三、梆子腔

　　梆子腔这一称谓，最早见于清代康熙年间刘廷玑的《在园杂志》：“甚且等而下之为‘梆子腔’”。经过多年的传播和发展，到清代末年，已由陕西和山西，流行到河北、河南、山东等省，进而安徽、江西、四川、云南、广东，也都有了它的足迹。虽然各地的“梆子腔”声调互不相同，而其本源则多出自陕西的“秦腔”，不过因语音关系及参合其他歌唱的缘故，由是产生了不同程度的差异。

　　陕西的“秦腔”，旧名“乱弹”，在清代乾隆年间（一七三六年至一七九五年）仅西安一地，即有三十六个班子，如“保符班”、“江东班”、“双赛班”、“锦绣班”之类，著名旦色，有宋子文（太平儿）、申祥麟、赵三寿、张银花、樊小惠、桃琐儿、岳色子、豌豆花、金队子、白双儿、拴儿、四两、宝儿、喜儿等，其中申祥麟到过山西太原和湖北武昌，赵三寿则来自四川绵州，张银花曾在征伐金川的东南两路大营中流转五年（见《秦云撷英小谱》）。由此可见，那时唱秦腔的地方，已不止陕西一省。比方在北京，从清代康熙年间的“秦优新声”开始，直到清末的光绪年间，所谓“山陕梆子”，即从未断其踪迹。在光绪年间（一八七五年至一九○八年），“秦腔”在陕西，虽然已没有乾隆年间那样兴盛，但西安和其他各县，仍有一些比较知名的班子在经常演出，如“金玉班”、“玉盛班”、“德盛班”、“金盛班”、“福胜班”、“魁盛班”、“鹿鹤班”、“新声班”之类，每班都有其为观众所欢迎的脚色。（见王治猷《秦腔记闻》）辛亥革命后，西安一部分知识分子，因受旧民主主义革命影响，认为旧有秦腔剧目，陈腐恶劣，殊不足以为社会教育尽其辅助之责，乃于民国元年（一九一二年）夏季，由李桐萱，孙仁玉二人倡议，创设一秦腔科班，定名、“易俗社”，延聘秦腔艺人陈雨农、李云亭（麻子红）等担任教练，招收生徒五十人入班习艺，除分别脚色家门授以秦腔应习之剧外，兼有国文、算术、历史、地理等科目，规定三年毕业。当时这一举措，在西安固属创见，而在他省言之，亦多认为其勇于尝试。迨三年期满，第一期学生出科，中如“须生”张镇中，刘毓中，耿善民，“小生”唐顿易，王秉中，“花衫”王天民、王文华、刘迪民、刘箴俗，“小丑”马平民、汤滌俗，皆一时隽材。于是李桐萱、孙仁玉、范紫东等，乃为编撰新戏多种，陆续排练上演。但西安的一般观众，对于这番有意识的改良，一时尚不能适应。甚至有人认为“易俗社”的新排剧目，已失去秦腔原有规格，因而有原唱小生之聂金山者，于民国四年（一九一五年）鸠合一班老艺人另创“长庆社”，嗣后改名“三意社”，专演秦腔老戏，且亦招收了一班生徒。出科后比较知名的，“须生”有王庆民、阎国斌，“小生”有苏哲民、苏育民，“小丑”有晋福长等。到民国十三年（一九二四年）又有毛玉卿者，创设“正俗社”，其学生均以正字排名，出科学生有“须生”康正中、李正斌。“小生”靖正恭、靖正谦、杨正福、“青衣”韩正满、“花衫”李正敏等。在这一时期，陕西的“秦腔”虽然获得了一番发展，但因“易俗社”锐意革新，新剧层出不穷，在民国十年（一九二一年）且曾全班到汉口演出，颇受欢迎，直到民国二十年左右（一九三一年），该社所演出的新排本戏及单折戏，已有三百六十余种，名义上虽然仍叫“秦腔”，但和旧日的“秦腔”已有一些距离，因而有人称之为“西安梆子”或“改良梆子”。虽然如此，其于秦腔剧目之革旧创新，在意识上或不免因时代关系而有其局限性，事实上在那一时期确算是一种跃进。

