第一点：矛盾的由来。

　　戏曲的创作过程中间，导演经常碰到的一个很大的问题是什么呢？就是争表现的问题。而且，这种问题搞得不好还会形成人事关系上的问题。

　　在一个大的综合艺术中间，各种不同的艺术手段，都希望自己（本门艺术）多表现一点。这种情况是很普遍的。譬如说：一个乐队，总希望他那个乐队能够起的作用更大些，搞布景的希望把布景搞得更多、更好一点，诸如此类。这种矛盾怎么解决？拿什么原则来解决？要让大家从理论上有个共同的认识。认识到每种艺术到了戏曲中间以后，它就成了综合艺术中的一个部分。这就不能象它独立的时候那样，要怎么表现就怎么表现，爱表现多少就表现多少。各种艺术在戏曲中间，有它们各自的适当地位。作为综合艺术中的一些艺术手段，各自还有它有限的任务（不是无限的任务）。什么叫有限任务？什么叫无限任务？比方说，一件单独的美术作品，它要表现一个历史故事，它可以不靠别的，既不靠音乐，也不靠表演，它所靠的就是那个美术上的一些表现手段：线条、浓淡、色彩、明暗以及绘画里面的笔触，等等。作画的人可以凭着个人的构思来设计，以表现作品的真实感和意境。但它到了戏曲中间来的时候，就不能那样任意发挥了，它只能是戏曲艺术中的一个组成部分。有的时候在一个具体戏的中间，它可以多发挥一点；在另外一个戏里面，也许就会发挥得更少一点了。这种事情，对于搞舞台美术的人来讲，有的时候心里会感到不愉快。音乐也是这样。本来这个作曲者搞了一段很长的东西（合奏也好，过门也好），他很满意。等到排戏时给它“卡察”一刀砍掉了，他心里就会不舒畅，“这段旋律很有表现力嘛！为什么给我去掉了？”但是，从整个戏来讲，它在这个地方不能够那么长，所需要的节奏要紧、要快，可以一下子就过去。当然有的戏有的地方是可以有长段音乐的，譬如《沙家浜》“风声紧”那段唱腔前面有那么长的一段独奏，观众听起来觉得并不长。因为这个时候，阿庆嫂这个人物心里正在酝酿一种感情，想怎样才能解决她面临着的这场困难。

　　上面所讲的是第一方面的矛盾。

　　还有第二方面的矛盾：演员之间的矛盾。有时这种矛盾还挺大。你觉得你的机会应当多一点，我觉得我的机会应当多一点。“这个地方我应当唱一段吧？为什么把我的唱变成只有两句呀？”或者说“这个好听的调子应当归我来唱，为什么给他了？”特别是戏曲演员还有这种情况，就是每个戏曲演员有他许多不同于别人的特长，“我这个特长你怎么不给我一个机会表现呢？”这些问题构成了排演进行中间的矛盾，需待解决。不是说我们在这里让大家学上一些原则的道理这些问题就能够迎刃而解了。当然，大家懂得了共同的原则上的道理，就可以有更多的共同语言，就使得问题比较好解决一些。但不等于说把这个道理讲清楚之后，再排另外一个新戏的时候，就不发生这些问题了。为什么呢？因为每个戏都有不同的情况，而且每个戏里面所运用的艺术手段并不是那么匀称的。在不同的剧目里，并不是音乐总占那么大的比例，表演总占一样大的比例，我们一看戏就能知道。比如：《三岔口》这出戏，全剧没汁么话，也没唱，只是以表演武打为主；《二进宫》这个戏一直唱到底，不但话白没有几句，连表演都很少。每个戏都不一样。

