这次戏曲现代戏汇演的剧目，我都观摩了，可是很遗憾，所有的座谈会我都没能参加。听说同志们讨论得很热烈，而且旗帜鲜明，百家争鸣，我觉得这样非常好。问题不讨论是不会明白的。我们有了实践，再加上抓紧总结经验，就会不断前进。否则，各人闷着头干，很难听到意见，到底是好是坏，自己心里也嘀咕，没把握。这样是难以进步的。这次汇演，全国各地的同志都把作品拿来，互相观摩之后，又直率地各抒己见，热烈地展开讨论，这是促进现代戏发展的一种很重要的做法。人很怕见闻不广，很怕局限在一个小天地里得不到交流，在这种情况下，非常容易造成判断不准确。比如我的戏本来很好，但不知为什么在这个地方演出以后得不到一定的效果。于是我就灰心丧气了，就认为这样搞不对，不是一条正路子。到底是不是正路子？又没有更多的人来商量，就只有自己剧团的人，或者再加上当地文化局和研究机构的少数人。同在一个小地方的人，意见比较容易一致。但这个一致的意见是否准确？那就不一定了。现在全国各地的人都有。经过互相观摩，互相切磋，就可以大开眼界，活跃思路。什么应当肯定，哪里需要改进，心里就有数了，同时办法也就更多了。所以这次汇演和这些座谈，以及现代戏年会的讨论，对于我们搞现代戏，肯定有很大的推动作用。这次来参加汇演的同志的确是尽了责任，成绩很大。

　　今天，我想谈谈以下几个问题：一、有人说戏曲已经发生了危机，到底它能不能为社会主义服务？二、戏曲表现现代生活，应当注意解决什么问题？三、戏曲剧团如何才能真正有战斗性？我也是来学习的。我要讲的这些，是把自己的不成熟的意见和盘托出，希望在同志们的批评中得到提高。

戏曲的长、短、新、旧

　　有人说，戏曲有了危机，年青人不喜欢。但就我所见，还不能这样说。如果要求某一个剧种在全国都受欢迎，那不大容易。但是中国戏曲有一个特点：全国有三百多种地方戏，每一种地方戏当地的群众都爱看，而且往往还能唱能哼。比如北京的评戏，山东的吕剧，上海的沪剧，河南的豫剧，等等。还有一些剧种，虽然流行范围不广，但当地群众很热爱，象二人转、二人台、茂腔、柳腔和耍孩儿等。所以戏曲是真正深入群众的。拿一个剧种来讲，也许它的流行只限于某一地区，但如果把全国各种地方戏作为戏曲的统一体来看，从深入群众、特别是深入农民群众这点上说，就很少有别的艺术能比得过它了。

　　戏曲是否就那么完美无缺呢？当然不是。它也有不足之处，最主要的是赶不上时代的需要。这一点下面我还将谈到。

　　电影是运用了现代科学技术的艺术形式。它很方便，带上一部放映机，什么地方都能够去。同时国家也在大力普及电影。但是为什么目前电影还不能代替戏曲？在这次汇演的开幕式上看了《乡情》，我当时很激动。感到这种注意反映农民生活的片子太稀少了，凤毛麟角。我觉得应该多拍一些农民爱看的电影，可惜这点还不能很好地做到。还有，现在有些电影的表现手法，在农村也还比较陌生。所以电影还不能够代替戏曲，起码在目前是这样。

　　还有人说，电视出来了，这对戏曲又是一个威胁。电视的确也是现代化的宣传工具，便于文艺的普及。但现在它暂时还不那么普及。要普及，首先要大家都能买电视机。现在农民买电视机的的确多起来了。前不久我到胶东半岛走了一趟，我和农村干部聊起来。我说你们现在钱很多，是不是都可以买电视机？他说电视机我倒是买得起，但是电我们这里还没有呐！所以还不能说现在电视已经非常普及。第二是电视剧也刚刚在兴起，真正搞得很好的还不多。有一个电视剧叫《凡人小事》，我看了觉得的确很好。但是这样的作品太少了。电视剧现在还处于幼稚时期，许多作品还不成熟。所以电视、电视剧，暂时也还不能代替戏曲。

　　当然，我这里只是说暂时如此，不是说戏曲永远靠得住不会被另一种新的艺术形式所代替。一切事物都在变化，戏曲的优越性我看也不是永远不变的。如果电影、电视能够搞出大量农民喜闻乐见的作品来，那么这种优越性就会起变化。我们搞戏曲的同志应该注意这个问题。

