关于中国戏剧的起源，学术界历来有许多不同的观点，旧时学者论及这个问题，多表现出简单化的倾向。清代纳兰性德《渌水亭杂识》中说：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事。优伶实始于此。”这是较早论及戏剧起源的记载。近人许地山则认为中国戏剧的内容和形式，主要是受印度梵剧影响而产生，对此，他著有专文《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》。孙楷第《傀儡戏考原》一书力持中国戏剧的表演形式是模仿傀儡戏而产生这一观点。至于“优孟衣冠”为中国戏剧的源头更是旧时一种最普遍的看法。王国维《宋元戏曲考》是中国第一部戏曲史，在这部书中，王国维探讨了中国戏剧的起源。王国维是如何论述中国戏剧的起源呢？

　　周贻白《中国戏曲发展史纲要》中说：“中国戏剧起自巫觋，是王国维《宋元戏曲考》的说法。”［1］王季思《玉轮轩曲论》则说：“王国维引述了许多先秦时代关于巫觋、俳优的记载，得出‘巫以乐神，优以乐人’的结论，来说明戏剧起源于宗庙和宫庭。”［2］这里，对于王国维论述中国戏剧的起源已有了两种不同的理解，或云源自巫觋，或云源于宗庙和官庭。《宋元戏曲考》中，王国维究竟是怎样论述中国戏剧的起源呢？

　　关于中国戏剧的起源，王国维《宋元戏曲考》中首先提到的便是巫觋，楚人称之为“灵”或“尸”。王国维说：“至于浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也；缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘风载云之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆沙以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”［3］在书中，王国维引述了大量先秦关于巫觋的记载，旨在说明，巫觋有华丽的服装，有乐器伴奏的歌舞，有内容广泛的“词”“语”，他们或装扮为神，或歌舞以娱神，在这种表演中，已含有戏剧的因素。对此，周贻白先生持不同意见，他说：“巫觋的装神弄鬼，和巫觋以歌舞娱乐神鬼，是截然不同的两件事，因其本身既为神鬼所凭依，便不能再去用歌舞娱乐神鬼了。……古代的巫觋既非装神扮鬼而歌舞，则后世戏剧不当于此萌芽。”［4］实则，楚之巫觋为鬼神所凭依而又载歌载舞甚至表现鬼神心绪表情的例子《九歌》中许多篇章均可见端倪。如《山鬼》篇中：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文理，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。……”王力在《山鬼》题解中说：“山鬼，即山神，女性。有人认为本文歌辞是一对男女对话，但认为是山鬼（女巫扮）自述似更妥当些。”［5］这里，女巫装扮的山鬼等待“含睇”“宜笑”的所爱不至终于忧思而归，正是巫为鬼神所凭依而作表演的最好例证。王国维认为巫觋“或偃蹇以象神，或婆沙以乐神”，在这种歌舞表演中包含了戏剧因素的萌芽，这种观点是确切的。

　　事实上，王国维继续对中国戏剧的起源作了进一步的论述，认为巫觋和俳优的表演可视为中国戏剧的缘起。《宋元戏曲考》中说：“巫与优之别，巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相，优施一舞，而孔子谓其笑君；则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。后世戏剧，当自巫优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。”［6］在这里，王国维总结了巫与优对后世戏剧的影响，巫之歌舞，优之诙谐，甚至模拟表演现实人物的言行，这成为后代戏剧的起源。那么，王国维认为“后世戏剧，当自巫、优二者出”，是否意味着他的观点诚如王季思先生所理解的是“戏剧起源于宗庙和宫庭”呢？显然并非仅仅如此。因为俳优固然栖息于宫庭，但巫觋并不专职于宗庙。王国维说：“古之祭也必有尸。宗庙之尸，以子弟为子。至天地百神之祀，用尸与否，虽不可考，然《晋语》载：‘晋祀夏郊，以董伯为尸’。则非宗庙之祀，固亦用之。”［7］尸、灵，即巫觋。巫，女为之，觋，男为之。可见，不仅宗庙在祭祀时用巫觋，而且祭祀天地百神时也要用巫觋。这样，“戏剧起源于宗庙和宫庭”就不能涵盖王国维“后世戏剧，当自巫、优二者出”的全部内容了。

　　同时，“后世戏剧，当自巫、优二者出”，也并不是王国维论述中国戏剧起源的最后结论。按照时代的发展，戏剧因素的进一步积累，经过考证，王国维认为：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”［8］北齐有《代面》《拨头》《踏摇娘》等歌舞戏的雏形，均有简单的故事情节，简单的人物装扮，以歌舞形式表演之。这种“合歌舞以演一事”的艺术样式，是后世戏剧的源头。这就是王国维关于中国戏剧起源的最后结论。