　　这种矛盾，每一次创作（包括排练）中间都会出现。并不是说思想问题解决了，理论问题认清楚了，从此以后大家“和平共处”太平无事了。不见得。可能会好一些。这是第一点。

　　第二点，对两种矛盾的分析。

　　第一，谈谈各种艺术手段互相增长的问题。对戏曲应当怎么看？对上述这些矛盾怎样解决？应当解决一个什么问题？应当解决戏曲中间每一种艺术所处的地位问题，以及它所能够发挥的作用问题。这里先要讲一种情况：在舞台上树立起来的戏，所有的一切艺术手段，都是围绕着表演艺术，而且是为了完成这个表演艺术而存在的。这是一般的说法，从古到今比较说得通的一个道理。为了帮助演员的表演，这是个前提，不能在此前提之外再去特别地发挥什么作用。当然，什么事情都有例外，在舞台上例外也不少。我们这里讲的是一般的原则。具体的原则如何运用，那要讲具体的戏。许多有名的导演，他写的导演计划，很厚一本本，这原因在什么地方呢？这是为了具体解决这些矛盾的时候，讲一些具体原因和道理。这是一条，就是说它是应当为了完成表演艺术而存在的。有许多的具体道理，我不想在这里讲得太多，那样太长了。不过有一点要讲一下，免得引起误会，这个道理不是“演员中心论”，这是一个实事求是的观点。设想一下：舞台上假使没有演员，整个的舞台也就没有戏看了。戏主要还是靠演员来表演。演员要遵照剧本，但戏一经排演，剧本变成一个立到舞台上的东西的时候，它是靠演员来表演的。例如：有人反对什么“导演中心”；也有人赞成“导演中心”。虽然导演那么大的权威，但导演也不能自己上台去，他也还得通过演员。即便某一个戏的编剧或导演同时又担任了这个戏的演员，但当这个戏在舞台上演出的时候，他们已不是以编剧或导演的身份，而是以演员的身份出现的了。这是个客观的事实，剧本立到舞台上要靠演员来完成它的艺术表现，这一点并不见得就是说演员就是“中心”。正好象导演那么大的权威，但也不能说导演就是“中心”。戏剧创作是一个很复杂的过程，可以讲一些原则上的道理，但是真正排起戏来，千变万化。戏中一切的艺术都是为了完成表演艺术来做工作的。

　　其次，戏在完成演出任务上，每种艺术手段应当发挥它们本身的特长。美术到了戏剧中间来，它还是要发挥造型的特长。这一点，别的艺术没法跟它比。当然，它这个造型最后还要通过演员。因为演员也能造型，而且造型要通过演员的动作表现出来。因此，我们在设计一个人物造型的时候（服装或道具的设计），还要考虑到这件东西设计完了之后，在演出中会得到什么样的效果？比如戏曲（剧）的眼装，它是整体艺术里面不可分割的一部分，服装设计完了，还不算是一个完全的东西，因为服装是穿在演员身上的，如果不考虑到演员的动作，那么这个服装设计就不算合格。

　　造型，在导演看来，是要求考虑到结合演员的动作来发挥它造型的特长，不是要求它在舞台美术里面搞点什么别的东西，或单独地去表现一种它不擅长的什么东西。在它自己独立的时候，它可以有那种雄心壮志，比如画本来是静态的，但画家有时却想要表现动态。有的画家的的确确也做到这一点，但拿到综合艺术里面来的时候，咱们不必考虑到那么多，要考虑到我们经营的有些事情，在艺术上的这些构思和设计，是整个艺术中的一部分，将来还会有人在舞台上继续把它完成。

　　在音乐上也是这样。音乐的长处就是抒情性和节奏性。这一点别的艺术没法儿和它比，它应当发挥这个特长，向演员、向整个戏提供这个特长，向整个戏的设计很好地、很完整地提供出一个能够表现内容的整个节奏和感情的线索出来，要把它勾勒得很清楚；而且要想法子把每个演员的特点、性格给他突出出来。这是它的好处（也是长处）。但音乐不擅于造型。有些音乐家在他进行独立创作的时候，有没有这样一个愿望和要求，并且就那么做？有的。比如讲：法国的印象派（或者是西洋印象派），就想拿他的音乐作品变成一张画。可是在整个戏曲综合艺术中间，你就不必提出那样的要求来。