　　电影、电视的发达，对于戏曲也并非绝对不利，并非只有威胁戏曲生存这一面。这样看，就会杯弓蛇影；应该看到，电影、电视的发达，也有促进戏曲发展的一面，可以帮助普及戏曲。比如电影拍了很多戏曲片，就起了这种作用。谢添同志导演的《七品芝麻官》就拍得很好，发挥了电影的长处，又没有伤害戏曲的艺术统一性，为广大群众所欢迎。当然，戏曲片也有拍得不大好的。不过一般说来，电影对于普及戏曲还是有好处。同样，电视也可以转播戏曲。我觉得就是到了将来，电影、电视也并非只是在威胁戏曲。将来电影、电视很发达，水平很高，也不能完全代替戏曲。戏曲是唱、做、念、打熔于一炉的高水平的综合艺术，是中国特有的艺术形式。中国戏曲有上千年的历史，戏曲观众的欣赏习惯也是经过长时期形成的。一个民族的文化是根深蒂固的东西。所以认为中国的戏曲现在就要灭亡了，我觉得这种讲法无论如何是比较轻率，或者叫做忧虑过度。

　　但是，如果我们不随着时代前进，老是保守，那也不行。我对于某些剧种、某些搞戏的人那种精神状态，也有些意见。那种总觉得最保守的东西就最好的观点是不对的。戏曲工作者应当看到这种情况，而且应当促进戏曲往前发展。文艺要为人民服务，为社会主义服务。在为人民服务这方面，戏曲的条件是优越的。它有群众基础。中国十亿人口、有七、八亿人喜欢戏曲，欣赏戏曲。只要我们搞得好，路子走得正，它在群众中是根深蒂固的，为人民服务是不成问题的。而为社会主义服务，对于戏曲，那是需要加以努力的。或者这么说，戏曲要为社会主义服务，它的条件还不能说已经完全具备。这样说不一定对，大家一起来研究、来讨论。把戏曲变成擅长为社会主义服务的现代化的东西，这对于我们搞戏曲的人，决不是轻而易举的。

　　这两年我到农村跑了一些地方，有时和农民一起看戏。我看到在农村里有时的确还在演一些未经整理的传统戏。有那么一些人专门爱看这些戏。他们也不是偏要跟社会主义唱对台戏。他们是不觉得这些东西有碍于社会主义。在我们中国十亿观众中间，的确有一部分观众觉得有些未经整理的比经过整理的要好。越是没有经过整理的他们就越感兴趣，有人甚至感兴趣得厉害。这个问题我们不能小看。我们现在搞现代戏，这是我们的尖端。但我们搞戏曲的同志不能忽略那些最落后的东西。过去我曾在苏北当过半年县长。人家知道我是个搞戏的，就让我管县里的剧团。我跟着这个剧团，有戏就看。这个剧团底子很厚，能演一百多个戏，但是所有的剧目都是未经整理的，其中当然有不同程度的不好的东西。我向县委汇报，说这样不行，传统戏不经整理，无论如何不能演出。县委书记听了很吃惊，说这些戏我也看过，我觉得还没有什么太不好呀！他听了我的话很吃惊，我听了他的话也很吃惊。可见有一些干部对于什么是封建性的糟粕，什么是民主性的精华，还分不清楚。这是二十年前的情况。前几年，传统戏开放以后，有的剧团专找一些未经整理的戏来演。一直到现在为止，听说有些地方还在演。这个问题，对于我们从事戏曲工作的人，总是肩上一个很沉重的包袱。这个包袱一定要卸掉。我们说“三并举”，其中的传统剧目是指经过整理的。未经整理的传统剧目，没有资格列入“并举”。基层搞宣教的同志应该重视这个问题。我有个建议：各县的干部，至少是管宣教的干部，应当把一九五一年周总理签署颁布的关于戏曲改革工作的《五五指示》认真地学习一下。这个指示对于我们搞戏改的人来说是个经典。现在有些人似乎忘掉了或者根本没有看到过这个文件，需要补上这课。

