老戏剧家张庚已经90高龄，但精神矍铄，仍然深切关心着戏剧事业，还常常在别人的搀扶下到剧场看戏，参加一些重要的戏剧活动和会议，发表许多深刻、睿智的意见，给人以启发。在他80岁的时候，中国艺术研究院为他举行了庆祝活动，他在答辞中深情地说：“我是一个普通的党员，参加党以前，我什么都不是；我之所以能在戏剧方面做些事，主要是因为党的需要，党的指派，而且是不断在党的领导下指导下来做的。……在我们中国的文化建设上，人民是勇气百倍，而且是百折不回的。有的时候，我觉得年纪大了，想偷懒，但是一想到，我们中国的群众是这样一种群众，我不敢偷懒。今后只要我的生命还在，我一定要干到底。”这是他的肺腑之言，在中国革命和建设几十年艰苦曲折的道路上，他一直是忠勇勤劳地前进着……

从楚怡到劳动大学

　　张庚原名姚令圭、姚禹玄，张庚是他写文章用的笔名。但人以文传，现在人们倒很少知道他的原名了。他1911年1月22日生于湖南长沙，中学时就读于长沙著名的楚怡学校。

　　楚怡具有光荣的革命传统。何叔衡、熊瑾玎等共产党人都曾在楚怡任教，毛泽东、何叔衡等曾利用楚怡从事革命活动。1917年夏，毛泽东到湖南5县进行农村调查就是从楚怡出发的。张庚于1924年秋14岁时考入楚怡中学，在这里受到革命传统的深刻影响。楚怡的国文教员陈子展是有先进思想的知识分子，经常给学生介绍新文艺。张庚从小喜欢读古文，接触新文艺后他对之产生更大的兴趣。当时学校贩卖部代售毛泽东创办的文化书社的一些文学书籍和刊物，如鲁迅、郭沫若、郁达夫等作家的小说和诗集，以及《莽原》、《语丝》、《洪水》等新文艺刊物。张庚如饥似渴地阅读着这些书刊。他还和几个爱好文学的同学一起组织了“浊浪”文艺社，仿照创造社的《洪水》出版了不定期刊物《浊浪》。不久，大革命发生了，北伐军打到长沙，张庚也投笔从戎，到黄埔军校武汉分校当上了看护兵。

　　张庚这时只有16岁，但做为看护兵参加了与夏斗寅的作战，经受了一场火与血的洗礼。不久，汪精卫叛变，武汉陷于白色恐怖之中。张庚和同学一起到上海考入了劳动大学。

　　劳动大学是利用比利时退回的庚子赔款创办的。在这所学校里，很早就有共产党人的活动。张庚在这里读了马列的书，并且观看了田汉领导的艺术大学和南国社的一些戏。学校的学生也组织了剧社，张庚是剧社的积极分子。张庆后来回忆说：20世纪二三十年代，中国历史上充满了大事。“青年们心里有一个重大的问题：我们到底怎么办？我们往哪里走？回答是要革命，要投奔中国共产党……这是国家民族的生路，也是个人的生路。促使我们如此快的觉醒的，就是马克思主义和革命文艺，南国社的文艺活动和他们的政治行动也是吸引我们走向革命的推动力之一”（《悼念田汉同志》）。从这时起，对于张庚来说，革命和戏剧，与他的生活和生命，就紧密联系在一起了。

在左翼剧联的峥嵘岁月

　　学生们的革命倾向白然不会不引起反动派的注意。1931年夏天，蒋介石亲白带着一批全副武装的士兵到劳动大学把学生赶出校门，并封闭了学校。张庆与丽尼（郭安仁）、吕骥等同学又回到武汉。他们与地下党取得了联系，组织了左翼戏剧家联盟武汉分盟。他们组织了一个“鸽的剧社”，以纯艺术的色彩而演出革命的和进步的戏剧，还办了一个刊物《煤坑》，发表新诗、小说、杂文和理论文章，在全国许多城市广泛发行。然而蒋介石的目光似乎始终注视着他们，又在武汉设立行营，坐镇“剿匪”，地下党负责人被捕。张庚等不得不离开武汉。

　　他在泉州黎明中学教了半年书，于1933年底再次来到上海过起了“亭子间”的生活。1934年他被推选为左翼剧联常委，同年加入中国共产党。在1934至1937年这3年多的时间里，年轻的张庚以上海为舞台，写下了辉煌的篇章。