　　各种艺术要发挥自己的特长，而且这个特长是为了完成一个总的任务。大家合作起来。但也要注意到这一点，各种艺术手段参加到整个戏曲中间来以后，它也是综合艺术的一部分，这种综合而且是结合到演员身上了，这样它就会产生一些新的变化，跟原来作为一种单独艺术的时候相比，会有不同的特点产生出来。比如讲：音乐在表现性格上，并不是它最拿手的东西，但在戏曲音乐里面，它表现性格这一点就比较突出。它主要是通过演员的唱来完成其表现的。演员是戏里面的一个人物，而且有时跟别的人物发生各种不同的关系，戏在进展中间，人物的感情随着戏的发展而变化着。人物是有特殊性格的，戏曲在作曲或设计唱腔的时候，充分考虑到了这个问题，音乐创作本身就会起一定的变化，就会取得某些与一般音乐不同的特点。就是说。音乐也可以在创造人物性格上，起它一定的（或很大的）作用。这是因为它跟别的艺术结合起来之后，得到这样的一个结果。所以这种音乐叫“戏曲音乐”或叫“歌剧音乐”，而不是一般的音乐。

　　为什么音乐能够帮助创造性格？这是因为它跟别的东西结合了，首先是跟剧本文学结合了，剧作家这样的一个幻想——浪漫主义的东西，本来就很成功的，唱腔音乐给它加了劲；还有，演员不仅唱出来了，而且唱得非常精彩。因此音乐也起了变化，它就能够在创造性格上面，起很大的作用。

　　另外，服装、道具本身很难表现一种鲜明的节奏，但如果设计和制造服装、道具的人，已经考虑到演员穿上服装、拿了道具去动作的时候，能够帮助演员更好地表现，那么舞蹈性、节奏性就会从中自然产生。比如：中国戏的服装，道具，宽的袍子、褂子，长的翎子，袖子，高底靴子，盔头（帽子），马鞭，兵器等等，的确和舞蹈有密切的关系，对于舞蹈是有帮助的，没有这些东西那就差得远了。就是现代戏里的服装，在一定程度上也是美化和夸张了的，并不是自然主义的。所以，一方面应当发挥自己的所长；另外，它也要考虑到跟整个艺术的结合，特别是心里要想到舞台上的情景，演员的表演。当舞台美术设计者考虑到这些问题来进行创作的时候，就会使得它的艺术本身有所发展，跟原来单独存在的时候，就会不同了。

　　各种艺术手段，应当考虑到在具体戏剧中间发挥自己的特长，同时也考虑到整个的戏曲（剧）的特点，去做它的工作。既要把原有的特长发挥出来，也要考虑到和综合艺术结合起来的新的任务和作用。

　　在舞台上，综合艺术也不是一切都直接通过演员。如舞台上的布景，它不一定都通过演员（当然演员会利用布景，有些它利用到了，但有些不一定利用到）。幕间音乐是过渡的东西。一幕戏演完了，在闭幕的过程中音乐开始了，一直连续到下一幕开始，音乐过渡过来了。象这样都不是通过演员的。不通过演员的综合艺术手段，在戏曲中间就是制造一种情绪、气氛的任务；是从一种情绪过渡到另外一种情绪气氛的桥梁；是要服从整个戏的设计——节奏快的、慢的，如何过渡的，如何从悲的过渡到喜的；从喜的过渡到激烈斗争的，等等。这个过渡是有分寸的，也不是象单独存在时那种情形。这一段太长了，不行；太短了，不行。要服从于整个戏的要求。比如某个地方有人认为要有一个很紧急的节奏，但有人觉得这紧急的节奏不合适，觉得要慢的节奏，所以，那得要大家商量清楚了，你不能一个人自作主张。

　　美术上的问题也是这样。有的舞台美术搞得很繁琐，象真的一样，实际上夺掉了观众对整个戏的注意力。比如讲：某个戏里有一场景用河水表现，河里还有浪花，而且很大。如果浪花没有必要的时候，那它也是很讨厌的东西。所以应当考虑具体的情况，大家来合作，这样各种专门艺术家才能真正称得起是戏曲艺术中的艺术家，而不是别的艺术家。

　　当然，这里所讲的都是一些抽象的东西。抽象的讲完了之后，将来在具体戏的中间，它要重复发生各种各样的矛盾，还要按照具体情况具体解决。我们有许多同志是在剧团呆了相当久的，看得很多了。哪个戏在设计上没有互相争吵的地方？都有。但是这种争吵还是要按照原则来解决。