　　三十多年来，我们的戏曲改革是很有成绩的。有些传统剧目本来是糟粕，经过修改整理后面目一新，也能为社会主义服务。但是这样的剧目怎样推广到基层去呢？我们一些大的剧团，就是国家剧团，省的剧团，或者是地、市剧团，一般的都能注意剧目上的“三并举”，也有个别地、市剧团做不到。县里的剧团有的是好的，比如福建仙游的鲤声剧团就很不错。但这样的县剧团实在是比较少。我们现在一方面提倡现代戏，另一方面还应当很好地注意传统戏的质量。我们搞现代戏也很有成绩。记得抗战时期我们刚到延安，延安演京戏，戏里扮彭德怀同志的演员出来了，手拿着马鞭，口中念道：“我乃彭德怀是也！”当时是那样的一种现代戏。而现在，我们看到在戏曲舞台上出现了革命领袖形象：例如《西安事变》中的周恩来同志，《南天柱》中的陈毅同志，以及参加这次汇演的《白龙口》中的刘少奇同志等等，我们看了并不别扭，有的还很成功。从延安时期那样的现代戏发展到现在，可以说是了不起的进步。我们的成绩不小，但不齐的情况我们千万不能忽视。有这样进步的戏曲，同时也有那样落后的戏曲。我们要为社会主义服务，如果不把那些落后的东西改造过来，戏曲工作者还是没有尽到责任。当然也不能光要戏曲界负这个责任。有时候跟全国的情况有联系。比如有的剧团为了赚钱，到处走，又没人管，甚至走到北京边上来，演了个戏，象打游击似的又跑掉了。他们演的那些戏是不好的。所以要使戏曲做到为人民服务、为社会主义服务，我觉得这两头都要抓。光靠中央不行。从各省一直到县，都要抓好。在农村里，封建气味的东西还是不少。城市里也有。当然，资产阶级味道的东西也不少。这促使我们更要搞好为社会主义服务的现代戏。

　　现在搞现代戏，困难非常多。搞这个工作的同志要有一股劲头，非搞好不行。虽然实践已经证明，戏曲表现现代生活完全可能，但还是存在问题，就好比工业上的某些尖端的问题一样。我们的卫星能够上天，而且能够做到一个火箭同时发射几个卫星。我们的科学技术已达到这么高的水平。但我们某些工业品试制出来要大量生产，就还存在许多要解决的问题，不解决就不能过关。戏曲也是这样。我们能够在舞台上演出革命领袖，但是在某些地方还在演《探阴山》这类东西。现在的问题不是我们能不能在参加汇演时搞出个把好的现代戏来。这是不成问题的。问题是在广大的领域中间，戏曲还有很多落后的东西。如果不把这些落后的东西当作很大的问题来加以研究解决，戏曲要为社会主义服务，那还差点劲。所以越想就越觉得周恩来同志提出的“两条腿走路”、“三并举”方针的正确。我们搞现代戏不是单纯为了参加汇演，而是要让戏曲为社会主义服务。当然不要一窝蜂。一个剧团一年能演个把好的现代戏，同时对整理传统剧目很认真，或者新编历史剧也能搞出个把来，而且这些戏都能经常上演，我觉得这样的剧团就是了不起的剧团。如果我们又象一九五八年那样，光说搞了多少个现代戏，那是虚的，不解决实际问题。数量固然不是绝对不要，但质量是首要的。要搞现代戏就得搞好，搞一个，是一个。要使人家看了你这个戏，真觉得不错，他也想演。那么写出这样一个戏来，对全国就会起很大作用。

生活、唱腔

　　要搞好一个现代戏，到底有什么经验和教训？要注意什么问题？怎么就会成功，怎么就会失败？

　　我不是一个搞创作的人，我讲的话不一定对，我想就这个问题着重讲两点：第一是生活问题；第二是音乐问题。别的问题我今天就不谈了。

　　先谈生活问题。现在要搞好一个现代戏，或者要搞好一个受观众欢迎的现代戏，有各种不同的意见。有一种看法认为要讲究情节的离奇曲折，搞一些惊人的东西。这样的戏也不见得个个都不好。戏曲要有情节，这点我们不应一概加以否定。但是搞一些类似福尔摩斯的东西，对戏曲来说意思不大，也许这些东西能卖钱。这样的现代戏是否能为社会主义服务得很好？是否有教育意义？就难说了。我在好几个地方谈过《神秘的大佛》这个电影，有些地方也演这个戏。我看过这个戏，我怀疑这样的现代戏值得不值得花那么大的力气去搞。当然它也能卖钱。但戏总要有教育意义，那它的教育意义又在哪里？这种戏有个特点：在剧场里演，观众很有兴趣在看，看看结局到底如何。等到真相大白，观众就觉得事情已经完全了结，起来就走。出了剧场，就把它忘掉了。这样的戏到底算不算有教育意义呢？我因为从事戏曲工作多年，有一种责任感，所以提出这个问题和大家研究。说得不对，请同志们批评。我不是故意要打击演过这类戏的剧团。我也知道剧团很困难，如果不演一点这样的戏就开不出工资。但是，今天我们是一起来讨论戏曲如何为人民服务、为社会主义服务的问题。我们演的戏究竟还是要使观众动心，唤起他们对社会主义的责任感。