　　在北京的“秦腔”，旧称“山陕梆子”。这一称谓在主观方面，因为其班社中有一部分艺人是山西籍；在客观方面，则因清代中叶到清代末年，北京经营汇兑业者几乎全为山西人。在未有银行之前，这种汇兑行号，事实上对于当时的人民经济具有操纵实权，“梆子腔”能够长期立足于北京，不仅因拥有其山西的基本观众，同时在经济上也获得汇兑行业的一番支持。因而所唱虽属“秦腔”，却以“山陕梆子”作为标榜。按之实际情况，山西的戏曲固属以“梆子腔”为本位，其较早知名的是“蒲州梆子”，今称蒲剧。蒲州在山西属于省区的西南角（即今之永济），与陕西省区东面的同州、朝邑一带接壤。两省交界的地方，旧为朝邑县属的“大庆关”。这一所关隘的设置，不仅因其为陕西和山西交界之处，同时也是南往四川，北往绥远的交通中枢。“秦腔”的发源地，一般都认为是起自同州（即今大荔县），而同州适与山西的蒲州为邻境，故又有人认为“同州梆子”系来自蒲州。实则同州和蒲州，在清代虽然分属两省。而“大庆关”实即战国时代魏国所置“蒲津关”，到宋代才改名“大庆关”，两州仅隔一津，不但语音相同，即人民的风俗习惯亦无大异。因而两地的戏曲声腔，亦彼此相通。至于系由同州传到蒲州，抑由蒲州传到同州，则年湮代远，两方都无确据。不过按梆子腔的发展情况来看，在清代乾隆年间，陕西的秦腔，已有渭南和渭北之分（渭河的南北岸）。渭河以南，有“渭南”。“盩厔”、“醴泉”三派；渭河以北，最著名的则为“大荔”（即同州梆子）。如当时有名旦色樊小惠，即为大荔人，其同部的宝儿、喜儿，也都唱的是“同州腔”（见秦云撷英小谱），可见这时期的“同州梆子”早经流行西安一带。到了光绪年间，西安的梆子虽另成一派，但仍与“同州梆子”具有共同之点，故当时名脚、须生如冬至儿、平定儿、杨绪，小生如丁卯儿，旦角如龙得子（即高陵娃）、赵杰民、启运儿、兴业儿、长命儿、双元儿、同顺儿、季海儿、净如忽忽子，丑如皂皂子、碟碟子，或原唱“同州梆子”，或驰名渭北一带，（见《秦腔记闻》）。这都可说明“西安梆子”即非来自同州，其与“同州梆子”亦具有极密切的关系。“蒲州梆子”俗称“枣梆”（指其以枣木为梆），在山西固亦较老的一个剧种，往昔亦名“乱弹”，在晋中晋北一带，则称之为“南路戏”。明代嘉靖年间（一五二二年至一五六六年），山西吉县龙王山重修“乐楼记”的石碑，即已有“蒲州义和班献演”字样（见《新戏曲》大兵《谈山西梆子》）。这一“义和班”，所唱声调，今虽不详，但明代蒲州已有戏班存在，则无可疑。如根据明代嘉靖年间，山西省区流行的声调而论，蒲州一带唱的是源出“弋阳腔”的“青阳腔”（原属蒲州的万泉县范村，现仍有唱青阳腔的业余班子），则此一“义和班”所唱或为“青阳腔”。然则“蒲州梆子”源出“青阳腔”，实具有其可能性。至于其和陕西“同州梆子”的关系，据王绍猷在其《秦腔记闻》中说：“碟碟子、亦光绪初年同州梆子最著名之武丑。其技与皂皂子相等，盖同州梆子导源山西，凡丑角皆习武技，文戏中插科打诨，故不在学习之列也。”按武丑须习武技，自为必然，而“凡丑角皆习武技”，不学“插科打诨”，除非只有“武丑”而无“文丑”。至谓“同州梆子导源山西”，毋宁谓“同州梆子”源出“蒲州梆子”。其实，中国戏曲的许多地方剧种，其地域相近者，在声腔和表演艺术上自不免有所交流。决不能甲地方的戏，是来自乙地方。而乙地方的戏对甲地方的戏就丝毫没有影响。何况，明代的“青阳腔”既不能只到蒲州而不到同州，则其唱腔相近，亦即表明其同出一源。至于孰先孰后，比较可靠的办法，还是从声腔上去找根据。据大兵“谈山西梆子”一文中说：“在往年，不论山西梆子的南路戏、中路戏、北路戏的艺人。都是经过蒲州科班里学戏以后，才能到各地登台演唱。因此又称为‘蒲州调’，道白称为‘蒲白’，实际系采取中州韵的。过去的老艺人，如没到蒲州学过戏，那是绝不能成名的。所以蒲州是山西梆子的中心，直到清季同治光绪间，梆子才显明的分了家，北路戏的学戏地址移在大同；中路戏的学戏地址改在祁县、太谷；南路戏则依然在蒲州。”由此征知，“蒲州梆子”在同、光之前，实隐操山西省区的梆子腔的枢纽。而所谓“道白称为蒲白”，则为表明其根源出自蒲州。可是，这种“蒲白”，却另具一种根源，而就是往昔学唱“蒲州梆子”者，必先学好西安话，始能归入“中州韵”。决不是使用蒲州土音来念白。然则所谓“蒲白”，其根源又当属之西安语音了。故“同州梆子导源山西”之说，至少唱“同州梆子”者未闻须学好山西话。即令“蒲州梆子”或当在“同州梆子”之前，而“同州梆子”对“蒲州梆子”实隐操其发展之枢纽。

　　其次。就是北路梆子。所谓“北路梆子”，即系以大同为中心，流行于晋北各县的“梆子腔”。其活动范围，东至蔚县，涞源，南至忻州、静乐，西至包头，北至丰镇、呼和浩特。其本源是出自南路的“蒲州梆子”，但因晋北一带的语音不同而有了一些变化。在清代同治光绪年间（一八六二年至一八○八年）），北京演出的所谓“山陕梆子”除有一部分陕西籍的“秦腔”艺人外，其属于山西籍者，所唱即为“北路梆子”。当时的演员较为知名的如捞鱼鹤、天明亮、京南红（赵玉亭）等，都为晋北的大同、忻州、五台一带人。

　　再次是“中路梆子”，或称“太原梆子”，今称“晋剧”。其源也出自“蒲州梆子”，但因与晋中一带的秧歌相结合，其声调已较“蒲州梆子”为低，而行腔亦多不同之处。根据大兵“谈山西梆子”所说，其形成“中路梆子”一派，当在清代同治、光绪年间，故较“北路梆子”又当在后了。此外，山西的东南部，有所谓“上党梆子”，一名“东路梆子”，以长治为中心（即古之上党），流行于高平、晋城一带，其源亦出自“蒲州梆子”，但其所唱声腔，包括有“昆曲”、“罗罗”、及“徽调二黄”，因而使其本身也有了一些变化。在民国初年，有人根据北宋时“泽州（即今晋城）孔三传创兴诸宫调”之说，改称“上党宫调”，这一种毫无根据的附会，不过反映出其人的无知而已。

