定立即拍成电影时，“珠影”导演王为一同志，从蔡九的“先把锣槌做了两个，丢掉一个还打得锣”两句唱词进行挖掘，提出：在戏里没有把“备槌”的意图发挥作用，“丢槌”也未得到体现。剧作者李果仁同志很受启发，非常迅速而流畅地对剧本进行了加工，从“丢槌”引发出（林十娘）“亮槌”“讨槌”（蔡九）“亮槌”“扔槌”“还槌”“送槌”等符合人物性格和性格冲突发展脉络的情节，虽然笔墨不多，也没有对整个戏伤筋动骨，却给这个剧本“锦上添花”。尤其是最后的“送槌”，不仅与“备槌”前后呼应，使戏的结构更趋完善；而且使蔡九的形象更加丰满，戏的结尾更有分量，喜剧色彩更浓，从而深化了主题，能给观众以回味。因我另有任务未去广州，这次修改后由张间同志修排，在处理上也作了很好的发挥，如林十娘“亮槌”，蔡九佯装焦急地追了一个圆场；林十娘将锣槌压坐在盖着鸭箩的铜锣上，得意忘形地前从俯后仰，还向蔡九慢条斯理地谈着还槌条件，蔡九背向观众，抽出插在腰里的另一只锣槌，悄悄地走到林十娘身后，将锣槌从她的头顶上垂到她的眼前，犹如给了她当头一棒，使她呆若木鸡，眼睛发直地盯着锣槌转了一个圈。……这些处理，都很好地刻划了人物性格，突出了戏的主题。从这次的修改过程表明，导演对剧本进行积极的、创造性的解释，挖掘其内涵，对提高戏的质量起着重要作用。

　　用花鼓戏手段组织舞台行动

　　一、借鉴“行当”与基本台步

　　排现代戏，该不该和能不能借鉴行当，是一个十分复杂的问题。不过，由于《打铜锣》文学剧本很好地继承了花鼓戏传统的编剧方法，因而在导、表演上借鉴行当则不成其为一个难题了。作者把蔡九这个农民设计成是个业余剧团的丑角演员，性格诙谐，显然借鉴短身丑行较为适宜。但短身五矮身段多，“注重上中下三盘，要有腰腿裆功劲”。这些特点却又对人物不太相安。通过与演员共同研究与排练实践，一方面在人物的某些具体行动中，分别吸取了短身丑的某些特点：如蔡九望见林十娘家门，准备上前重敲几锣的上步，吸取了短身丑“步法较大”“三大步至桌边”的特点，以“小五槌”册册册打册，上三大步。又如蔡九背着箩筐“捉鸭子去！”和“到大队部去”以及暗上暗下，吸取了一些“矮身”与“急步”程式。在第一次出场的“自报家门”叙事体的长段唱腔中，具有说唱艺术特色，包括有模拟林十娘的情节，比较便于吸取短身丑的身段。至于语气、表情、神态方面更有借鉴的余地。另方面，由于蔡九沉着、稳重，通过排练，逐步形成轻松、稳健、节奏柔和稍带弹性的“八字步”为基本台步，给人以不慌不忙，胸有成竹之感。林十娘这性格泼辣的农村妇女的塑造，借鉴了传统花鼓戏的“二旦”行当，主要抓住了二旦“步态犹如风摆柳，两手好似撒芝麻”的特征，从“大俏步”“八字步”中，剔除其小脚形迹，提炼出双手摆动较大、身子微扭、利落、洒脱的“俏步”为基本合步。当然根据人物性格，借鉴行当，设计基本台步，对塑造角色的形象，只能起到勾轮廓的作用。鲜明的形象，还得要在人物的每一个具体行动过程的内外有机统一上精雕细刻，否则，也难免流于一般化。