　　看了电视剧《凡人小事》，我非常感动。人物的确是“凡人”，事情也的确是“小事”。但这个戏给我的印象就是忘记不了。戏里写的事情，全国多得不得了。它只是一个普通人的困难，也说不上是什么严重的问题。但如果这类问题解决得好，就能更好发挥许多同志干社会主义的积极性。《凡人小事》这个戏没有什么惊险的或惊人的东西；顶惊人的，也不过是赶公共汽车没赶上。但为什么它就那么感动人？我认为这有两个原因：一个是作者的的确确是深入了生活，关心人民群众的生活；另一个是写了人。女主角的丈夫死了。她在学校里教书，很负责任。因为工作地点离家很远，难以照顾孩子，想申请调动工作。这个女教员的个性也很强，她就不愿“走后门”，可她最后也不得不违心地这样去做。看了这一点，使人很感觉到心酸。这就写出了人物。当然，写这样的戏没有技巧也不行。比如女教员听说学校新到任的支书的女儿要出嫁，就拿出她的生活费买了床单去送礼。可是这位支书是个作风正派的人，不愿收礼，亲自上门去退床单。女教员不在家。她的小女儿吃完东西手脏了，支书一看床上有块手绢，就要去拿来为她擦手。一拿却拿不起来，小女孩看了就哈哈大笑，原来这是缝在床单上的补钉布。这也是一点技巧吧。但这点技巧，写出了小女孩的天真无邪，又表现了女教员送礼并不是出于自愿。这个细节给人印象特别深。

　　所以，一个是要注意选材，一个是要写人。

　　写“文化大革命”的戏多得很。一般都是叫人下跪、坐飞机，或者是贴大字报、砸什么东西这一套；《四姑娘》也写“文革”，但它不是写这些，它写了人物。而使我们最感动的是四姑娘的命运。她出于同情心，要帮助看好大姐夫的两个孩子，却遭到她丈夫这个坏人的陷害打击。大姐夫金东水，应当属于社会主义新人。但这种新人，没让人看出是作英雄状的。他妻子死了，自己带着两个孩子，又被管制，甚至房子也被坏人烧掉了，处境很困难。但是当他看见送去当废品卖的担子里有几本关于农业的书，就求人家让他拿去读。他这不是一心一意要干社会主义是什么？但在他身上，我们看不见“四人帮”所谓“三突出”的那套东西。这样的新人在农村里的的确确是有的，而且不止一个。在写出这两个人的遭遇和性格之后，戏发展到“三叩门”一场。门外的四姑娘急于要进来商量如何应付决定她命运的为难事，但金东水却考虑很多问题：工作组刚刚要在这里搞整顿，如果我开门让她进来，引起旁人说长道短，这对整顿工作不利，郑百如一定会趁机捣乱……。按本意，金东水是满心想开门让她进来的，但他却一再克制着自己，强压下对四姑娘的深情，始终也没有把门打开。戏演到这里，观众要不感动是不可能的。这样写，我们没有感觉是公式化概念化，所有这一切都是入情入理的。因为首先，剧本据以改编的小说的作者周克芹，是在四川农村生活了多少年的一个基层干部，生活底子厚，他对这些事情知道得太多了；而剧团也是熟悉四川农民生活的。

　　《四姑娘》是个不错的戏。去年我在成都看了，这回又看了，觉得提高了很多。无论在剧本上、唱词上、表演上，都提高了。但是还可以再提高。对《四姑娘》的结尾，我有点意见。许茂这个老农民是个好人，但是他有封建思想。他总觉得四姑娘要嫁给姐夫是件不体面的事情。怎么到了最后，忽然之间思想就通了？怎么通的？我们不明白。可能是因为戏到了结尾，再多讲就长了？我提出个补救的办法：我觉得许茂之所以想通，主要是因为金东水的两个孩子没人管。他是从这里想通的。可不可以在“三叩门”最后的一次叩门时，孩子们非要出去找四姨，接着，金东水打了孩子，孩子哭了，四姑娘在门外很难过。戏在这个地方铺垫一下。到了最后一场要结尾，不要让四姑娘靠在金东水身上，而是两个孩子跑过去，一人抱住四姨一条腿，说你一定不能再走了，一定要跟我们在一起呵！许茂在旁边看着，他也流泪了。这样处理是不是好一点呢？提出来大家研究。

