一、被追打的小丑

　　在古希腊的“酒神祭”之中，有这样一段仪式：

　　希腊最热闹、最明媚的殖民都市马赛，一遇到瘟疫流行就有一个出身穷苦阶层的人自愿来做替罪羊。人们用公费整整养他一年，拿精美的食物给他吃。一年期满时就让他穿上圣衣，用神枝装饰起来，领着他走遍全城，同时高声祷告，让人们的全部灾害都落在他一人头上。然后把他扔出城外，或在城墙外由人们用石头把他砸死。雅典人经常用公费豢养一批堕落无用的人；当城市遭到瘟疫、旱灾或饥荒这一类的灾难时，就把这些堕落的替罪羊拿出两个来献祭：一个为男人献祭，一个为妇女献祭。前者在颈上围一串黑无花果，后者围一串白无花果。有时候为妇女而杀祭的人牺也是个妇女。先领他们走遍城里，而后杀祭，显然是在城外利用石头砸死的。但是，这种祭祀不限于大规模灾祸的特殊场合；似乎每年五月萨格里节都要把两个人牺（一个为男人，一个为妇女）领出雅典城外，用石头砸死。色雷斯的阿卜德拉城每年大规模地清城一次，并为这个目的专门选出一个市民用石头把他砸死，作为替罪羊，或代替所有其他人作出生命奉献。在砸死他的六天以前先除去他的市民资格，以便让他一人担负全市民众的罪孽。（弗雷泽《金枝》第823页　中国民间文艺出版社1987年版）

　　在被称为中华戏曲之“戏祖”、“戏母”的《目连救母》一剧中，也有一个场类似于“酒神祭”追打罪人的场面。这一场面经常被我们的戏曲史家、戏剧理论家和老艺术家们提起。

　　这个戏剧场面，在湖南祁剧中叫做“雷打拐子”，在辰河戏和川剧中叫做“捉寒林”，在莆仙戏中叫“捉刘四真”，在江西青阳腔中叫“捉韩连所”，在绍兴目连中叫做“别吊”……

　　我们先来看看祁剧《目连》中的“雷打拐子”：

　　“拐子”即骗子。在祁剧的这场戏中，有两名骗子，一为张焉友，一为段以仁。此二人为一般过场戏演员，没有台词，也没有什么表演技巧，二人的姓名中也无法判断是否暗藏着什么特别的含义。这二人骗取了傅罗卜的白银和海氏的金钗，结果被雷公电母打死。刘回春先生《祁剧目连戏纵横谈》一文中记述了这场戏的演出状况：

　　［扮拐子的两个演员用自己的衣服掩盖戏装，手心暗带油彩，坐台下茶摊喝茶或面摊吃面。

　　［台上雷公电母跳台后，下台大喊：“打拐子”，扮拐子的演员脱衣现戏装，将油彩往脸上一抹，绕戏坪一周，然后上台。雷公电母追上台。

　　［张焉友、段以仁被追上来之雷公、电母击毙，跪台口两椅上示众。

　　演这段戏时，原在台下的两拐骗，边逃边拿小摊上的东西，不论包子、油粑、柑桔、桃李，均可任意攫取，摊贩不能与之计较。（湖南省戏曲研究所中国艺术研究院《戏曲研究》编辑部编《目连戏学术座谈会论文选》第40页）

　　这里，我们能看到：两个演员自带油彩，随手一抹，当然是丑扮。他们“绕戏坪一周”，还“边逃边拿”小摊上的食品，可见这种追逃，能使剧场上的观众群情激昂，兴奋不已。

　　辰河目连的演出亦是这样。辰河戏不是雷公电母捉拿张、段二“拐骗”，而是“捉寒林”。“寒林”一词，出自佛门。《人楞伽经》第八卷云：“尸陀林，正言尸多陀那，此名寒林。其林幽邃而寒，因以名也。在王舍城侧，死人送其中。今总指多弃尸之处，名尸陀林者，取彼名之也。”在《目连传》中，寒林亦成为了不祥之鬼。而辰河戏中，巫师的《祭寒林词》中，寒林被称为“五方茅人五郎”，即：东方青脸茅人一郎、南方赤脸茅人二郎、西方白脸茅人三郎、北方黑脸茅人四郎和中央黄脸茅人五郎。很显然，这五位茅人，正好与捉拿他们的五位五猖之神相对应，五猖神也是东南西北中、青红白黑黄。因此，辰河目连中捉拿寒林的不是雷公电母，而是“五猖神”。