　　张庚参加了剧联组织的艺术供应社、理论研究组、业余剧人协会、戏剧生活社、蚁社等团体的活动。一天的日程常常排得满满的：上午和一些同志在艺术供应社碰头，谈论革命形势和斗争策略。到大家都感到饥肠辘辘的时候，便凑上些钱到弄堂口去吃阳春面。下午和业余剧人协会的同仁们一起讨论“国防戏剧”的剧本。兴致正浓，晚上又不得不赶到麦伦中学，那里的学生演剧队正等着他去指导。排完戏大概己到后半夜了，张庚顶着料峭的寒风，在昏黄的灯光下赶回住处。路上说不定会遇到盯梢的，于是又要多拐几个胡同以摆脱他们。回到亭子间，兴奋难眠，展开稿纸，赶写剧评。写文章不仅是革命的需要，而且也是主要生活来源。左翼剧联没有工资，要靠写文章赚稿费吃饭。

　　张庚就是这样在上海度过了千百个日日夜夜。在这里，他与洪深、夏衍、尤竞（于伶）、凌鹤、章泯等一起讨论了多个集体创作的剧本。他自己写了独幕剧《秋阳》，这个剧本曾在上海等地广泛上演。在这里，他写下了《中国舞台剧的现阶段》、《目前剧坛的几个当面问题》、《一九三六年的戏剧——话时代的话记录》等重要评论文章。作为年轻的评论工作者，他写的《洪深与“农村三部曲”》引起了当时已是著名戏剧家洪深的注意，1950年洪深在出版剧作选集时，在序言中仍大段摘引张庚文章中的话，认为他的批评是正确的。在这里，张庚出版了第一本专著《戏剧概论》，这本薄薄的小册子奠定了他后来不断发展的理论框架。在这里，他关注戏曲演出，发表了多篇戏曲评论，开始与民族戏曲结缘。

在延安感受劳动人民的春天

　　抗日战争爆发后，张庚组织蚁社流动演剧队沿江西上，宣传抗日。根据中央的指示，1938年2月来到延安。

　　延安，革命的熔炉，张庚在这里又经过一次冶炼。当时的生活条件很艰苦，但窑洞里的灯火把他们的心映得更红。张庚担任鲁迅艺术文学院戏剧系主任，并参加了延安戏剧界许多重要活动，他教课、排戏，为未来的新中国培养了大批人才。延安整风后，张庚又带领鲁艺工作团到绥德分区开展秧歌活动，这给了张庚一次更深入地接近劳动群众的机会，给他留下毕生难忘的印象。

　　工作团走了绥德、米脂、葭县、清涧、子洲5个县。他们每到一地，先进行调查访问，编写配合减租运动，表扬英雄模范人物的节目。他们既向群众宣传，又虚心向群众学习。张庚惊喜地发现，陕北农民是那么爱艺术，也那么懂艺术。农民中有出色的歌手、舞蹈家、演奏家，有的还是全能的。张庚感到，到了农民中间，真有《牡丹亭》中杜丽娘那种“不到园林怎知春色如许”的感觉。

　　他们根据当地的真实故事编了秧歌剧《惯匪周子山》，请了一位农村干部申红友来帮助排戏。申红友一边看，一边指点，还一面加词，有时还表演给演员看。

　　张庚不仅做组织工作，还认真积累和总结秧歌剧运动和创作的经验，经过4个多月的下乡演出，1944年4月9日回到延安。回延安后张庚很快就写出了《“鲁艺”工作团对于秧歌的一些经验》，发表在1944年5月15日的《解放日报》上。有一次张庚在路上遇见毛泽东主席，毛主席高兴地用湖南口音对这位湖南老乡说：“你的文章我看了，写得蛮好嘛！”张庚没有想到毛主席那么忙还看他的文章，一时呆在那里，什么都没有说。看着毛主席迈着大步走远，他突然感到，延安的天地是那么开阔，树那么绿，草那么青！

　　张庚在延安鲁艺讲授了《戏曲艺术引论》（1942年由华北新华书店发行），这是一部视野开阔、观点辩证、紧密联系实际的戏曲理论著作，在培养戏剧干部方面起到巨大作用。

　　为迎接七大，鲁艺的同志们根据晋察冀战地服务团同志带回的故事，编排了歌剧《白毛女》。这个戏的编剧是贺敬之、丁毅，导演团由王彬、王尤化、舒强担任，作曲由马可、张鲁、瞿维负责，张庚白始至终负责组织该剧的创作和修改。