　　为社会主义服务，最直接的一个问题，还是要歌颂社会主义的新人。我在报上就看到过这样一条消息：四川遭了水灾。有一个农民，他的家是新富起来的，有上万块钱的家产。大水发了，他没有管家，却救人去了。人家问他，你自己的家为什么不照顾呀？他说，家败了还可以再兴，人死了不能复生，所以救人要紧。这种思想难道不就是社会主义新思想么？过去有万贯家财的那些地主的悭吝，在许多小说、戏曲中都有深刻的揭露。我们都记得有个戏叫《借靴》，写一个地主要借双靴子给别人，简直是象割肉一般心痛啊！现在农村中新人的思想，比起那时农村中有钱人的思想，相差多远多大！这不是社会主义的新人是什么呢？我们搞了这么多年社会主义，自然会出社会主义思想，自然会有许多社会主义新人。前不久中国和科威特足球比赛，踢了个三比零，很多群众高兴得游行了。容志行在上次与新西兰比赛时，脚被踢伤了，缝了好几针。刚拆线，他又上场了。第一个球就是他打进的。游行的群众高呼。“感谢你们！”就是感谢容志行这样为国争光的同志。我觉得在带伤上场这事上，就表现了容志行的社会主义新思想。所以写新人，主要还在于我们要有眼光，能够在平凡的生活中去发现新人，而不是教条主义地搞什么“高大全”。

　　我还想谈谈《民警家的“贼”》，这也是个不错的戏。写这样题材的戏很多，都有或大或小的教育意义。但是我觉得这出戏的确有它特殊的长处。戏里写了几个人物。一个是派出所所长，一个是治保主任，还有就是失足青年齐桂兰。齐桂兰这个人物就写得不错。作者不写她老是在动摇落后，而写她的确在劳教以后大彻大悟，下决心要走正路。但走这条路又很不容易，坏人纠缠她，一些群众歧视她。在十分困难的处境中，她的决心没有动摇。我觉得写出这样一个人物来，是这个戏的一大成功。这个戏也批评了一些落后的人物，比如民警的未婚妻和她的爸爸。但它是把写新人物作为主要任务，而把批评落后的人物作为陪衬。批评也不过火，而是恰如其分。我觉得作者写剧本的时候的确是很好地考虑了社会效果的。这个戏最感动人的地方，也就在齐桂兰处于困难中不动摇。有这么一句话，现在还有人讲，就是表扬新人物不如批判落后人物那么受观众欢迎。从这个戏来看，这个结论就不对了。我觉得问题是你有没有把新人物写好，是不是真正是从生活出发，作者是不是在生活中真正认识了这样的新人物。过去有些戏没写好新人物，一个主要原因，我认为是由于我们对新人物认识得不够，认识得不深。我们脑子里的新人物是几个条条，并不是从生活中感受得来的。

　　我们主张要深入生活，要坚持现实主义的创作道路。但我们今天讲的现实主义，不同于过去资产阶级的批判现实主义。欧洲的批判现实主义是在资产阶级革命完成以后，许多过去对这个革命抱有幻想的知识分子，看到什么“自由”、“平等”、“博爱”都是假的，感到十分失望，他们所看到的只是这个社会的许多黑暗，因此他们有一腔愤怒的情绪，非发泄出来不可。他们根本没有考虑批判的社会效果如何。因为资本主义社会和我们的社会主义社会根本不同，在那里是；你批判你的，坏事他还是照样干。这种批判现实主义，在欧洲十九世纪时的确伟大，出了不少作家。但是今天我们这个社会跟那个时候不一样。我们要建设社会主义。我们的党和政府领导人民医治旧社会遗留下来的各种创伤，各种弊病。因此，作家拿起文艺这个武器为社会主义服务时，就要考虑如何服务，才使得我们要表扬的或批评的东西能够深入人心，合情合理，给人以前进的信心。最近我们在剧本创作问题上碰到一系列这样的事情。有些作者的确怀有一腔社会主义热情要来批判落后的东西，如“走后门”等。但有的时候，这些作品得到反效果。当然效果不好也要分析。有些是听不得批评。如在《喇叭裤和红背心》一类戏里，你不是批评电业局的不正之风吗？他就给你停电。这表明这些人自己思想有问题。但有些时候，是不是我们的批评有点屈了人家的心？现在中央不是提出一定要坚持批评与自我批评，一定要注意批评的方式吗？文艺同样也要注意这两条。最近小平同志、耀邦同志、乔木同志都谈了很多的话，指出文艺一定要注意社会效果。我们的现实主义不同于批判现实主义。我们应该站得高，要与人为善。当然，这是个新课题。关键是我们要有高度的责任感。对受压抑的，我们要替他讲公道话。就是犯错误的人，我们也要以治病救人的态度来对待。不是说不要批评错误，而是要分析什么人是明知故犯，需要很严厉的批评，什么人是由于无知或无意而犯了错误，需要开导思想。所有这些都要以很公平的态度来对待。这样我们的现代戏才既能表扬好人，又能批评缺点。