　　王国维认为“合歌舞以演一事”是“后世戏剧之源”，也就是认为产生于北齐的这种“合歌舞以演一事”的艺术形式，是中国戏剧成为一项独立艺术的开端，而巫歌巫舞，俳优戏谑，只不过是戏剧艺术长河源头之上的涓涓细流。从这一点看，周贻白与王国维观点有相近之处，他说：“假令戏剧的必备条件，必须是从故事内容出发，然后构成剧本，再通过演员们所扮人物的艺术形象而表演出来，这才可以称为戏剧的话，那么，《东海黄公》这项角抵戏，便应当成为中国戏剧形成一项独立艺术的开端。”［9］产生于西汉的角抵戏《东海黄公》，具有简单的故事内容和人物装扮，有规定的情节与具有舞蹈成份的角技，表演黄公者作法时还念念有词——即“粤祝”［10］。由此可知，周贻白对戏剧内涵的理解与解释同王国维观点相近。所不同的是，周贻白把中国戏剧成为一项独立艺术的发端时代大大提前，然而他却忽略了中国古典的戏剧艺术是歌舞的艺术这一问题的关键。成熟的中国古典戏剧是歌舞剧。中国古典戏剧成熟的标志——元杂剧是如此，精美的明清传奇是如此，甚至流播于民间各地的地方戏亦是如此。可以说，歌舞表演，是中国古典戏剧艺术的核心。从这一点看来，角抵戏《东海黄公》存在严重缺陷，它无歌、少舞，它算不了中国戏剧艺术的开端。而王国维认为“合歌舞以演一事”为“后世戏剧之源”的观点更为客观，更具科学性。

　　当然，在谈到中国戏剧的远源，歌舞之源时，王国维的观点确实具有一定的片面性，他在《宋元戏曲考》，开篇即云：“歌舞之兴，其始于古之巫乎！”认为歌舞之兴自巫始。兴，可以理解为兴盛。如果说歌舞兴盛始于巫歌巫舞，那么，就忽略了与巫歌巫舞同时代，甚至兴盛更早的宫庭歌舞，如西周彰扬周天子赫赫战功的武舞《大武》，歌颂周天子文治功绩的文武《韶舞》。这些宫庭歌舞表演的内容丰富，场面宏大，不失为兴盛歌舞的代表佳作，这是不容忽视的。兴，也可以理解为兴起。如果认为歌舞兴起自巫歌巫舞，则这种观点具有更大的片面性。当代戏剧史家论及中国戏剧的远源，与王国维相较而言，更为令人信服。张庚、郭汉城所编《中国戏曲通史》［11］虽然在论述戏曲发展史的体系上继承了王国维的传统，首论“古代歌舞与古优”，次论“角抵戏与参军戏”，但在探讨中国戏曲的远源时，上溯到了原始时代的歌舞，显然更具有进步性和说服力，这部通史开篇云：“中国戏剧的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”［12］并且说：“原始时代当然没有戏曲，但是在原始时代却已存在歌舞了。我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。”［13］这种具有现代色彩的观点，弥补了王国维观点的不足之处。

　　由此看来，王国维论述中国戏剧的起源，是沿着文化发展的足迹，经过祥实的考证，最后得出较为科学的结论。巫歌巫舞巫扮鬼神，乐鬼神，其中孕育了戏剧的胚芽，巫之歌舞，优之戏谑，间或装扮鬼神或饰演现实中的人物，是中国戏剧的缘起，而始于北齐的“合歌舞以演一事”的艺术形式，才是中国戏剧的源头，也就是中国戏剧成为一项独立艺术的开端。王国维在这里实际上也是简论了中国戏剧孕育与戏剧因素不断积累加强的过程。这种系统的论述，不仅勾画了中国戏剧发展的简史，而且具有开创之功，功不可没。但他论及中国戏剧的远源，歌舞之源，或歌舞兴盛之源时，所持观点具有一定片面性，这也是不容忽视的缺点。

　　注释：

　　［1］［4］［9］周贻白《中国戏剧发展史纲要》，上海古籍出版社1979年10月版，第1、2、11页。
［2］王季思《王国维戏曲理论的本质》，见《玉轮轩曲论》，中华书局1980年1月版，第126页。
［3］［6］［7］［8］王国维《宋元戏曲考》，见《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，第5、6、5、8页。
［5］王力主编《古代汉语》，中华书局1981年4月版，第557页。
［10］张衡《西京赋》云：“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救。”
［11］张庚、郭汉城《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1980年，1月版。
［12］［13］见张庚、郭汉城《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社1980年4月版，第3、3页。