　　现代戏中人物的具体程式动作的产生，一般都应该先根据人物的性格，把每一个具体行动的心理过程进行分析，尤其要弄清楚规定情境和行动目的，调动生活积累，挖掘特定人物在特定情境下该“怎样做”的方式，然后在排练中，帮助演员按角色逻辑，设身处地地感受到假设的具体客观事物（包括通过想象的内心视象中的具体客观事物）的刺激，认真地进行思考判断，作出决定反应。……按此规律连续不断进行下去。这样每一个具体行动的心理过程，就可能诱发出比较适应的情感和外部动作，导演帮助演员及时抓住那些比较准确、与心理活动比较有机统一的表情和形体动作，予以舞蹈化和节奏化，形成符合花鼓戏舞台法则以及“四功”“五法”要求的程式动作。经过反复排练，使之逐步趋于完善熟练，在表演时如同自然流露的形体活动一般。

　　二、带戏出场与“亮相”

　　戏曲很重视人物的第一次出场，要求带戏出场，一出场“亮相”就能压住台，给观众留下深刻印象。因而创造了完整的“亮相”程式：如整冠、理鬓、理髯、抖袖等等。现代戏虽然不能硬搬这些具体亮相程式，但其基本要求，也应力求达到。

　　蔡九带什么戏出场？这就必须弄清他出场的内外远近的规定情境，“干什么”和“为什么”干？蔡九为了保护集体的庄稼而执行打锣任务，提醒社员们注意管好鸡鸭，巡逻监督和批评教育以致处罚某些放鸡鸭下田的人。但是去年打锣，由于自己有缺点，好酒贪杯，讲了情面，对放鸡鸭下田吃了集体粮食的林十娘，不仅没有进行批评，反被她捉弄了一番，为此赌气辞了职，今年经过李支书教育点醒，又满口答应承担打锣任务，并作了充分的思想准备，还多准备了一个锣槌，今天清晨怀着“再狠的角色都要斗过他”的决心，左肩挑着铜锣和箩筐，右手拿着锣槌，一路上，用劲敲着，高声喊着，认真巡视着，“要让村里所有的人听见我的锣声和喊声，不能让一只下田的家禽家畜逃过我的眼睛和耳朵”。这就是他出场所应该带的戏，而不能搞其他不合适的花样，或安个什么漂亮的身段。以认认真真的态度、稳稳当当的节奏走上就行了。但要突出锣声（由远而近，节奏均匀、声音清晰），喊声（拉长嗓音、字字清楚、节奏慢而匀，送得远，语气平和），眼睛（一路上的环境，要有较具体的内心视象）。这个出场究竟是敲第三声锣上，还是喊第四句上，只要有节奏都行，但要动作自如、干净、节奏感强。至于是举锣槌打招呼，或用手扶锣也都无不可。但亮相以在“九龙口”为宜，身子朝左斜角，眼睛看见内心视象中的林十娘家门；一见熟悉的林十娘家门，对这个私心重的人讨厌的样子；李支书的话：“为人不怕有过错，知错能改是好角。……”和自己“满口答应又来打锣”的表态，辛辛苦苦做锣槌等具体情形一齐浮现在眼前，获得刺激。心想，锣声特别要她这号角色听见，不能让她今年再放鸡鸭，决定摆好架势重重地敲几锣把她听。可以三大步冲上前去，高高举起手准备敲也可以直冲上前心里说“林十娘啊林十娘，你尖起耳朵听啦”！放下担子，扎脚勒手，取下铜锣，走向左台角，高高举起右手。这些也不必规定死，让演员自如地作出恰当的“舞台适应”。而从高高举起右手到“锣声小了”的过程不能忽视。手一举，（撕边），正欲猛敲下去，去年吃了她的闭门羹，额头被门板碰了一个包，三老倌等邻居的讥笑，向李支书交锣辞职等具体情境涌现在眼前，被刺激得似乎脸有些发烧，举起锣槌的手也感觉有些酸软没劲——锣声小了！在排练中，抓住几个转折点，根据演员流露出来的形体动作规范了一下。后来虽然凌国康同志每次演出都有不同的“适应”，但都是生活在角色之中、自如可信。像这个人物的第一次出场，从内心视象中获得刺激是重要的。花鼓戏不同于其他大剧种，这里的形体动作只要干净、节奏感强就可以，不宜刻板。