　　“河北梆子”，旧名“直隶梆子”，或称“京梆子”。其来源虽出自清代中叶到末叶在北京演出的“山陕梆子”，但在山西和陕西的两种梆子中，主要是山西的“北路梆子”，通过了张家口的所谓“口梆子”，然后结合河北的语音和其他歌唱，才成为“河北梆子”。有人说，“山西的北路梆子”。东不过张家口，南不过太原，因为这两个地方都唱的是“中路梆子”。其实，张家口的“口梆子”是由“北路梆子”蜕变而来，和太原的“中路梆子”的声腔颇有出入。如以“北路梆子”系直接源出“南路梆子”（蒲州梆子）而论，则“南路梆子”实为“河北梆子”的老根。因此，在“河北梆子”的老艺人口中说来，他们的父师一辈，都是唱“蒲州梆子”出身。比方清代末年北京“山陕梆子”的名须生郭宝臣（元儿红）就是原属蒲州的猗氏县人。所唱的也就是“蒲州梆子”。但因参合了“北路梆子”的唱法，被人目为既非“京梆子”，也不是“蒲州梆子”，同时，有名旦色侯俊山（十三旦）系洪洞人（原系晋南平阳府），最初也唱的是“蒲州梆子”，后来改唱“北路梆子”，在张家口落户，到了北京，便参合“口梆子”的唱法而唱“京梆子”，因而和郭宝臣同被视作“山西梆子”和“京梆子”的“二混”（即彼此相混）。其实，这种“二混”，正是从“山西梆子”过渡到“京梆子”的一种中间声调。他如盖陕西（陕西朝邑人）十二红（原名薛固久，陕西渭南人）则系由（同州梆子）到“蒲州梆子”，再转到北京唱“山陕梆子”。而十七红（一名富娃子）十七生（原名宋瀛海）则皆为晋南一带人原唱“北路梆子”，在张家口演出一个时期后再转北京。从这些在清代末年比较知名的梆子艺人的籍贯和经历，联系了“山西梆子”的发展情况来看，其来源和衍变颇为清楚，那就是说，“河北梆子”的老根固为山西的“蒲州梆子”，但其间具有“北路梆子”和“口梆子”的两个过程，及至形成“京梆子”之后，当时的分别，是“山西梆子”唱腔“耍二音”（即以本嗓参合着假嗓耍腔）而“京梆子”则本嗓到底。虽然后来唱“京梆子”也有耍二音的，或者不依京音咬字出声，则都被认为是“山西胳膊直隶腿”。可见“河北梆子”虽源出山西，经过长期的加工和发展，已自成一体。犹之徽班蜕变为“京剧”，两者虽都唱的是“西皮、二黄”。其间已大有分别。此外，河北尚有所谓“老调梆子”，或谓系“山西梆子”初至河北时的声调。“京梆子”的形成，曾通过“老调梆子”这一阶段。实则系“山西梆子”结合河北“丝弦调”的一种声腔，与“京梆子”只能说是同源异流。

　　“河北梆子”既以“京梆子”名义自成一体之后，在光绪十三年顷（一八八七年）有涿州双顺科班出身之旦色田际云（响九霄、亦作想九霄）系河北高阳人，在京组设一梆子科班，名“小玉成班”，招生徒专习“京梆子”，其生徒俱以玉字排名，如李玉奎、张玉峰、李玉桂、李玉凤、粱玉德等。学生尚未出科，即由田率领全班共七十人，先在京畿各县演出一个时期，然后直赴上海，搭入天成茶园，以“秦腔”名义与“京剧”同台演出。所谓“京剧”“秦腔”“两下锅”即于此时开始。“小玉成班”在上海演出将近四年，与之同台演出的京剧艺人，有孟七、黄月山、夏月恒、张金虎、王凤云（飞来凤）等，嗣因北京秦腔班“永胜和”也到了上海，与“小玉成班”合并，乃由“小玉成班”教师李成玉挑出十余个学生，另成一组到他埠上演。分组之后，两班合并未久，随又各归各班，田乃率其全班回京，其同台的京剧艺人亦与之同行。回京后，田遂另组“大玉成班”，以梆子京剧“两下锅”方式演出。至于李成玉率领之一组学生，则由上海先在宁波演出了一个时期，回上海略事休息，再赴芜湖、镇江、苏州一带，随后到江西南昌，及福建、广东等省（见《河北梆子史料》、《李玉桂访问记》）这一种闯荡江湖的巡回演出，在那一时期，其目的虽专为牟利，但所到之处，均曾有一个时期的逗留，其对当地的一些剧种，或多或少地不免具有一些影响，比方江西戏中有“河北梆子”，很可能就是这一时期传播过去的。

　　河北的武安一带，有所谓“平调”，或称“武安平调”，相传来自河南的“淮调”，实则为安徽省境的“淮北梆子”——“沙河调”，因其与“河南梆子”的“豫东调”早相参合，故作“河南的淮调”。如所唱腔板有“慢板”、“二八板”、“流水板”、“栽板”之类，其唱法皆与“淮北梆子”—一“沙河调”相同。又伴奏器乐系以二弦和轧琴为主，不用管乐，亦与“淮北梆子”只用月琴、二弦或加三弦相近，至其所演剧目，如《盘坡》（即《武家坡》）、《天仙配》、《两狼山》、《杨八姐游春》等，多属历史故事或民间传说，则与山东的“高调梆子”及“河南梆子”为同一路子。

　　又河北保定、石家庄一带，有所谓“老调丝弦”，其唱腔原为各具牌调的南北曲，如“耍孩儿”，“锁南枝”之类，嗣因与“鼓儿词”的句调相参合，乃形成一种不按牌调的七字句或十字句的唱腔，声调和河北南部的所谓“老调梆子”颇相近似。其伴奏虽然以弦乐为主，但除鼓板外无另加之梆子。所演剧目，还存有唱长短句的“扯伞”（《拜月记》一折）之类，不过其唱调已不为原有牌调所拘了。

　　又河北涿州、沧县、南皮一带，有一种“哈哈腔”，一名“合儿腔”，或名“喝喝腔”，源出农村“秧歌”。在清代末年，其流行较“河北梆子”为普遍，“河北梆子”与相对抗，每不能胜，乃进而与其同台合演，并吸收其剧目如《六月雪》、《七人贤》、《沉香救母》、《李翠莲上吊》、《对菱花》之类。迨“河北梆子”盛兴后，“合儿腔”乃另自成班，所唱声调，除尾音有“哈哈”或“喝喝”之声，唱时系从板头起腔外，其伴奏乐器，主要为四股弦和月琴，或另加笛子。而打击乐的应用，如“冲头”、“间板”、“按板”、“起板”，则皆与“河北梆子”相同，故其流行虽或在“河北梆子”之前，但实亦“梆子腔”范畴的剧种。