　　上面讲的是各种艺术手段怎样解决矛盾的。

　　第三点，演员中间的矛盾问题。

　　解决演员中间的矛盾只有一个办法：以剧本为基础。演出单位应以对剧本的理解作为标准来解决这个问题，应当服从整个戏的主题和演出的目的。我们中国在这方面有好的传统，也有不好的传统。戏曲演员在科班里的时候，大家都在演群戏，不是专门突出哪个演员。很多观众爱看这种戏，内行人说“这样的戏象一棵菜似的！”整整壮壮很抱团。这是好的传统。但等到有些人成了名演员的时候，以自己为中心组织一个班子，一切都得按照他的主意演——突出角儿（主演），他上了场戏就好看，他下场了其余的演员在台上就马马虎虎过去了。反正我是“傍角儿”的，“我要是唱得比他更好，盖过了他，他还不高兴呢！”这是一种不好的传统。而这种不好的传统，遗留在我们剧团里很不少，争戏，甚至争地位。“我的戏来了，你得给我搞一段好唱腔啊！起码我得多唱几句。”“我们两人同台，他有唱，我也有唱；他唱多了，我不高兴，他盖过我了嘛！”“我应当站中间嘛！他应当站在我旁边嘛。”“你老叫我侧着脸唱，谁听呀？”等等，等等。解放以后，这种情况的确改变多了。在这些问题上面，过去没有共同语言可讲。谁是名演员，谁的牌位挂在前边，谁的道理就充足一些，就该谁多来一点。现在就不完全是这样子了，现在是从剧本出发了，但这种问题还是有的，它不会一时完完全全消灭的，也许现在演员在争表演机会的时候，提出的道理还很有理论呐！但是也不能走到另一个极端，搞得象“四人帮”搞的那样，叫做“三突出”，反派人物不能给他一点唱。这又是一种极端，把一切戏归纳到一个框子里去，用那样一种办法，形成一种“模式”。

　　在解决这种问题的时候，一定要考虑到具体的戏、具体的人物，人物和人物之间的关系，而且要考虑到整个戏的排演意图。这一条要坚决执行。因为戏里的矛盾，再尖锐莫过于演员与演员之间的矛盾，两个演员在观众面前，争一日之短长；“观众叫了他的好，没叫我的好，我在台上就下不去。”这种东西对个别演员说来，似乎感到是很刺激人的，“怎么反而把我给‘喝’了？他这样的‘抢戏’，有碍我‘主角儿’的表演，以后别让他再傍我唱了！”在“四人帮”横行的时候，还搞“一出戏主义”，一出戏演好了，马上名有了利也有了，这种事更不得了哇！

　　作为一个真正革命的艺术家，一定要真正服从政治目的，服从整个戏的目的。你应该表现多少，就是多少。但是在我们现在的剧团里，错误的认识并没有真正肃清，甚至于到今天为止，写剧本的同志为名演员笔下留情的地方也还是有的。这也是个矛盾。一个写剧本的人，根本不考虑到演出、表演、具体情况，他的剧本写出来一定不适合情况的，拿到剧团里去一定会要改。如果作家深知某个（些）演员的特长，他所写的戏里，他要运用、发挥一下这种特长，好不好呢？很好。但如果他首先不是从剧本的思想内容、效果出发，专门考虑这一类的问题，那一定要走弯路。

　　导演也是这样。戏是集体艺术。人与人之间的关系很复杂。有的演员霸道一些，嘴也会讲，导演觉得讲不过他了，于是迁就了他的多余的或无理要求，“好吧，给你多来点儿吧！”这样，戏就不好了。

　　所以，在戏曲艺术中间的矛盾，实际上有相当大的份量是人与人之间的矛盾。人与人之间的矛盾应当用艺术的原则，首先是用艺术中间的政治是非去衡量，去解决。应该明确这个戏为了什么？作为一个导演，如果原则不明确，那他肯定排不好戏。如果导演不能够把所有参加创作的艺术家（包括演员）统统引导到为了一个主要的目的，大家很自觉地来解决问题，把艺术表现好，而且发挥创造性，那么这个导演就容易失败。掌握好了这一点，就容易成功。

　　戏曲在艺术上的运用不是一成不变的

　　第一点，在不同的作品搬上舞台的时候，各种艺术手段应当如何运用？这是要按照内容的要求来决定的，或者叫做按照剧本来决定。这也不是说剧作家就成了权威。剧作家的作品拿到剧团里去，应当用什么方法表现更好，别人可以提出意见，也可以作改动。所谓按照剧本的要求，就是上演的本子已经改定了之后，再经大家同意了，最后按照这个决定去做。因此我们应当牢牢记住这一条：从来没有一成不变的方法。各种各样的戏，包括话剧、新歌剧、舞剧等，都是这样。而在这点上戏曲更加突出。