　　林十娘的第一次出场，开始排练时，采用一般传统戏出场亮相的程式动作：双手捧着鸭篮，从上场门斜背着观众“转幕出场”到“九龙口”挎鸭篮子左手腕，亮相，理鬓，整衣领，掸衣襟，检查鸭篮遮盖好了没有，看看路，手一指，走圆场，过门，开唱。乍看也还过得去，但一推敲，并没有准确地介绍人物，太“一般化”了。经过对这个人物第一个出场的规定情境下的行动分析，却能挖掘出体现人物性格的行动方式，从而出场的程式动作也有所突破。林十娘的出场任务是把自己的八只北京鸭子放到田里去吃集体的谷子，目的在于“吃饱了好多生几个蛋”。这一行动的规定情境是：昨天她听了李支书关于收割季节各家要管好鸡鸭的报告，她还参加了生产队制订鸡鸭下田罚谷公约的会。去年这时她放鸡鸭下田吃谷占了便宜，打锣人蔡九被她捉弄了一番，“丢了铜锣辞了职，赌气再不做打锣人”。今年不知道换了谁打锣。经过分析，一方面林十娘由于自私、自负、泼辣，因而敢于在开了会，订了公约的情况下还来放鸭。另一方面，她欺软怕硬，怕到大会检讨，怕万一换了厉害角色打锣，发现她放鸭会硬要罚谷，作检讨。因此，她要达到行动目的，必须偷偷地谨慎从事。这样，可以根据生活逻辑，设想她趁着清晨行人少，把鸭篮子准备好，看清楚门外附近无人，迅速提着篮子离开家，心里盘算着把鸭子放到某偏僻的田里去，一路上瞻前顾后，担心着鸭子发出叫声，经过屋场、路口、拐角处更是留心观察，尖起耳朵听动静。……出场就选择能够表现她心理状态的从拐角处瞻前顾后开始：双手抱着鸭篮于右侧，从上场门，猫着身子，背向前台，先起右脚，向右稍后横探～大步，退出侧幕，眼睛注视幕内，左脚稳当地屈腿横跨过右脚前面，右脚再往右斜退一大步，鸭叫声，急忙掩护鸭篮于左侧，转身回头。脸朝前台右斜角，看是否有人发现。随着转身，右脚闪在左脚后面，身子微蹲后坐。重心落在右脚脚尖上，以同样步法，改向前台右斜角上步，……又一声鸭叫，护鸭篮子左侧，转身至“九龙口”亮相，脸朝前台左斜角，屏住呼吸，右左一看，幸好无人发现，挥了一把汗，挎好鸭篮，甩开大步走圆场，起过门开唱。根据人物的心理状态，请曲作者特地写了一段描写偷偷摸摸、心虚胆怯情绪的四分之二节奏的过场音乐，在鸭叫声后的转身停顿和亮相时加上一小锣。在亮相后左右一看时，静场，均匀地“扎，扎”两鼓扦子，接起过门，表现到了偏僻田间的轻松心情。

　　我体会到，只要认真分析人物在规定情境下的行动，通过排演。是能够相应地产生比较准确的形体活动，从而加工成程式动作的。正如表演艺术家盖叫天先生所说的：“你仔细揣摩词儿里生活的意义去表演，不就有了身段吗？”“你如踩着生活去表演，就尽是身段。”

　　三、传统程式的运用与改造

　　强调从生活出发，通过对人物行动的分析，创造程式动作，并不是否认对传统的某些现成程式的运用。尤其是像花鼓戏这样的地方剧种，不少程式动作与生活原型十分接近，有的程式对现代生活有较强的适应性和表现力。事实上，由于戏曲导演和演员在展开形象思维进行艺术构思的过程中，心目中不可能没有戏曲的舞台法则和程式动作，因而一边分析剧本，就可能一边出现某些戏曲舞台的场面和程式动作。