　　河南的戏曲，在清代乾隆年间，流行的声调是由“弋阳腔”衍变而来的所谓“弦索腔”，或名“女儿腔”。其唱法与“高腔”相近，但尾句或尾字不用人声帮和，而以月琴、三弦等弦乐接腔。惟洛阳一带，所唱为“青阳腔”，有笙、笛、月琴伴奏，亦有后场帮腔。或名之曰“洛阳高腔”，曾传播到晋南蒲州一带。到清代中叶以后，河南农村兴起一种以山歌民谣为基础的土调，名为“河南讴”，后来吸收了早期“秦腔”——“同州梆子”的唱调，并与“弦索腔”及“高腔”相参合，由是形成所谓“河南梆子”。“河南梆子”初起时，仅在豫西几县的农村中，靠着山磡，随便用木板搭上一个台，就可以演唱，因此当地或名之谓“靠山吼”。以后一天天发展，由豫西流行到豫东，到了清代末年，则已遍及全省。辛亥革命后，渐由农村进入城市，而且因地区不同有了几个派别。在阌乡以东，以洛阳为中心者，名“豫西调”。洛阳往东，以开封为中心者，名“祥符调”。由开封再往东，以商邱为中心者，则名“豫东调”。其由豫西向北接近河北地区的一派，则名“大油梆”。其由豫西向南，接近湖北地区的一派，则名“南阳梆”。这些派别的不同之处，“豫东调”和“祥符调”，基本上没有太大的区别，只是咬字发声，各以其地方语音为主。而“豫西调”与“豫东调”，则前者纯用真嗓，不带假声，当地名为“大本腔”，唱时尾音较低，咬字发声用中州韵；后者则参用假嗓，尾音或使边音耍腔，当地谓之“二本腔”，其念白则带有土音。“大油榔”一称“平调”，唱腔原与“豫西调”相近，但通过河北邯郸、肥乡一带，发展到山东省区，受山东梆子的影响，有了一些变化。至于“南阳梆”，则因其本体固为“豫西调”，“豫西调”既较流行，其专唱“南阳梆”者便逐渐少了，而代之以兴的则有所谓“月调”。

　　“月调”原为中国戏曲一般地方剧种唱腔的四种调门之一，即所谓“平”“背”“侧”月”之“月”。“平调”，指大本嗓的正调；“背调”亦作“背弓”，“弓”指胡琴的拉弓，即“反调”；“侧调”，即使假嗓而以侧音出之的“高调”；“月调”指“阴调”，即低音的反调。如云南的“丝弦”（梆子）有“阴板”，“桂林戏”称“反西皮”为“背弓”，而以“反二黄”作“阴皮”。“月”为“太阴”，故有此称。近年有人把“月调”称作“越调”，认为系出自元明南北曲的九宫之一，并且把一些伴奏音乐所用曲牌，如《梅花酒》、《小桃红》、《千秋岁》、《沽美酒》、《雁儿落》、《傍妆台》、《玉芙蓉》、《甘州歌》、《新水令》、《红绣鞋》之类，认作系其原有唱调。姑勿论这类曲牌为各地方剧种通用的昆曲牌调，而且，中除《梅花酒》、《小桃红》曾隶属于南九宫的“越调”外，其他都与“越调”无关。至于“月调”所唱腔板。如“慢板”、“二八板”、“流水板”、“垛子”、“石砸嘴”、“倒板”、“飞板”等，多属“梆子腔”的板式。而与之最相接近的声调，则为“河南梆子”的“豫西调”。其成为一项剧种，系清代乾隆以后，初起于河南南阳，原名“四股弦”，源出民歌小曲。比方以民歌小曲作为唱腔的陕西及山西的“迷胡”（或作郿鄠），便多以“月调”或“背弓”开首。较早的南阳“四股弦”，系专唱“月调”，不杂他曲。嗣因参合“豫西调”的唱法，乃有与“梆子”相同的各种板式。因此，河南的“月调”，实为“南阳梆”的一种变体。“南阳梆”虽因“豫西调”的盛行而唱者渐少，但“月调”却仍有所流传，共流行地区，除河南的东部、南部、西部各县外，且远及湖北襄阳、郧阳、宜昌、荆州、施南等地。在湖北，旧称“襄河月调”，并被认为系起于襄阳、樊城一带。河南南阳之有“月调”，实系“襄河月调”的支派。因而有人根据其主要伴奏的四股弦，里外弦的定音为“士”、“工”（6、3），和“西皮调”的胡琴定音相同，乃联系到旧日的“湖厂腔——“襄阳腔”，推断其或即“西皮调”的前身。其实，“襄阳腔”或“西皮调”皆源出陕西的“同州梆子”。其胡琴定弦为“士”“工”，由来已远。“河南梆子”无论为“豫东调”或“豫西调”，其胡琴定弦亦皆如此。湖北襄阳和河南南阳，本相接壤，这问题也和陕西的同州与山西的蒲州一样，彼此皆认为系“梆子腔”，最初的发源地，实则“襄河月调”与“南阳月调”，若拿陕西的“同州梆子”作为其总脉来看，两者不过是同源而异流，如以“月调”和秦晋两地的“迷胡”的关系而言，则由北而南的可能性较大。至于“南阳月调”对“豫西调”的参合，自不免使“襄河月调”深受影响；同时，“襄河月调”的唱腔，如“慢板”、“垛子”、“滚板”、“飞板”等，和今之汉剧的“西皮调”大体相同。然则“襄河月调”纵非旧日的“湖广腔”——“襄阳腔”，事实上和汉剧的“西皮调”亦当有所参合。换言之，“月调”自为“月调”，在河南，并不等于“豫西调”或“南阳梆”；在湖北，也不等于“湖广腔”——“襄阳腔”或“西皮调”，只能说是其唱腔中既有“河南梆子”的成分，也有“湖北汉剧”声调的吸收。比方其伴奏器乐，除以四股弦为主乐，最初且以之作为这一剧种的称谓外，他如三弦、月琴，打击乐如边鼓、大钹、小钹、大锣、小锣等，而独无梆子，这就显示出其既不同于“河南梆子”，也与“湖北汉剧”的伴奏场面有异。至于所演剧目则有所谓“老十八本”和“小十八本”之别，“老十八本”如《踢狮子》、《抱火斗》、《文王吃子》、《湘江会》、《金蹬救主》、《快活林》、《跑马跳坑》、《秦琼卖马》之类；“小十八本”，有《一捧雪》、《乌江岸》、《关公小出身》、《两狼山》、《十王宫》之类，其不属于十八本的折子戏，则有《广武山》、《五雷阵》、《反八卦》、《打登州》、《劈三关》、《收姜维》、《下南唐》、《闹花园》等。从这些剧目来看，其中有与河南梆子相通者，亦有和湖北汉剧相同者，这就证明“月调”对其他剧种的交流关系并非只倾向于“河南梆子”或“湖北汉剧”的一个方面了。