　　为了防止孤魂野鬼对酬神演出的捣乱，辰河目连演出前必须发五路五猖兵马捉拿寒林。李怀荪先生在他的《乡情浓郁的祭祀剧》一文中介绍了辰河流域一带的目连戏演出习俗：

　　五猖受命捉拿的寒林，系一扎有头、身、手、脚的稻草人（因此“捉寒林”又称“捉茅人”），藏匿于草台附近的任何地点。“捉”实则为“找”。在洪江、黔阳一带，五猖途经街巷时，可以任意吃摊贩上的糖果、瓜籽、花生、油粑粑，被食者视为吉利；在溆浦龙潭，村户人家事先备糖果于柜中，以五猖进屋将糖果吃完带走为吉利。“捉”到寒林，五猖的头儿将带在身边的面具为寒林带上，“解押”到戏台下。城隍在台上升座，五猖禀报寒林拿到。城隍命令将寒林叉下，重打四十，五猖将寒林按倒在台前用刑，并高喊：“一打风调雨顺，二打国泰民安、三打百姓清吉、四打五谷丰登。”用刑毕，五猖将寒林捆绑在草台的“千斤柱”（即戏台前的顶撑）上。……此后，在演出期间，由包台师主持，对寒林三日一小祭（供刀头肉），五日一大祭（供三牲）。（湖南省怀化艺术馆编《目连戏论文集》第76页）

　　接着，是演出数日的《目连传》。直到剧目演出结束，送神的祭祀仪式开始。

　　送神以后，由包台师主持送茅船神事，意即将孤魂野鬼用茅船送往远方，以保地方清吉平安。目连戏的“草台”一般搭在依山傍水的地方。包台师将稻草捆扎的茅船一只、活鸭一只、木盆一只以及捆绑在戏台前的寒林一齐带到河边……，包台师朝空中抛撒茶叶、米、念《收瘟收煞咒》，将“五瘟”、“五方神煞”、“男女孤魂”、“魑魅魍魉”一齐收到茅船之上。包台师以木盆盛水、茅船搁于木盆之上，画“造水符”。……便高发号令：“阳卦开船！”点火焚烧茅船、茅人，并将盆中之水泼掉。包台师在河滩上画“断鬼符”。至此，他在这一届目连大戏的神事活动全部结束。（同上第79页）

　　在辰河目连中，于剧场之外追逐的是“五猖神”，被捉拿的“寒林”只是一个稻草人。为什么这里只用“草人”而不用演员？只因为这个“寒林”一直要五花大绑在舞台台柱之下，接受祭祀，最后还要被火“烧死”。因此，在辰河戏中，追逐，只是假追，只是表演，目的是要把象征瘟煞祸害的“寒林”处以极刑。

　　江西青阳腔目连戏，与辰河目连如出一辙。刘春江先生《江西青阳腔目连的宗教仪式》一文对江西北部地区的湖口、都昌等地的目连戏演出作了详细的介绍。在青阳戏中，寒林被称作“韩连所”：

　　……五猖神来到台下一字摆开。这时东岳大帝念檄文，忽然，把惊堂木一拍，大叫：“吾神登台已久，怎么不见韩连所到来（韩连所即模拟的鬼怪头目）？勒令使者邀动五方童子听差，这有提牌一面，即拿韩连所到台”五猖神领命手握提牌就四处寻找韩连所，当他们寻找到早已藏好在乱坟岗或树林里面用草把扎的韩连所，就用铁链把他连拖带拉地带到台前。东岳大帝又讲：“大胆韩连所！吾神登台已久，诸神在此伺候，你怎么不来？为保台前台后台左台右太平，现将你锁禁台下。”五猖就点上七星灯，把韩连所锁在台底下。……第七天……将猖牌拔起（称“拔猖”），连同锁在台下的韩连所一道，在浩浩荡荡的演员、观众队伍拥簇下，送到远离村庄的乱坟岗上去焚烧……（文化艺术出版社《戏曲研究》37期第88页）