　　张庚回忆起《白毛女》一直是满怀深情的。这不仅是因为他为此剧付出了心血，而且因为通过《白毛女》的创作和演出，使他更深刻地认识了中国社会和中国人民。他说：“当《白毛女》在延安大礼堂演出之后。鲁艺收到不少女干部写来的信，她们都不约而同地说，她们的遭遇和白毛女十分相似。看《白毛女》的时候，她们都哭得看不下去。当时听到这样的反应，我们十分震动。后来在土改中间，在解放战争中间，《白毛女》从农民和战士那里所得到的强烈反应，更加深了我们这个感觉，中国人民是苦难深重的。”革命的文艺工作者为了革命的需要而创作戏剧，革命的戏剧又坚定了文艺工作者的革命人生观。

在大半个东北留下足迹

　　抗日战争胜利后，鲁艺根据中央的指示迁到东北办校。周扬留在华北，鲁艺的队伍由吕骥、张庚带领。由于战争的环境，他们走走停停。1946年在张家口过的春节。在这里他们也带领群众开展了新的秧歌运动，并为到新解放区开展工作积累了经验。6月到达齐齐哈尔，7月到达佳木斯。由于延安的许多文艺团体这时都到了佳木斯，延安的一切似乎又在这里重现了，于是群众亲切地把佳木斯叫作“小延安”。在这里，革命和戏剧更紧密地结合在一起，张庚一面带领学员下乡搞土改，一面组织鲁艺文工团为群众演戏。他们演出了《白毛女》等新歌剧，教育启发群众，推动土改；在土改工作中深入群众，积累素材，准备进行新的创作。他们一面组织学校师生演戏，成立业余剧团，一面团结教育戏曲艺人，领导他们演出有积极思想意义的剧目。延安的春风很快吹遍了三江平原的广袤大地。

　　1947年7月，根据东北局宣传部的指示，组建了鲁艺四团，随后由张庚带领，到“南满”（东北南部）开展工作。他们一边参加土改，一边编戏演戏，战斗队宣传队集于一身。他们从佳木斯出发，经牡丹江、通化、丹东、大孤山、庄河、瓦房店等地到达大连。出发时正是秋雨连绵的季节，乡村的路泥泞难走。有时车陷到泥里，张庚和队员们踏到泥里去推车。走到住地已是半夜，队员们脱下湿衣服在火炕上烘烤，睡上一觉，第二天继续行军。在通化住下演出，上级发给他们500斤苞米票，但苞米是长在地里的，张庚带着队员们到地里收割。烧的柴火也要到山上去拉。到了10月，东北便己大雪飘飘寒风凛冽了，行军途中有的队员鼻子都冻坏了。张庚每天要关心着队员们的衣食住行，察觉并解决不同年龄不同经历的队员们各种复杂的思想问题。每天要了解和研究战争形势和周围环境，与部队的、地方的同志联系和进行活动安排。住定以后，他还要在油灯下读书和记笔记。他组织和帮助队员们进行创作，他自己创作了《永安屯翻身》和《分浮财》等歌剧，沿路广泛进行了演出。

　　在动荡的环境和繁杂的工作中，张庚仍保持着清醒的理论家的头脑。他不断地思考和总结戏剧创作和戏剧运动的经验，并积极地为即将到来的全国胜利进行准备。1948年夏天，张庚在瓦房店生了‘场病，他不能跟大家一起下乡演出了，但他利用休养时间认真思考了秧歌剧的创作和发展问题，写出了《秧歌与新歌剧》。这篇文章从理论上对民族的和民间的戏剧形式进行了细致的总结，并对它们未来的发展提出了自己的看法。这些意见在后来的戏曲改革和新歌剧的发展中都起到了积极的建设的作用。

　　张庚感到中国的舞蹈比较薄弱，听说朝鲜有个崔成喜舞蹈研究所，经请示领导同意，便派陈锦清到朝鲜去学习。文工团的同志到从国民党接收过来的仓库里替陈锦清找了两件衣服，两条裙子，送她到了朝鲜。陈锦清后来成了新中国第一代著名舞蹈家，为中国民族舞蹈艺术的发展做出了重要贡献。

　　1948年11月沈阳解放。张庚和部队一起进了城。这时解放军正挥师南下，但东北局决定鲁艺各团留下在沈阳恢复办学。吕骥、张庚任东北鲁艺正副院长。张庚对大家说：“我们的观念要改变过来，现在不是精兵简政，而是要安家立业了！”按照延安的体制，东北鲁艺开办了戏剧、音乐、美术等系，并招收新的学员。张庚在沈阳还办了《人民戏剧》刊物，为新中国的文化建设进行积极的准备。

投身戏曲的海洋中

　　1949年7月，张庚作为东北代表团的代表，到北京出席了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会。大会之后便被留在北京，与曹禺、欧阳予倩起，筹备成立中央戏剧学院。学院成立后任副院长。在这座新中国建立的第一座戏剧高等学府里，他与欧阳予倩、曹禺等一起，创建了歌剧系、话剧系、舞美系，在理论与实践的紧密结合中培养新的戏剧人才。