　　山东的“梆子腔”，共有四种，其流行鲁西的菏泽（曹州），济宁及泰安一带者，原名“曹州梆子”，亦名“高调梆子”，或称“高梆”；流行鲁东的章邱、昌潍、聊城一带者，名“章邱梆子”，又名“东路梆子”，或名“山东讴”；流行山东中区的莱芜、泰安、新泰、蒙阴、沂南一带者，名“莱芜梆子”，亦名“莱芜讴”，此外，则为流行郓城、菏泽、定陶一带的所谓“本地（亻山西）”，亦名“泽州调”。

　　“曹州梆子”，一名“高调”，是对来自河南的“平调”（大油梆）而言。在济宁，或称为“汶上梆子”，一般则叫它“山东梆子”，其源出自陕西“同州梆子”，据传系二百年前，从洱南开封、朱仙镇一带传人山东。开始授徒传艺者，是来自开封的蒋札子及一徐某，当地艺人称作“蒋门”、“徐门”。传到民国已有五代，原唱“大本腔”，后来参合“河南梆子”、“豫东调”的唱法，尾音使假嗓翻高，乃成为“二本腔”。因而也有人叫它“豫东调”，其在菏泽，则称为“淮调”。这说明“高调梆子”的形成，除源出“同州梆子”外，兼具有“豫东调”和流行安徽一带的“淮调”的影响。“高调梆子”在鲁西一带虽然自成一体。但除“梆子”外参有一部分所谓“笛戏”，或称“大笛罗罗”，其唱调近似“吹腔”，实则为“耍孩儿”调和以笛子，因有其他杂曲，乃统称“笛戏”，至其主要声腔，则仍为“梆子”。往昔能演的剧目，有三百多出，常演者有“四大征”，即《穆桂英征东》、《秦英征西》、《姚刚征南》、《雷镇海征北》。此外则为“老十八本”，如《春秋配》、《梅降雪》、《千里驹》、《金台将》、《百花咏》（郭子仪事）、《富贵图》、《老边庭》、《龙门阵》、《佛手橘》、《双玉镯》、《玉虎坠》、《全忠孝》、《江东战船》、《宇宙锋》、《虎邱山》、《二进宫》、《天赐鹿》、《马龙记》等。这些剧目，大抵为首尾完整的全本戏，比方《老边庭》，即“杨家将”故事，其所包括的单折，有《闯幽州》、《两狼山》、《雁门关》、《李陵碑》、《窜御状》、《拿潘》、《提寇》、《审潘》、《阴审》、《密松林》等（见华东戏曲剧种——山东梆子介绍）。在清代末年，“高调梆子”已由农村进入城市，同时也有了科班的组设。到辛亥革命后，虽因军阀混战，不能获得正常发展，但仍有一些知名的艺人间作演出。如王锡堂（桂花油）、刘德润（红脸王）、黄儒秀、赵义庭、孙子高等。在民国初年“河南梆子”的“豫西调”还不流行的时候，这班脚色，都曾被邀到开封演唱。由此觇知，其与“河南梆子”，实早具有相互交流的关系。

　　“章邱梆子”，一名“东路梆子”。实与称“秦腔”为“老西路梆子”相对而言。虽然又名“山东讴”，其源则出自山西的“蒲州梆子”。通过河北省区而传入，故兼有“河北梆子”成分，其唱法“生、“旦”皆使本嗓，仅于每句末一字翻高用假嗓耍腔，基本上是“二本腔”，伴奏以“大胡琴”和“月琴”为主。所谓“大胡琴”，不过较“高调”、“平调”所用“二弦”短而粗，其音响则与“本地（亻山西）”之“锯琴”，“莱芜梆子”之“提琴”皆相近似。按“河南梆子”的“豫西调”，发展到山东的平原一带成为“大油梆”，则曾受“章邱梆子”的影响。但“章邱梆子”亦不免对“豫西调”’转而有所吸收。如从其所唱剧目来看，如《打桃园》、《火焰洞》，系出自“扬州乱弹”；《马二头送祟》及“娃娃调”的《打皂王》，则原属“柳子戏”。又其基本唱调中有所谓“慢一板”，当地称为“本地调”的“乱弹”，实则仍为“梆子”，其称谓虽杂，但由此反映出其所吸收的腔调实不止“梆子”一类。

　　“莱芜梆子”，虽被称作“莱芜讴”，其实非山东的土著，而是清代中叶的乾隆末年（一七八六年至一七九五年）安徽班流传到济南、泰安一带巡回演出，由是留下根源。以后在道光年间（一八二一年至一八五○年）便有安徽的“老阳春班”被邀到泰安来长期演唱。随后在夏张镇（泰安县西南三十里）定居下来，进而与来自河南的“秦腔”——“同州梆子”相结合，乃形成所谓“莱芜梆子”。因而其所唱声腔，既有“梆子腔”，也有“高拨子”、“老西皮”、“老二黄”、“昆曲”、“罗罗”、“乱弹”之类。起初，这些声腔的比重当以“西皮”和“二黄”的剧目为多。到了清代末年，因为“高调梆子”和“河南梆子”的迅速发展，“莱芜梆子”亦逐渐以梆子戏为主，在剧目的比重上便超过其他各种声腔，而亦有了其所谓“江湖十八本”，如《两狼山》、《全忠孝》、《玉虎坠》、《春秋配》、《富贵图》、《虎邱山》、《马龙记》、《花门阵》、《金台将》、《天赐鹿》、《双玉镯》、《连环计》、《大保国》、《打銮驾》、《烧战船》、《牛头山》、《桃符板》、《双锁山》等（见华东戏曲剧种介绍——莱芜梆子）。其中除《连环计》、《打銮驾》、《牛头山》、《桃符板》、《双锁山》等五本外，余皆与“高调梆子”所谓“老十八本”名目相同（其《两狼山》即《老边庭》、《大保国》即《二进宫》、《烧战船》即《江东战船》）。由此可以觇知“莱芜梆子”和“高调梆子”两者的血缘关系。不过，“菜芜梆子”的唱腔，除了旦角的尾音和生角翻高耍腔时是“二本腔”外，一般角色都是纯使真嗓的“大本腔”。同时，其所掺杂的各种声腔，惟“老西皮”、“老二黄”系京剧皮黄的前身，在剧目上仍自成一系。他如“高拨子”、“昆曲”、“罗罗”、“乱弹”之类，都只有一二出到十出左右，而且有的剧目是“乱弹夹梆子”、或“乱弹夹拨子”（其乱弹实指吹腔），而“罗罗”一门，也就是“高调梆子”中所谓“笛子戏”或“大笛罗罗”。辛亥革命后，因为京剧流行，便又吸收了京剧皮黄的唱腔，并移植了一些武戏的剧目。但到民国十五年前后（一九二六年）泰安一带因连年战争，“莱芜梆子”已渐归衰落，只有一两个班子流转于农村演出了。