　　对《民警家的“贼”》，我也提一点意见。戏里写民警和他的未婚妻断绝关系，我有点不赞成。他的未婚妻到底坏到什么程度？他们两人好了那么多时候，忽然他又爱上别人了，这就不太合理。因为这个女孩子还不是敌我矛盾，而只是思想差一点。你对一个劳教过的人都能耐心帮助，为什么对一个有思想问题的未婚妻反而采取这种态度？剧本一定归结到齐桂兰要跟这个民警结婚，这也有点落套。齐桂兰生活问题解决了，工作问题解决了，那么婚姻问题能不能解决？可以让观众去想象。为什么一定要把什么问题都解决了呢？这恐怕是为了求全反倒失真了。

　　写剧本要深入生活，这条一定要坚持。同时剧团也要坚持深入生活。大家知道《茶馆》这个戏很好。如果光是老舍剧本写得好，而这个戏的导演、演员都不深入生活，这个戏也演不出来。别的剧团如果不象北京人艺那样深入生活，就演不了《茶馆》，好戏也可以演得没有光彩。《易胆大》这个戏，如果不懂得四川旧农村乡镇里面的那些人物，要演好也很难。凭空怎能想象得出来呢？演现代戏，有很多新的生活内容我们不熟悉。我深深感到几年不下去，下边的变化就很大。因此我们绝不能与生活脱节。不仅作者，同样，导演、演员、音乐、舞美等所有的人都不能脱离生活。有了生活，我们的创作力量就会雄厚起来，否则就会苍白无力。

　　搞现代戏还应当重视音乐，重视唱。

　　这些年来，我们搞现代戏注意表演，作出了不少成绩。但我们在强调音乐唱腔方面相当不够。为什么戏曲的“四功”（唱做念打）为首的就是唱？如果一个戏有几段唱能在观众中普遍流行，这就是它获得成功的标志之一。比如《白毛女》就有个“北风吹”，《洪湖赤卫队》就有个“洪湖水，浪打浪”，《刘胡兰》就有个“数九寒天下大雪”，《刘巧儿》就有个“巧儿我”……这些戏都是观众长期忘不了的。其中有一条，就是它们的唱给观众印象很深。我们中国的表演艺术发展了几千年，发展到滑稽戏还没成为戏曲。唐朝的参军戏，或者宋杂剧，研究戏曲史的人大都还没有把它们看作是戏曲形成的标志。当元杂剧出现以后，这才叫做戏曲。因为元杂剧已不仅仅是有滑稽表演的片断，而且有大段的唱，出现了动人心弦的唱。中国戏曲的唱是大有来历的。中国从原始社会起就有民歌。民歌把普通人的感情表达出来了。但它只是表达个人的感情。当发展到说唱音乐的时候，就开始有人物，但还不是个立体的东西，还不能立在舞台上，连表演带唱一起端给观众。戏曲是经过长时期酝酿才形成的。从民歌的抒发个人感情到戏曲的塑造立体的人物形象，有一个很长的发展过程。这个问题要谈起来很长，今天只能简单讲这几句。

　　我们一定要重视戏曲音乐问题。象《四姑娘》里“乡情绵绵”、“三叩门”这几段唱都很感动人。如果没有这几段唱，整个戏就会减色很多。戏曲中的唱是和戏剧冲突的发展紧密结合着的。如果没有“三叩门”的戏剧性，光有唱也不行。人物性格的戏剧性的发展，为唱段的设置提供了基础，同时唱又使人物的内心世界得到充分的展示。戏曲中不能在任何场合凭空的唱起来。《千秋节》的唱词是写得很讲究的，但是它的唱似乎还钻不到观众心坎里去。这也许是因为它的某些唱段不是戏剧冲突发展的必然结果，它还没有做到水到渠成，非唱不可的程度。所以研究戏曲中音乐的作用，唱的作用，的确是个重要的问题。