　　在川剧目连中，亦有许多相似的演出活动，但其中的寒林，不是草扎的假人，而是以动物取而代之或干脆由演员扮演。杜建华先生《波诡云谲　蔚为大观》一文中有这样的记载：

　　捉寒林的表演方法，依目前掌握的资料来看，有区别较大的三种情况。据已故川剧教育家匡文字手稿记载：寒林为鬼魅之总称。在封叉游叉之后，叉手将叉打出，叉落之处获之生物，便是寒林，即以火焚之而封入坛中。捆扎多有讲究，悬挂于戏台梁上。他的记载，为邓鼎山所证实。据邓说，他们演出时捉寒林一般要捉三个晚上，在乱石坟岗上，点上48根蜡烛，48根香，叉手发叉，钉到蛇或癞哈蟆则为寒林，示众之后，放进坛子里。比较多见的一种情况是：戏班选一武生扮演寒林，代表游魂还阳在市面捣乱。捉寒林开始，它在一家饭馆大吃大喝时，五猖前去抓回剧场，然后用纸草扎一寒林关押起来。民国十八至十九年在宜宾演出时的捉寒林更为殊见：在街上随意找个无业游民即可为寒林。他是一个时乖命蹇的人，被视为灾疫，不吉祥之代表。他也是从饭馆里捉到剧场，关在庙前鸡脚神之处，也许是有意让鸡脚神看管他之意，有专人伺奉他的吃喝，抽烟，前来看戏的善男信女还给他丢钱，一直到整个“搬目连”结束，才将此人放回。据说，这个被放出来的寒林则是否极泰来，他一生的霉运秽气都被除掉，从此变为吉祥有福之人，到哪里都会带来好运气，受人欢迎，故扮寒林虽有受约束之苦，但事后却有好运，因此也有人自愿充当。（同上第78页）

　　福建莆仙戏《目连》也有五猖捉鬼，只是这“鬼”，名叫刘四真，由演员扮演。林庆熙先生《福建莆仙戏〈目连〉》一文中记述道：

　　……如演到五鬼捉刘四真时，众鬼卒须在“棚下”追赶刘四真，一直追到村里，环绕房子捉鬼，酷似古代驱疫行傩。（同上第83页）

　　林先生的判断没有错，但这种演出，不仅仅只是索室驱疫，更重要的是：是为了保演出活动平安、保人民生活永享太平。

　　目连戏在各地的演出，虽然略有差异（如剧中人的姓名、个别的演出程式等等），但总的演出形式和演出目的，基本一致。这种一致，表现出演出活动作为祭祀活动的重要组成部份，它不是简单地弘扬佛教或宣扬惩恶扬善的某种教义；而是为了消灾祈福。

　　目连戏的这一场景，也显示出它与傩戏之间神秘的联系。

二、替罪者带来的欢笑

　　这种消灾祈福的演出活动，在世界各地的民俗活动中也大量存在。

　　人类学家弗雷泽在《金枝》一书中记载了不少的实例：

　　像川剧目连中邪恶的代表是一只动物一样，许多地方的替罪物，也是一只动物：

　　阿萨姆的加罗人，除了个人害病举行祭祀之外，还有一些仪式是社会上所有的人或全村人每年都得参加的，其意图是要在未来的十二个月中保护人们，不受森林危害，不得病，不招灾。其中最主要的仪式是阿松塔塔节。这个仪式的做法是：紧挨着每个大村庄外面，地上都显目地随便插了许多石头。这些石头叫做阿松，阿松塔塔节奉献用的祭品就放在这些石头上。先祭一头山羊，一个月之后则祭一只“兰古尔”（猴）或一只竹鼠。选好了的动物，用绳子拴着脖子由两个人牵着，一边一个，牵到村里的各家去。要轮流地牵进各家家门。这时集合起来的村民从屋外敲墙，使可能住在屋内的妖精受惊逃跑。这样在全村走遍之后，就把猴子或老鼠领到村外，挥刀一下杀死，开膛取出内脏，再把它钉在竖立地上的竹午上。……钉在十字架上猴子或是老鼠是公众的替罪者，它代人受罪而死，解除了来年人们的一切疾病和灾难。（弗雷泽《金枝》第810页中国民间文艺出版社）