　　“本地（亻山西）”，“（亻山西）”读如“找”（ｚｈǎｏ），系由“山西人”三字拚成的一个新造字，意即“本地（山东）的山西戏”，故二称“（亻山西）梆”，其源出自山西东南部的“上党梆子”，因而又名“泽州调”。其由山西来到山东，是清代光绪初年（一八七五年至一八八四年）山西遭到灾荒，一些职业戏班多向外省谋食，有一个“上党梆子”的“拾万班”来到了鲁西南的郓城、南旺一带，演出了一年多，对这一带的观众留下了好的印象，不久，便有山西的艺人潘朝绪（绰号大闺女）到郓城南旺之间的双庙、邬官屯来传艺，成立了“（亻山西）梆”的第一个戏班，名“义盛班”，其所授生徒，多为山东本籍，而所唱声调则为山西的“上党梆子”。起初，也和“上党梆子班”一样，除“梆子”外，兼唱“昆曲”、“罗罗”及“徽调二黄”。但到辛亥革命以后，便只唱“梆子”和“皮黄”两种声调，其皮黄剧目与梆子剧目相比，“皮黄”不过“梆子”的十分之二，而“梆子”部分，亦有所谓“老八本”，如《彩仙桥》（《秦英征西》）、《天波楼》（《谢金吾私拆天波楼》）、《访四川》、《八仙关》、《蝴蝶盃》、《红石关》、《代州愿》、《金玉锁》等，三国戏有《荐诸葛》、《曹丕射鹿》、《连环计》之类，《水浒》戏有《坐北楼》、《时迁打铁》之类。大抵来自“上党梆子”。至其唱调，中有“倒反拨子”、“紧反拨”及“靠山吼”等，其“拨子”虽或出自“上党梆子”中徽调部分，而“靠山吼”实为“河南梆子”的俗称，则其对“河南梆子”唱腔有所参合，也是很显明的。

　　“安徽梆子”，在清代嘉庆年间（一七九六年至一八二○年）已见诸记载。如焦循《剧说》，即曾提到“近安庆‘梆子腔’剧中，有《桃花女与周公斗法》、《沉香太子劈山救母》等剧，皆本元人”（《剧说》系嘉庆十年乙丑——一八○五年成书）。嗣焦氏复有《花部农谭》之作，（嘉庆二十四年己卯——一八一九年成书），所论花部所演剧目，如《铁邱坟》、《龙凤阁》、《两狼山》、《清风亭》、《三打玉英》、《司马师逼宫》、《赛琵琶》、《紫荆树》等，也都是“安庆梆子腔”。安庆梆子腔的来源，根据《秦云撷英小谱》严长明在《小惠传》中说：“弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔——今名石牌腔，俗名吹腔”。不过，此时的“梆子腔”，和“乱弹”这一称谓一样，几乎是除“昆曲”外对一切声腔的统称。因而焦循所称“安庆梆子腔”，可能是“吹腔”，或“高拨子”，也可能是“徽调二黄”。因为这类声腔，都是除鼓板之外，另加梆子作为增强节奏或追加赠板之用。不过这种梆子是用一块三四寸长方形的桐木，从一方刳空，横缚在单皮鼓架上端的右手，用鼓箭轻敲，有时即用以代替拍板，（这种梆子在湖南名“课子”，在广东则叫“卜敔”），不象“山陕梆子”是用两条枣木，另由一人在旁敲击。可是在当时看来，都是在鼓板之外另加梆子，而昆曲则无此物，故除昆曲外都叫作“梆子腔”，而“梆子腔”则或被称为“乱弹”。换言之，这一时期安徽的“吹腔”或“高拨子”乃至“徽调二黄”，都可用“梆子腔”作为概指。如果以“山陕梆子”之类作为“梆子腔”的专指，则流行于安徽阜阳、宿县、蚌埠、淮南等地的“梆子戏”，其源实出自“河南梆子”。根据“河南梆子”的发展情况来看，其进入安徽省区，当在辛亥革命以后。起初是沿着河南和安徽两省交界之区，其以商邱为中心的“豫东调”，首先传播到安徽的阜阳（颖州）、宿县一带，因与当地语音相结合，便产生了一种所谓“沙河调”。随后，以洛阳为中心的“豫西调”，也沿着陇海铁路经徐州转入安徽省区，在蚌埠、淮南一带札下根子。于是安徽的“梆子戏”，便兼有“豫东”和“豫西”以及“沙河调”等三个路子。若以其唱调而论，“沙河调”虽然是用安徽的语音来唱，基本上是“豫东调”的路子。以后流行到淮北一带，或称“淮北梆子”。但其唱调亦末出“豫东”“豫西”两调。不过，其嗓音有“大本腔”，也有“二本腔”，或全为“沙嗓”。大概因“豫东”和“豫西”两种唱调用嗓的不同，故各从所学。至于所演剧目，虽号称有四百余出，实多来自“河南梆子”，因而有人把这种“安徽梆子”，叫作安徽的“河南梆子”。语虽近谑，似亦不无理由。