　　一般地讲，戏曲给人总的印象，唱还是主要的。但如把这条拿到每个戏上去讲，说如果不是这样，它就不是戏曲，这就行不通了。有的戏就不以唱为主。比如：《坐楼杀惜》、《胭脂宝褶》这些戏基本上都是对话，唱的份量是很少的。但决不能说它们不是戏曲，而是话剧了，如果说它们是话剧，那话剧界一定不承认。有许多武打的戏（象前面我举的《三岔口》）和武丑的戏，甚至话白都是不多的。叶盛章演的好多戏，如《时迁盗甲》、《时迁偷鸡》、《酒丐》等，这些多是以表演为主；再有象《白水滩》、《嘉兴府》这类戏，话白和唱都极少，在台上基本上就是打；解放以后不久，京剧还出来个《雁荡山》，戏里一句唱，一句台词都没有，纯粹是舞剧形式；还有一类戏就比较更散文式的了，例如《拾玉镯》，主要是小旦、小生和采旦三人的戏，剧中情节不多，搞了些生活琐事的表演，如做针线、喂鸡和在玉镯上玩了许多花样，另外再加上一些趣味、笑料的东西，这也是戏曲中的一种。这些多样化的形式，也有个原因：即和哪一个行当的演员在这个戏里占重要地位很有关系。为什么某些戏里面某个行当占主要地位？归根到底还是跟戏的内容分不开，还是由戏的内容来决定的。

　　为什么要讲这么一段道理呢？就是说，搞戏的同志、特别是搞理论的同志，对于这点应当特别注意。搞理论的人总喜欢把一个问题归纳到一个规格里面去，找出规律性来，也希望它没有超出规律以外的东西，这样才觉得概括性很强。过去我个人也犯这种毛病，所以讲出许多道理常常讲偏了。我们搞理论的同志，应当按照毛主席讲的要实事求是地去做。主席说没有百分之百的纯的东西。这个道理运用在戏曲、戏剧舞台艺术上去，也是一样。当然，戏曲特别明显，这和它的悠久历史和综合艺术的种类多样化是有关系的。虽然它如此多样化但又有统一的面貌，你到戏院里去看戏，总不会看着看着发生搞不清到底是戏曲还是话剧这样的问题。当然，戏要是搞不好，是会发生的。

　　多样性的中间有统一性；统一性中间还有规律性。这个我在前面讲得很多了。在解决具体排演中间所发生的矛盾的时候，一定要按照具体的戏具体地解决，不能够一概而论。“头发胡子一把抓”，那是不行的。

　　第二点，戏曲不仅艺术性比较强，而且技术性也很强，因此在同一个剧目上演的时候，“刻模子”的风气特别厉害，什么叫“刻模子？”就是说，你搞了一个戏，我完会按你那个样子照搬、照抄拿去演。这种情况现在也还挺厉害。北京搞的《蝶恋花》、《红灯照》，听说外地剧团来学的不少。这种做法也不是从今天开始的，这也是一种传统，也成为一种风气。对于这种现象，要一分为二地来看。传统里本来存在着这种风气，其原因的确是因为技术性强，拿了同一本剧本，离开它原来的路子完全另搞一个样子，费的劲的确不少，还未见得比原来的那个搞得好。因此他想：还不如就按你这个连唱带打加身段一起端回去，省事。特别是各地的剧团，条件不一样，也不见得比北京的剧团更高明一些。这种事情在一种特殊条件之下，也不能够责备过甚。当然，将来戏曲的发展在新的阶段、新的高潮中间，这种现象应当一天比一天地减少。当然，特别在戏曲学校里面学戏的时候，应当允许照着老师指导的样子一招一式地来学，小孩还不会创造嘛，你不叫他按着老样子学，怎么行呐？就好象开蒙学写字一样，拿了个红模子照着去填，慢慢地写得比较象样一点了，给他一本帖，按照这本帖一笔一划地完全摹下来，等到真熟练了，他就会按自己的习惯写成一笔自己特有的字体。