　　在另一处资料记载中，狗是替罪物：

　　喜马拉雅山西部朱哈地方的菩提亚人，年年有一天要抓一只狗，用酒或大麻精将它灌醉，用甜肉喂它，牵着它在村里走一圈，再把它放掉。然后人们追它，用棍子和石头把它打死，认为他们这么做之后，这一年村里就不会有疾病和灾祸。（中国民间文艺出版社《金枝》第811页）

　　当然，比把动物作为追赶对象更为古老的习俗，也就是把人作为驱赶、追打的对象：

　　在春天，柳叶刚一在河岸上长齐，曼丹的印第安人便举行他们每年最大的节日，其中一个内容就是驱邪。一个男人脸上涂得漆黑代表妖魔，从草原进入村庄，追逐并吓唬妇女，他在野牛舞中扮演公水牛的角色，跳野牛舞的目的是要保证来年多得野牛。最后，他被从村子里赶走，妇女追在他后面嘘他，笑他，用棍子打他，用脏东西砸他。（《金枝》第803页中国民间文艺出版社）

　　美国人类学家Ｊ.Ｃ.克劳克在《庆典中的面具》一文中给我们记述了英国的一种民众活动，这项活动的名称就如同湘西苗族人的大型民俗祭祀活动一样，叫做“跳马”。仪式活动中的那匹由祭祀者扮演的“马”，既是骚扰人民的“丑角”，也是人们追赶的对象：

　　英国的假面庆典习俗，叫做“跳马”。虽然这一活动的细节因地而异，但是它通常由至少三位表演者组成：一人披上服装扮成马，另一人举着象征性的短棍（叫做舞棍），第三人则男扮女装，并拿着一把扫帚（叫做“老太婆”或者“女男人”）。扮马的服装带有地方色彩，并有独一无二的名称（“老马”或者“老公羊”），它被视着一匹老马。通常，在表演时伴有一首歌，它有许多段歌词，人们还常用鼓、手风琴、哨子或者提琴等乐器伴奏。按传统，这首歌述及本地的传闻或丑闻，往往以人的姓名以及某些猥亵的细节结束全歌。这匹“老马”后面常跟着一对对舞蹈者，它前面则是一些化装的、戴假面具的人物，例如穿得杂色斑驳的小丑“少女玛丽恩”（一种提线木偶）、一位佩带弓箭的男孩或是挎着鹿角的男子。在圣诞节或元旦，到处可以看到这种“跳马”活动，这一活动有时也在11月1日万圣节或复活节前后举行。……

　　这些“老马”及其随行者绕着村庄游行，他们既光临商店，也光顾村民住宅，挨家挨户地索求食品、钱、饮料，并闯入各种集会，竭尽其骚扰破坏之能事。但是这一喧闹的活动与万圣节前夜或除夕的狂欢胡闹庆典形式有两处不同。第一，那匹“老马”偶尔会径直闯入人群，试图用装扮老马的服装将一位年轻姑娘裹起来：或者，假如观众是坐着的话，它就会坐到一位漂亮姑娘的怀里。……第二，在某些地区，当歌谣唱至某一段歌词时，挥动舞棍者就会用那根象征性的短棍轻轻抽打老马的背部。老马当即倒地“死亡”，不过在唱到下一段歌词时，它重又复活了。（维克多·特纳编《庆典》第91—93页上海文艺出版社）

　　在许许多多的追打小丑的民众活动的描写中，我们从字里行间，领略到了参加庆典的人们的喧闹与欢笑。

　　在中国的傩祭活动中，巫师驱除鬼、疫、灾、难，一是施行法术（如请五猖神）去清扫，二是发兵（让众多的仪式参与者）去追打，这在许多大型的祭祀仪式中都曾出现。这种仪式活动，实际上成为了群众的狂欢。