　　《打铜锣》的排演就有不少这样的例子。例如：林十娘正欲揭开印花布准备放鸭，被蔡九悄悄地在后面突然猛敲一锣吓了一跳，这一跳的处理，立即想到了运用“屁股坐子”。当蔡九和颜悦色地要看篮子里的东西时，林十娘要蔡九“站开些”“站远些”“蔡九癫子呃”的台词，就想到“三进”“三退”的程式。当林十娘看到有人在田里捉她的鸭子时说“你躲到九洲外国我也要把你抓回来”的下场，就想到二旦的大俏步。鸭子在蔡九坐着的箩筐里，林十娘一边唱着一边急切地想去偷看，被蔡九佯装磕烟袋，险些被木叉叉着颈子，被烟袋敲了手，因要阿谀他，敢怒而不敢言时，就想到传统戏里常见的二旦行当只动嘴唇而不出声的咒骂程式。蔡九佯装给林十娘把鸭子送到她家里去，两人边说边走，就考虑运用《刘海砍樵》的“十字步”；当蔡九要把鸭子送到大队部破开食袋验谷去的时候，就联想到《讨学钱》里张胡子被打得逃到下场门口，被陈大嫂拖辫子进门的程式，经加工成“背道而驰”的程式动作。……不过所有这些联想到的程式动作，不经过人物的行动分析，是不可能联想到的。而且一般都要经过不同程度的加工改造，使之能与人物的心理活动基本适应。

　　四、高潮的处理

　　运用和发挥花鼓戏手段的表现力处理全剧高潮，是我们在排演中比较重视的问题。《打铜锣》全剧高潮阶段是蔡九亮出破开食袋验谷这张“王牌”的对唱，如前所述，为了使这段对唱能渲染强烈的气氛，在剧本上作了一些修改。而在处理上，则从林十娘诬赖蔡九偷了她的鸭子的情节开始铺垫，因为蔡九亮“王牌”是由此而诱发的。蔡九站在树墩上用戏腔说完“管管也就无妨”之后，一时被林十娘诬赖他偷鸭的花招吓得跌坐在树墩上，林十娘一看，更加来劲了，决定“还要狠点吓他一下”。虚张声势地扬言要找大队干部来帮她搜查，目的在于等待被吓的蔡九立即转弯，主动提出将鸭子还给她，口里说要去大队部，心里却观察、等待对方的反应。摆开架势，似走非走，这里运用二旦大俏步起步时的动态，两脚一前一后原地踏步，身子前倾后闪“风摆柳”，两手随着“撒芝麻”，配上冷场扦子“打打、打打打，以打打打”。同时眼睛趁机瞟瞟蔡九，口里哦嗬喧天不停叫嚷：“……你在这里等着莫走！”而蔡九镇定下来，一运神，胸有成竹，泰然自若，他那爱开玩笑的性格和欲擒故纵的斗争方式，促使他决定又要逗她一番，于是站起身来，在她身后右侧，像看猴把戏似地嘲笑着，颇有兴趣地学着她的步态，当碰上她的眼神时，立即收敛，近前佯装求情：“莫罗，莫罗！”林十娘一听，更加得意，佯装坚决地“哪硬要去……”起小跑步径直往回村路上跑去，蔡九立即（几乎同时）学着她的小跑步法，与她“荷花出水”向前阻拦，“我们研究一下好吗！”林十娘气焰更高：“那没有什么好研究的！”继续跑去。如此“三挡三拦”。林十娘自以为得计，露出底来：“把鸭子还把我就算了！”蔡九佯装无可奈何地问：“你硬要啊？”林十娘又佯胁地“快点啦！”蔡九又佯装屈从而懊恼地：“我在这里取！”没精打采地用木叉将箩筐取下放在地下，为防避林十娘前来取鸭，迅速将木叉穿好箩系，欲背着箩筐拔腿就跑，谁知粗心懵懂的林十娘尚未察觉对方是在捉弄她，却将手一挥：“帮我送到屋里去！”这场玩笑，蔡九本想收场（原剧本，此处提示：“蔡九往大队部方向走去！”），但见她得寸进尺，又引起了继续逗她的兴趣：“什么！还要送到你屋里去？”佯装帮她送回家去。二人在对话中走传统花鼓戏的“十字步”，往回村的路上（面向观众）并肩而行，配上“冷场扦子”，表现蔡九佯装的又打了败仗的低落情绪衬托林十娘趾高气扬的场面，从而为高潮把戏垫足。到了三岔路口，二人分途而往，林十娘恍然大悟，一把拖住木叉，将箩筐从蔡九背上拉落在地（舞台正中），二人各紧握木叉的一端，原地不动。蔡九一改常态，严肃认真、理直气壮地宣称要按公约罚谷，这样开始了高潮段落的对唱。虽然唱词的行动性都很强烈，但无进行大幅度调度的态势，同时需要让观众听得一清二楚，所以作“动在静中”的处理。为了表现开头四句蔡九的据理力争和林十娘的强词夺理、互不买帐、彼此反感的气氛，夸张头部的动作：他摆过头来对她讲，她把头摆过去，不理不听；她摆过头来对他讲，他把头摆过去，不听不理。形成“动画式”的交流形式，使这段严肃的辩论，增加点喜剧色彩。蔡九提出破开食袋验谷，给林十娘当头一棒，心虚胆怯，气焰骤落，只得把木叉夹在腋下，低着头赖着不肯走。下面接着作高潮段落的顶点处理：蔡九“那我就少陪了”！将木叉搁上左肩，左手抓住木又一端，右手往后反抓箩系，猛的一下往下场门一侧（大队部方向）拖着就走！林十娘冷不防，右脚往左一个倒步，急忙将木又搁上右肩，脸朝上场门一侧（自家方向，二人背对背），林十娘被蔡九小跑步拖得住后退，约七步，林十娘则竭尽全力拚命往自家方向一拖……与上述动作类同，来往共四次。小跑时，进者双手握又，猫着身子往前俯，退者一手扶叉，一手往后反手扶箩，踮起脚尖，挺直身子往后仰。在林十娘第一次后退时，边退边拉长嗓音往后扭头高喊：“蔡九哥呃！”蔡九后退时，拉长嗓音回答：“我是蔡九癫子咧！”林十娘第二次后退时，又大喊：“你慢点走喏！”蔡九再退时，则回答：“走慢了，我怕把锣槌丢到你屋里去咧！”然后回到台中，原地相互三拖，同时转过身来，面对面抬着箩筐，静场。林十娘有节奏地大口大口喘着气，边喘气边问：“你……你……你要好多谷喏？”蔡九半真半假地也有节奏地大喘着气回答：“八……八……八只鸭子……一……一十六斤谷啦！”林十娘：“有……有少吗？”蔡九：“一……一言堂！”