　　“四川梆子”，一名“盖板子”，这是因为其伴奏器乐中的胡琴名叫“盖板子”，为区别于皮黄名为“胡琴”，故有此称。一般则名“乱弹”或“弹戏”，本源出自“秦腔”——“同州梆子”，但传入四川较其他地方剧种为早，这不仅因为陕西的南部一大片地区是和四川接壤，而且双方的艺人早已在戏曲艺术上有所交流。比方在前面秦腔中引述的乾隆年间著名旦色赵三寿，即为四川绵州人。而在乾隆己亥（一七七九年）进入北京演出的魏长生，则为四川金堂人，所习亦为“同州梆子”。这时期，北京虽已有“山陕梆子班”的演出，但不甚风行，只能在城外或京畿各县流转。自魏长生入京，乃轰动九城。因为魏系四川籍，且于唱腔中有四川音调的参合，一时乃有“川梆子”之称。以后继魏而至京的四川籍伶工，如彭万官、陈金官、于三元、王昇官、杨四儿、张兰官、曹桂官、马九儿等（见吴太初《燕兰小谱》），虽多为旦色，所唱声调当皆“梆子腔”。但“同州梆子”蜕化为“四川梆子”，不必即以魏长生作为其间之关键。“四川梆子”当早在乾隆末年（一七八六年至一七九五年）之前，已结合当地语音而形成与“同州梆子”不同的唱法。其与“同州梆子”不同之处，不但腔调较为平直，尾音转为低沉，而且和“四川高腔”那种近似朗吟的声调有所参合，基本上无所谓耍腔。这种参合，按之“同州梆子”或“蒲州梆子”本身的出处，实系从明代的“青阳腔”衍变而来。其尾音翻高或“拉二音”，亦即由后场帮腔所蜕化。四川的“高腔”，其帮和之声往往高出歌唱者本音八度而以假嗓出之，虽亦与“青阳腔”具有渊源，但更多的是“青阳腔”中“滚调”的应用，故其声调亦近似朗吟。因为梆子腔既无帮和，如按“同州梆子”唱法，其尾音翻高，势必成为“二本腔”。而四川梆子只有“大本腔”的唱法，一方面是结合高腔的朗吟声调，一方面却避免那种高八度的使假嗓，故尾音转趋低沉，形成既非“同州梆子”的翻板，也和“高腔”各异其趣。唯其如此，故《燕兰小谱》云：“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔，其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之，工尺咿晤如话”。其实，“西秦腔”也就是源出“同州梆子”的“四川梆子”，意即“四川的秦腔”，如果是“甘肃调”，就不当是“蜀伶新出”了。这种唱调及其伴奏器乐，按之今日川剧中的“梆子腔”，仍相符合。至于四川以“梆子”称作“乱弹”或“弹戏”，实系沿用“秦优新声有名乱弹者”的旧称，有人认为是出自“安徽花部”或称“乱弹”而来，从而断定四川之有“梆子”是乾隆五十年以后的事，这就错了。

　　四川的“梆子腔”，在清代的同治光绪年间（一八六二年至一九○八年）还有其独立班社，如“魁胜班”（魁或作徽）、“查师爷班”。其声调虽以“梆子腔”为主，但“魁胜班”所唱为“川梆子”、“查师爷班”所唱则为“秦腔”，而且都已掺入一部分“京二黄”的剧目。这情况，也许是受有上海或北京的“两下锅”的影响。不过，其专唱梆子的剧目，已有所谓“春梅花苦”小四本之说。（小四本系对高腔大四本而言，即《春秋配》、《梅降亵》［亵或作雪］、《花田错》、《苦节传》）据传皆系李调元新编或改写。此外比较知名的梆子戏，尚有《红梅阁》、《二度梅》、《黑风洞》等，皆已于此时出现。辛亥革命后，“梆子腔”的专班报散，其艺人均归入一般班社，形成“昆”、“高”、“胡”、“弹”、“灯”五项声调的混合组织。“梆子腔”在剧目上虽然没有“高腔”那么多。但较之“昆曲”和“灯戏”却差胜一筹，而与“胡琴”在四川戏中的地位不相上下。至于观众对这几项声调的取舍，当然有爱听“梆子”而不喜其他唱腔者，那就熊掌与鱼，只有各从所好了。

　　“云南梆子”在云南戏（今称滇剧）里一名“丝弦”，这和四川戏把“胡琴”（皮黄）叫作“丝弦子”不同。但艺人们有时直称“梆子”、或名“乱弹”，其源亦出自“秦腔”，大概系从四川传播过来，但非“川梆子”那种结合当地“高腔”的唱法，而是更多地接近“秦腔”——“同州梆子”。比方其唱腔在起头或收尾时，都和“秦腔”近似，而在老生唱所谓“阴板”时，尾音用高八度的假嗓翻高耍腔，也和秦腔的老调一样。至于文武场面，文场伴奏所用主乐名“锯琴”，其次为“胡琴”，“月琴”。“锯琴”的制作和音响，和早期秦腔所用“二股弦”（非今之胡呼）也颇相同。武场的打击乐除鼓板锣钹外，另加“梆梆”增强节奏，则更为“秦腔”的特点。凡此，都可证明“云南梆子”和早期的“秦腔”是直接渊源。不过，一般“梆子腔”，虽多出自“同州梆子”或“蒲州梆子”，但“江南之橘，踰淮则为枳”，这在戏曲的声腔和表演形式上说来，陕西的梆子传播到云南，根据当地的民情风俗，及与其他歌唱的结合，其间必然要发生一些变化。比方其属于“丝弦”的板式，除“倒板”、“滚板”、“二流”、“三眼板”与“秦腔”略同外，另有“二十四梆梆”，则为“秦腔”“十三咳”的一种发展。又有所谓“霸儿腔”，则系一板一眼，在尾句耍腔翻高，名“攒彩”（即装饰音）。而所谓“安庆”，则近似“吹腔”。或即旧日的“安庆梆子腔”。但总的看来，“云南丝弦”的唱法，大体上的“京剧”里的“南梆子”韵味极为相近，说不定“京剧”的“南梆子”之所以为“南”，和“云南丝弦”具有一些关系吧？此外如“一字”、“机头”，皆为三眼一板，与“秦腔”的“慢板”相近。惟“飞梆子”则为散板，和四川的“飞梆子”相同。至于其专唱“梆子”的剧目，亦有“春梅花梵”四大本之说（即《春秋配》、《梅降雪》、《花田错》、《梵王宫》），则与“四川梆子”“小四本”有三本相同。其他全本戏唱“梆子”者，有《红梅阁》、《富贵图》（即《少华山》，一名《小富贵》。另有《大富贵》，为“鱼藏剑”事。《中富贵》，为“报恩府”事）、《甘露寺》、《玉堂春》、《玉虎坠》、《贩马记》、《火焰驹》、《蚨蝶媒》、《战船图》、《合凤裙》、《双白璧》之类。至于一本戏中各折，或唱“丝弦”，或唱“襄阳”、或唱“胡琴”，则视其剧情和人物而定。比方《百花诗》一剧，其《卖鱼闯道》唱“丝弦”，《对舌闹朝》则唱“胡琴”。又《白蛇传》、《游湖借伞》唱“襄阳”，《水漫金山》唱“丝弦”，（仕林祭塔》则唱“胡琴”。甚至有一出折子戏里，也不专唱一调者，如“十五贯”中“图财害命”一折唱“胡琴”，又唱“丝弦”。而一折中“胡琴”、“襄阳”、“丝弦”都有，则谓之“三下锅”，如《孙夫人祭江》即其一例。