　　中国戏曲音乐与西洋歌剧有着根本的不同。西洋歌剧理论中有这么一派人，这一派人特别强调音乐本身的感染作用，很不重视唱词的文学效果。奥地利有个很有名的歌剧理论家汉斯力克，他讲过类似这样的话，音乐决不能做文学的婢女和奴隶。我们可以不要文学的要素，一定要发挥音乐的旋律美，这是天堂里的声音。这一派理论在欧洲相当流行，但跟我们中国不一样。我们讲的是“声情并茂”，“字正腔圆”。不仅腔要圆，而且字也要正；不仅声要茂，而且情也要茂。中国戏曲的唱腔，是把文学的要素和音乐的要素结合在一起的。它要求在文学上和音乐上同时都取得效果，使这两者结合起来，相得益彰，更加感动人，更有表现力。《四姑娘》之所以感动人，是因为它做到了这点。当然也不是说它已经做到好得不能再好了，而是说，它基本上达到了声情并茂的要求。中国人讲戏曲音乐时特别讲字，讲四声，讲平仄，讲音韵，强调“知曲意”，即要懂得歌词的涵义，要真正按歌词的意思来创腔。这是我们中国的好传统，是受中国语言特点所决定而形成的。因此，不能说它不科学，更不能丢掉它去全盘学西洋。何况外国歌剧也不是完全赞成汉斯力克的理论，但赞成的比较多，少数人不赞成，挨骂。我们中国不把文学和音乐看作是两个不可调和的东西。我们认为这两个东西是矛盾的，但又是可以统一的，可以很好结合，相得益彰。如果哪方面弱一些，我们的耳朵就会感觉到。比如《民警家的“贼”》，在唱词方面，文学性就不够。如果词写得更好，腔也一定会创得更好。词好腔好，戏剧效果一定会比现在更动人。

　　创腔搞好了，唱得好不好还是一关。我觉得《四姑娘》这个戏，如果演员唱的功夫更好些，还会比现在更感动人。淮剧《打碗记》里婆婆就唱得好。那是个老演员，会唱。我们搞现代戏，一定要很好地继承传统，不断地提高，不断地改进，好了还要更好。这几个戏如果回去再加工，还会更上一层楼。

　　现代戏要创造新人物。既然要创造新人物，就要创新腔。创新腔，也是创造现代戏的一个重要方面。创新腔，跟整个戏曲改革一样，也要推陈出新。创新腔，把旧的东西一概丢掉，别出心裁搞一套，那样观众不容易接受。我跟农民一起看戏，有个非常深刻的印象，就是某种地方戏他背都背出来了，可是他还看。因为是他的乡音，从小就看，已经入了迷了。并非只有某一种地方戏是这样，所有的地方戏都是这样。所以不能把群众所喜闻乐见的东西随便抛弃。程砚秋同志从前谈到创新腔，讲了十二个字，即是“又新鲜，又熟悉；又好听，又好学”。话虽然不多，但真正把要领都讲出来了。这些年我们在创腔问题上也是很有成绩的。我对评戏比较熟悉。评戏过去没有男腔，自从马泰、魏荣元出来以后，创了许多腔。新的男腔不是凭空来的，还是从评戏里发展出来的。创腔应当是专业音乐工作者与演员紧密结合所创造出来的。也象剧本一样，要求作者与演员紧密结合，大家共同商量，共同琢磨，才能搞得好。

　　音乐问题我不准备多谈，也谈不好。只是这些年来，我越来越感到它的重要性。现在在舞台上很重视一招一式，这当然重要。但只重视在这方面出新，而音乐上不能出新，我们的现代戏还是不能站住脚。音乐工作者已经作出了不少成绩，但是在各个剧种的音乐中还存在着各种不同问题。比如有的剧种男腔与女腔同调，结果以女的为主就压了男的，以男的为主就压了女的，这个问题至今没有解决。我认为存在这种问题的剧种，应当积极设法去解决。

　　戏一定要不断修改。传统戏不知道经过多少次修改才有今天这么好。我们搞现代戏有个毛病：一个戏演成功了就非演烂了不结，因此我们攒不起家产来。是不是现代戏不能翻过来再演呢？我想不是。关键是我们是不是希望这些剧目好上加好，精益求精。京戏的《群英会》、《空城计》等不知演了多少回，还有人看。而且还产生了流派，各有千秋。光为了听一个流派的戏，可以令一些观众反复听不厌，而且兴趣越来越浓。难道现代戏就不能做到这点吗？我看也能做到。所以一个戏不能“功成身退”，成功了，就从演出剧目巾删除掉。剧目是个实践的产物，总不是一下子就可以搞得十全十美的，今天觉得搞好了，明天也许还会发现有什么地方可以搞得更好些。我希望现代戏不断积累一些保留剧目，越积越多，使观众老记得这些戏，你要演，他还看。这是完全可能的，《小女婿》、《刘巧儿》、《李二嫂改嫁》、《芦荡火种》不是又上演了吗？只有这样，我们的现代戏才能不断提高。