　　无论中外，众多的喧闹的仪式，成为了当时一幕幕盛大的喜剧；也孕育了我们后人所能看得到的、舞台上的喜剧形式。贯穿在这一盛大喜剧之中的，一是对小丑的追赶和抽打，二是旁观者、也就是观众的无所顾忌的、纵情的欢笑。

三、追打道具：杖·梃·皮棒槌

　　在戏剧的舞台上，熟悉戏曲创作和表演的剧作家和艺术家不难发现，一旦戏剧中出现“追逐”的场面，比如《追韩信》中萧何追赶韩信，《追舟》中陈妙常追赶潘必正，《刘海砍樵》中胡大姐追赶刘海，武打戏中的“追过场”……观众的情绪便会调动起来。

　　这是为什么？这就是戏剧原型的力量。这种原型来自祭祀仪式中对小丑的追赶，来自远古驱傩仪礼在人类意识中造就的集体无意识。

　　祭祀仪礼中的“追”，随着祭祀（表演）场地的变化而变化。戏剧舞台的兴起，把观众与演员隔离起来，观众再也不参与“追”“打”；但是，由追打造成的欢乐，依然回荡在戏剧的剧场。

　　这一点，“打”，更为突出；在舞台戏剧草创时期，在仪式剧向舞台剧过渡的演变阶段，“打”更为明显。

　　元人陶宗仪《南村辍耕录》载：“副净古谓之参军，副末古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净。”

　　洪迈《夷坚志》（丁集·卷四）北宋年间，艺人演戏箴讽时政，“崇宁初，斥远元祜忠贤，禁锢学术，凡偶涉其时所为所行，无论大小，一切不得志。伶者对御为戏：推一参军作宰相，据坐，宣扬朝政之美。……一士以元祜五年获荐，当免举礼部不为引用，来自言，即押送所属屏斥。已而，主管宅库者附耳语曰：‘今日在左藏库，请相公料钱一千贯，尽是元祜钱，合取钧旨。’其人俯首久之，曰：‘从后门搬入去。’副者举所杖其背，曰：‘你做到宰相，元来也只要钱！”’——此处“副者”，为副净，也就是“小花脸”、小丑，即所谓的“参军”。剧中的“杖其背”，我们在参军戏中经常可以看到。它就是一个程式化了的喜剧动作。

　　田汝成《西湖游览志余》（卷二）：“丁大全作相，与董宋臣表里。……一日内宴，一人专打锣，一人扑之，曰：‘今日排当，不奏他乐，丁丁董董不已，何也？’曰：‘方今事皆丁董，吾安得不丁董？”’——这是一段喜剧意味很浓的参军戏，这里的“扑”，也就是“扑打”；苍鹘打参军，副末打副净。

　　邵伯温《闻见前录》（卷十）：“潞公谓温公曰：‘吾留守北京，遣人入大辽侦事，回云：见辽主大宴群臣，伶人剧戏，作衣冠者，见物必攫取怀之。有其从后以梃扑之者，曰：司马端明耶？君实清名，在夷狄如此。’温公媿谢。”——这个“见物必攫取”到自己怀中的伶人，必是一个小丑；“梃”，如同上文之“杖”，也就是苍鹘所用的打人的道具。

　　沈作喆《简寓》（卷十）：“伪齐刘豫，既僭位，大宴群臣。教坊进杂剧。有处士问星翁曰：‘自古帝王之兴，必有受命之符，今新主有天下，抑有嘉祥美瑞以应之乎？’星翁曰：‘固有之。新主即位之前一日，有一星聚东井，真所谓符命也。’处士以杖击之，曰：‘五星，非一也，乃云聚耳。一星，又何聚焉？’星翁曰：‘汝固不知也。新主圣德，比汉高祖只少四星几里。’”——这里，扮演“处士”的就是苍鹘，扮演星算命先生的“星翁”就是小丑参军。“处士以杖击之”，同样是那种“程式化”的喜剧动作了。