　　戏曲也有这种情况。中国很多的艺术都有这种情况。比如中国画的画家是很讲究临摹的，临摹名画也是为了学习。外国的画廊里头经常也有许多画家坐在那里去临摹画。作为一种学习，完全是可以的。而且恐怕这有一定的必要性。但是这种事情一定要一分为二。在中国来讲，传统很长，艺术这么复杂，技术这么难，而且剧团之间的水平也不平衡，因此这个事情不能一概否定。不过，如果老讲这方面的道理，许多演员就要失掉创造性，学来学去，他也就不知道这个戏的所以然了。到北京来学戏的人，往往限期克日，学个十天八天，把场记本记录下来之后，赶快回去按照样子去演。至于说为什么要这么做，他不加研究，或者研究得很不深。这样搞出来的戏是没法子看的，因为连导演都不懂得为什么要这样演的道理在那里。那么演员就更加不懂了，因此在舞台上演出来象个傀儡一样。当然，外国也有这样一种理论：演员要象傀儡。说演员不象傀儡而象真的人，这个戏的艺术就不存在了。这种讲法究竟是荒谬的，中国没有人讲这个理论。但是中国舞台上的傀儡也不少。戏曲舞台上，虽然有的戏非常好，有的演员的确演得很高妙。但是也有一些戏看了感到不能看，太差劲。什么原因？因为有些演员在台上仅仅是个傀儡，甚至导演都是个傀儡。这种情况，恐怕“刻模子”成风是个重要原因，起码是重要原因之一。

　　在我们中国戏的保留剧目中间，的的确确存在这么一种现象：在戏曲界里讲有一种叫“大路活”的，很多剧目演出来，全国都是一个样子，不管谁演，没有别的样子。这种是已经过去的事情了，我们就不能够追究它了。不过也应当看到，在中国的舞台上，的确有一些很有才能的剧作者、演员以及排练的人，他们没有留下姓名来。他们能够做到这么一种工作：把人家认为是一种“大路活”的东西，拿在手里，经过他的精心研究和创造，使得这个戏的面貌完全改变。成为一个全新的创造。梅兰芳在他的《舞台生活四十年》里讲：过去《宇宙锋》这个戏。就是抱着肚子唱。但经过他仔细琢磨人物，并且设计了身段，重新把唱腔加以研究、安排，逐渐使得赵艳容成了个很有深度的人物，在舞台上的确塑造出来了。这种工作是演员的工作，而且更是导演的工作。近代戏曲特别是京剧。象这样有创造性的演员，还是不少的。应当说，梅、程、苟、尚、周信芳……都有创造性，但当然不止这些。特别是一些地方戏，曾出现了不少有创造性的演员。远的不说，比如豫剧常香玉演《红娘》，桂剧尹羲演《拾玉镯》，也都有创造性。当然，那时尹羲有欧阳予倩老给他排了。这中间欧阳老付出的创造性劳动是很多的。

　　总而言之，戏曲有那个因袭传统，这因袭传统存在于旧的剧目之中。如果这些剧是无从整理，无法上演的，我们就不去管它了。如果我们经过整理而上演的剧目和新的剧目，如果不问其所以然，就象鹦鹉学舌一样，就去把人家的端来，拿到台上去，这样是不行的。我们一定不提倡这个东西。是不是就根本不能学那样排得成功的戏呢？自然不是。学是可以的，但一定要弄清楚人家为什么要这样演，这样唱，如果知道了这个所以然，自然就会觉得不能处处照抄，因为剧团、演员等等条件决不能完全相同，人家这样演合适，对我们就不一定合适，我们就要有所创造才行。

　　现在，在戏曲这一门艺术中间，没有专门培养导演，只有自己成长起来的一些导演，但这些导演太少。应当有计划地培养导演，而且对于导演的培养也是很繁难，对照演员说来，也许在某种意义上更难。所以，我觉得要提高戏曲艺术，带有关键性的问题就是要培养导演。戏曲导演应当到哪里去培养？我也讲不清楚，是不是应当到戏曲学校去培养？设置一个导演科（系），我觉得做导演的人，倒也不必从小就开始，有一部分导演可能从演员里边选拔出来，许多戏曲导演就是这样的，因为他懂戏，做这种工作需要懂得的东西太多呀！而且，对这种导演在文化上、文学上的要求还要高。当然，所有搞艺术的人都是一样，不过对导演讲起来这种需要更迫切。我觉得在这培养导演问题上，确实应当引起注意，进行研究。过去我们在戏曲研究院的时候，办过一个戏曲学院，也搞了个导演班，大部分分配在全国各地剧团做导演工作了，也多少顶了一点事！所以说，你稍微撒点种子，它就可以长出一点儿苗来，只要有人做这个事。