剧团建设

　　要搞好现代戏，要使现代戏在戏曲剧目中成为举足轻重的组成部分，就要克服许多困难。这就需要一个坚强的创作集体，一个坚韧不拔的剧团组织。

　　这样的剧团首先应当是一个有理想的集体。它的理想就是要搞出内容上和形式上都是高水平的现代剧目来，使舞台上出现色彩缤纷、形象鲜明的新人物，广大观众对之印象深刻，喜闻乐见。这样的剧目不仅足以和优秀的传统剧目媲美，而且在某些方面还应当比传统剧目更高，更进步，因而也更完美。

　　有没有这个理想，其结果是很不相同的。有了就会坚定，团结，有干劲；没有，或不明确，就容易动摇，意见分歧，干劲不足，以致无所作为。我想对于以上的话是用不着解释的，凡在剧团里生活过的同志都能体会到。

　　其次，剧团的全体成员都应当互相扶持，通力合作。要有几个剧作者与剧团长期合作。作者是不是剧团的成员，问题并不重要。重要的是，剧作者应当是深入生活，熟悉某一方面的生活的，如果他所熟悉的是剧团基本观众的生活，那当然更好。

　　剧作者与剧团之间，要有共同语言。不仅在思想上有共同语言，而且在艺术上也有共同语言。这样才能互相合作，而且能够互相谅解。剧团努力实现作者的文学意图，剧作者也懂得剧团的表现方法。要做到这一点，是要经过长期合作才有可能的。在合作过程中，互相由不了解到了解，由不熟悉到熟悉，这中间包含一个剧作者熟悉舞台和剧团熟悉文学表现特点的问题。我常常看见和听见剧作者抱怨剧团乱改他的剧本，剧团抱怨剧作者不懂戏，甚至于弄得很不愉快的情形。如果双方都承认自己某方面的不足，抱着虚心学习的态度，问题就能很好解决。有了这样长期合作的作者，互相都可以得到好处：首先，剧团就能积累自己的剧目，形成自己的风格，培养整批的演员和导演、音乐、舞美等艺术家；再则，剧作者也会容易成熟。舞台对于他将不再是桎梏，反而逐渐成为他所运用自如的艺术表现手段了。河南豫剧三团不就是因为有了杨兰春这样的作者，而促进其形成自己独特风格的么？当然，杨兰春同志又是导演，情况有些不同。反过来，杨兰春同志不也是因为有豫剧三团这个合作得很好的创作集体，在创作上才有了施展的余地而创造出显著成果来的么？

　　导演与演员，演员与演员之间要有互相信任，充分合作的精神。这也是在长期合作中才能够形成的。这里关于演员想稍稍多说两句。在戏曲剧场里有一种捧角的传统，这容易给剧团带来不必要的不团结因素。这不是说演员在舞台上的成功不值得我们高兴和赞扬，而是说，在受了赞扬之余，应当头脑十分清醒，经常想到一个戏的成功，决非仅靠个人的力量。常言道，牡丹虽好，还需绿叶扶持。何况戏曲现代戏更不是靠一个主角演得好就能成功的，它靠的是全台密切合作。个人的天赋和功底是可贵的，能起很大作用的，但过分夸大个人的作用，对自己、对别人、对整个剧团乃至整个事业，都会带来不利的后果。再大的“天才”脱离了合作的集体，就什么戏也演不出来。

　　专业作曲家与演员、导演之间也必须通力合作。比如说创腔，作曲家有他通观全剧、整个安排唱腔的责任，也有丰富的专业技巧；演员呢，是个实践者，腔是要他来唱的，二者如能充分听取对方的意见，就一定会创出好腔来。既能全剧和谐，有利于人物的塑造，唱起来又悦耳动听。

　　总之，不论前台、后台，业务、行政，所有的同志都要通力合作，一齐鼓劲。

　　最后，领导要能高瞻远瞩，统观全局，作风民主，赏罚严明，对人不偏爱，无成见，对于问题多担责任。能够做到这些，从事创作的集体就会心情愉快，全心全意放在创作上。有了这样的剧团，我们现代戏创作的发展就有了可靠的保证。

　　我有几句顺口溜奉赠同志们：

　　领导看得远，
 　 群众一股劲。
成功不骄傲，
失败不灰心。
认真做总结，
继续往前进。
搞出好剧目，
观众就欢迎。

　　（据1981年10月21日在戏曲现代戏汇报演出学术报告会上的发言整理）