　　上述对全剧高潮的处理，着意运用花鼓戏强有力的手段，刻划人物性格，组织性格冲突，基本上完成蔡九这个在前进的道路上，勇于改正缺点，坚持原则。从而取得胜利的人物的塑造，力图通过这段戏突出“为人不怕有过错，知错能改是好角”，“只要自己坐正了，不怕旁人鬼起飙”！的主题思想！

　　最后必须强调说明，《打铜锣》这个戏其所以能有一定质量，虽然我们这个“创作集体”大家都作了很大努力，但是，与当时主管戏剧工作的各级领导按照艺术规律抓剧本创作和排练演出的深入、细致分不开，还有院内外和观众的帮助和关心。例如这个戏的舞台美术，到广州汇演以后，在客居外地的条件下，克服了各种困难，在保留原设计胡健民同志出色的背景处理的基础上，将原剧本提示的“一棵为行人遮荫的大树”改为“斜插一根翠竹，上系一把大蒲扇”，不仅画面更美，富有浓厚的喜剧特色，同时烘托了戏的主题。这个修改的设计，是由黄凡等同志体现的，至于开始究竟是哪位同志提出的点子，有哪些同志一起参加研究而逐步形成如此完美的设计？我至今尚不清楚。这实际上弥补了导演所没有完成好的任务。因此我深深感到，要搞好一个戏，没有领导、观众和同行们的热情帮助和关心是办不到的，若说自己在“创作集体”中能有一点微小的贡献的话，那么就是没有因为自己的瞎指挥而挫伤或束缚全体职演员的积极性和创造性。