　　从上面所引述的资料中我们可以看到，追打小丑的道具是“杖”或“梃”。杖，多为木质；梃，多为竹竿。

　　杖或梃，在现存于北京故宫博物院藏的宋杂剧绢画《眼药酸》图（参见《中国大百科全书·戏曲曲艺》彩图1）中可以见到。张庚、郭汉城在《中国戏曲通史》中介绍道：

　　其所画内容，与周密《武林旧事》宫本杂剧段数内所记“眼药酸”近似。……“眼药酸”应为正杂剧，以滑稽唱念为主者，右方一人腰间所插破扇上有草书“诨”字，其人为副末色；左方为发乔之付净色。（中国戏剧出版社《中国戏曲通史》插页2、彩图注释）

　　在副末的手中，我们可以看到他正持一“杖”或“梃”，近一米长，成片状，轻巧实用，正好不断扑打副净的背部，造成一种喜剧的情景。

　　彩绢画中的《眼药酸》，应为参军戏。

　　另一种打击小丑的专用道具出现在元杂剧中，元人将它叫做“皮棒槌”。

　　元人杜仁杰夫在《庄稼不识勾栏》散曲中记述了院本《调风月》的演出情况，这里副末扮演张太公，副净扮演小二哥。副净“满脸石灰更着些黑道儿抹”“浑身上下，则穿领花布直裰”，一付小丑打扮：

　　一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。教太公往前挪不敢往后挪，抬左脚不敢抬右脚，翻来覆去由他一个。太公心下实焦躁，把一个皮棒槌，则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，划地大笑呵呵

　　这个皮棒槌，不再是打在背上，而是打在脑袋上。当然，杜仁杰是用了夸张的手法描写副净挨打，否则，真正打得“脑袋天灵破”了，观众就不会蓦地一下“大笑呵呵”了。

　　皮棒槌还有一个“学名”，叫“磕瓜”，也叫“槛瓜”。

　　明宁献王朱权在《太和正音谱》中说：“副末执磕瓜以扑靓，即古之所谓苍鹘也。”“靓”即副净。

　　磕瓜是以木棍为胎、上面再衬以毛毡，外层再包裹一层皮革，当时，有皮匠擅长做这种磕瓜。元高明道散曲《皮匠说谎》中曾提及：“若要做四缝磕瓜头，除是南街小王皮。”皮匠王所制的磕瓜，是用五块皮革缝制。

　　皮棒槌之所以叫磕瓜，当顾名思义：“磕脑袋瓜”而已。如今众多的电视游戏节目中，主持人以充气的槌形塑料气球，猛地磕击在游戏中失败了的嘉宾的脑袋，亦能引起哄堂大笑。其原型当然是来自古代的皮棒槌、梃、杖，更是来自远古祭祀仪式中人们对小丑的追打。

四、滑稽的诞生

　　追打小丑所引起的审美效果就是滑稽。

　　什么是“滑稽”？

　　在祭祀仪式或者在参军戏的观赏中，观众正是“一群人”把注意力集中在某一个人身上；他们袖手旁观，不会对被打的小丑或参军给予任何同情。这正是滑稽的心理效果能够产生的环境。当然，这里仅仅只有审美主体的心理反应，还不可能产生真正的滑稽。

　　滑稽的产生，还得需要审美对象的参与。

　　笨拙、缺乏灵活性，智力的“僵化”，常能引起人们的滑稽感，而换得人们的笑声。

　　祭祀仪式中的小丑，正是处在这样一种状态之中。人们追赶他，是因为他在智力地位上处于人们的下风；人们追赶他，看到他那逃跑时的狼狈像，显得那么笨拙，这就不能不使人们感觉到滑稽而不由自主地发出了笑声。

　　从以上的材料中我们可以看到：追打小丑的祭祀仪式是世界性的；人们从仪式中感受到的滑稽也就是世界性的。

　　谈论喜剧，我们离不开小丑；研究喜剧，我们不能忘记古代庆典戏剧中的追追打打。

　　（作者单位　湖南省艺术研究所）