　　“云南戏”在清代乾隆年间，已有了本省的戏班，因为当时流行四川、云南一带的声调，除“昆曲”外，有“石牌腔”、“秦腔”、“弋阳腔”、“楚腔”之类（见“禁书总录”伊龄阿“请禁乱弹等腔奏摺”），故所吸收的外来声调，也不出上述几类。如“丝弦”——“梆子”来自“秦腔”，当即此时之事。他如“胡琴”来自“石牌腔”，“襄阳”出于“楚腔”。其根源皆颇清楚。至于把这些外来声腔结合云南语音及其他歌唱而成为不同于其他地方剧种的“云南戏”，这中间又曾经历一些过程。比方在剧目方面，初期所演，多半出于“昆曲”和“秦腔”，而且是通过“四川戏”才传到“云南戏”里来，特别是一些在“四川戏”里唱高腔的剧目，如所谓《五袍四柱》，在“云南戏”里也有。但都改唱“胡琴”或“丝弦”。往昔曾有人予以统计：“云南戏”剧目，来自“四川戏”者，占十之六七。不过唱腔既有所改变，在表演艺术上也就另具一种风格了。

　　江西戏曲的一般情况，已在谈“高腔”一节中述及，其以景德镇为中心，流行赣北一带的“饶河戏”，所包括的声调除“高腔”外，有“西皮”、“二黄”、“凡字”、“老拨子”及“秦腔”。在清代光绪初年（一八七五年至一八八四年），当地人统称之为“梆子腔”。这称谓，当然是沿用着清代中叶以“梆子腔”作为“昆曲”以外的诸腔各调的概指的那一旧称。如加细分，虽不免使人感到所包过广，可是，正好说明那一时期的所谓“梆子腔”或“乱弹”，就是这么一个笼统的名词。而在“饶河戏”说来，从这些声腔上，却可因此看出它本身的根源。如“西皮”、“二黄”（当地作二凡）、“凡字”（即“反二黄”）、“老拨子”，显然都来自安徽班。而“秦腔”在“饶河戏”中就是“吹腔”（或亦称作“浙腔”），实际上也就是早期的“安庆梆子腔”，仍属安徽产物。至于不称“徽调”而称“秦腔”或“浙腔”者，“秦腔”自为“梆子”的根源。既有此称，然则“吹腔”——“安庆梆子腔”，当系由“陕西梆子”衍变而来了。按徽调中“高拨子”，有人认为实系“高梆子”的音转，其源亦出自“秦腔”，虽未见诸明论，其说似非无据。因为“高拨子”的声调和唱时于鼓板之外或加梆子，实与早期“秦腔”——“同州梆子”，有其相近之处。由此联系到“吹腔”之与“秦腔”，如从声调上比较，也可以说是源出“秦腔”，因与其他歌唱相结合，故变化较大。至于或称“浙腔”，则似因浙江的“金华戏”中“三五七调”，其起句与过门，均与“吹腔”无异，乃被误认为即其娘家。实则“三五七调”为“吹腔”的一种变格，在“温州乱弹戏”中亦有此调，应即由“吹腔”到“四平调”（二黄平板）的一种过渡声腔。如以“山陕梆子”一类声调作为“梆子腔”的专指的话，则“江西戏”中的“梆子”，固亦源出“秦腔”，但其直系亲属，却是“京梆子”（河北梆子）。有人认为其本身原系“安徽梆子”或“湖北梆子”，但这只能说是“京梆子”通过安徽或湖北地区传到江西的，可不能看作“京梆子”变为“安徽梆子”或“湖北梆子”，然后再变为“江西梆子”。因为安徽和湖北都不曾让“京梆子”在当地札根，虽然在某一时期“徽班”或“楚班”中曾参入“京梆子”的演出，但“京梆子”仍是“京梆子”，随后到了江西，才在“饶河戏”中安家落户（或可说是为“饶河戏”所吸收），因此，“江西梆子”除了咬字发音已和当地语音有所结合而与“京梆子”略显不同外，如“拷红”等剧，其行腔使调，以及伴奏器乐，彼此相差甚微。如果联系到前段所述“河北梆子”发展情况，很可能就是田际云的“小玉成班”由李成玉所率一组在江西一带演出时留下的根子。根据饶河班已故老艺人马月明说：“梆子调是光绪十六年（一八九○年）以后，由广信班从安徽传过来的”。按“小玉成班”是光绪十三年成班，在上海演出将近四年（约当光绪十七年顷——一八九一年）。李成玉所率一组，由上海到芜湖、镇江、苏州一带，随后到江西南昌，核之年代和地点都颇相符，然则江西戏之有“梆子腔”，距今不过七十多年的事了。

　　广东的粤剧，其唱腔共分三类：一为“梆黄”，即“梆子”和“二黄”；二为“弹唱”，即唱述故事的声腔，如“南音”，“木鱼书”，“龙舟歌”之类；三为“歌曲”，如“粤讴”，“硷水歌”，“小曲”之类。这三类唱腔，主要的是“梆子”、和“二黄”。但“梆子”实际上为“西皮调”。而另有名“西皮”者，则实为“四平调”（平板二黄），或认为以“四平”作“西皮”，当系粤音的误读。而“西皮调”作“梆子”则不明其由。因为粤剧无论何调，唱时皆于鼓板外另加“卜敔”（参看安徽梆子），似非伴奏中具有此物之故。其实，这一称谓，正可说明“西皮调”系来自“梆子”，亦犹江西以“吹腔”作“秦腔”，兼可表明“安庆梆子腔”亦源出“陕西梆子”。换言之，“西皮调”，也就是来自陕西的唱调，其称“梆子”，不过更直率一些而已。