　　需要补充讲一下，就是说现在这种因袭的“刻模子”问题，还有另外一种情况：因为“四人帮”强行规定排演“样板戏”的时候，一点也不能改动！实际上把这种风气加重了。本来，我记得在文化大革命前，大家都很反对旧的“刻模子”的办法，好象有点不合法，做起来，总觉得自己还有点很惭愧的样子；现在是公开的，理直气壮的。这种情形，应当说对于百花齐放是非常不利的。戏曲是一种艺术，艺术一定要有创造性。毛主席对于经济建设他都讲要发挥两个积极性嘛！艺术更要发挥积极性，一定要有创造性。有了创造性它就能提高。就你们几个人坐在那个地方，搞出来的东西就是标准的？世界上最高的了？别人动一点儿就不对，就有罪？这合乎规律吗？不要说艺术规律，合乎办事情的规律吗？毛主席说从群众中来，到群众中去。一个戏确实是从群众中来，而且要集中起来；到群众中去之后，发现有什么问题，从群众中再回过来，再集中起来，再拿到群众中去。毛主席所讲的道理，在进行阶级斗争、政治工作时是这样子，做群众工作也是这样子的，那么艺术工作就能例外吗？不能！不仅仅要发挥群众的智慧，还要加上一句，一定要搞百花齐放，不拘一格，鼓励大家的创造性。因此，在戏曲里面一定要反掉这个一花独放。特别“四人帮”又加上一层“钦定”艺术的歪风，这一定要坚决反掉。艺术是没有钦定的，艺术从来就是百花齐放的。清朝搞了一套丛书，叫《钦定四库全书》，它的遗害是不小的，因为在汇集中国许多著作的时候，把他们认为有些对于他们统治不利的东西都删掉了。就是为有了这个《钦定四库全书》，那些被删掉的东西，现在要再找出来好不容易啊！所以说钦定的东西坏处很多。因为都为他一个特殊的政治目的服务，这个政治目的是对人民不利的，是为了少数人服务的。因此，我们对于传统上存在着那种因袭的东西，先不去深究，慢慢地改。但是，对于“四人帮”把这种东西变成一种理论，就要坚决地反对，反对一花独放。如果戏曲真正做到大家都能够创造，我想它的提高——从思想上、艺术上的提高，一定会是很快的。你看，拿解放以后这么多年的成绩，跟解放以前来比一比，是个什么状况？政府的提倡、鼓励、给予艺术工作者的条件，鼓励他们创造，鼓励他们百花齐放，面貌变得多快。到现在不过廿几年嘛，比以前多少年快得多嘛！如果真正按这个原则坚决去做，我们相信，将来戏曲会发展到一种很高的境界。这是可以断言的。

　　一定要搞百花齐放，一定要有创造性，要说服一些同志，应当发挥自己的创造性。我不是说地方上的剧团，都没有创造性，是有的，而且潜力不小。比如讲，唐山京剧团的《节振国》是自己搞出来的呀，说有点缺点，慢慢地改嘛！又如张家口京剧团的《八一风暴》，也是张家口文艺界的同志根据话剧改编出来的呀！虽然这个戏李紫贵同志后来去帮了点忙。但在表演导演上基础还是人家搞的。每次会演，你看地方上拿出来的剧目，还是很多的。鼓励他创作，他就会创作。剧目里可能有这样或那样的缺点，可以改嘛！

　　在戏曲里面，同样一个剧目，作者写出来了，这个剧团也想演，那个剧团也想演，应当鼓励他们可以有各种不同的创造。当然，我们现在不必拿来打“对台戏”，象从前那样。但是，一次会演中间，可以有相同的剧目，你用你的办法来演，我用我的办法来演。鼓励大家提高。艺术才能够百花齐放。