　　这期间有两件事对张庚触动很大。一件是1951年下半年随中国共产党宣传考察团去苏联访问了3个月，看了苏联演出的许多歌剧、话剧和芭蕾。第二件事是1952年10月在北京举行的第一届全国戏曲观摩演出中，看了23个戏曲剧种演出的大小81个剧目。通过两次看戏，他感觉到中国戏曲和外国歌剧、舞剧、话剧的不同是美学价值上的不同，二者各有自己的独到之处。因此与其在戏曲的圈子之外去搞民族新歌剧，还不如干脆投身到戏曲的海洋中去，会更有实效些。他的想法与中央的精神正相吻合。1951年4月3日成立了中国戏曲研究院，毛泽东同志题词：“百花齐放，推陈出新”。戏曲改革成为新中国文化建设的一项重要内容。为了加强这方面的工作，1953年2月，张庚被调到中国戏曲研究院任副院长，中央戏剧学院还有45名同志与他一起调来。从此在张庚的生活道路上又开始了一个新时期。

　　中国戏曲研究院院长是梅兰芳、担任副院长的还有程砚秋、周信芳等艺术家。1959年成立中国戏曲学院，与中国戏曲研究院为同一机构两块牌子，戏曲研究和教学工作主要是由张庚主持。

　　由于戏曲改革工作在国际上无成功先例可循，更由于五六十年代党在政治路线上出现几次大的曲折，所以张庚这一段生活道路也很不平坦。他为戏曲事业和戏曲研究工作踏踏实实地做了大量工作，取得很多成绩，但却受到许多错误的批判。经过历史的检验，今天回头来看，更可看到张庚理论的正确性和他对党的忠诚。

　　为培养演员和编导等艺术人才，推进戏曲改革，从1955年到1957年中国戏曲研究院举办了三届戏曲演员讲习会，全国许多剧种的著名演员，如豫剧演员常香玉、吴碧波、魏云、唐希成，评剧演员花淑兰、韩少云、李再雯，河北邦子演员李桂云，蒲剧演员王秀兰、吕剧演员郎咸芬，楚剧演员王玉珍、沈云陔，汉剧演员陈伯华、吴天保、桂剧演员尹羲、筱兰魁，湘剧演员彭俐侬，常德戏剧演员邱吉彩，川剧演员刘成基、周企何、曾荣华、阳友鹤、陈全波等，都在这里学习过。张庚等按照中宣部胡乔木同志“把马列主义、毛泽东思想交给艺人”的指示，启发演员的学习自觉性，所以参加讲习会的演员都感到收获很大，对参加讲习会的这段生活留下深刻的、美好的印象。

　　张庚在举办讲习会的过程中，始终贯彻理论联系实际的学风，讲习会之前，组织研究人员分赴各地调查，讲习会期间，根据各地普遍存在的问题组织专题报告。针对戏曲演员和一般群众对于传统剧目的模糊认识和顾虑，张庚先后作了《谈〈蝴蝶梦〉里的精华与糟粕》、《〈秦香莲〉的人民情》、《扩大上演剧目的几个问题》、《戏曲表演问题》、《正确理解传统剧目的思想意义》、《戏曲表现现代生活问题》等专题报告，这些报告（尔后形成文章发表）不仅解决了演员和广大群众的思想认识问题，而且是重要的戏曲理论建设，是在戏曲领域对马列主义、毛泽东思想的运用，对于继承民族优秀文化传统，建设社会主义时代的新文化具有重要的意义。

　　但是“左”的思想路线却把张庚的理论看成“右倾思想”，在1960年长达一年的时间里对张庚进行批判。1961年张庚又被下放到沛县当了半年副县长。干部下放是党的一项制度，但张庚是在刚刚被批判后下放的，人们自然感到二者之间的联系。但张庚却把这当成一次深入群众深入实际的机会。下放期间，他一方面把自己当成基层干部，深入调查研究，关心群众疾苦，特别关注着基层的文化工作；另一方面，他又利用工作之余，认真读书，关心当时学术界关于美学问题的讨论及其他理论问题。

　　“文革”期间，张庚与整个民族一起经受着磨难。然而无论他受到造反派的批斗，还是下放劳动，始终对党有坚定的信念。在干校后期，他一边读马列的书，一边又偷偷地准备戏曲研究论文，他心里已经想到浩劫后的文化重建。

老骥伏枥　志在千里

　　1976年打倒“四人帮”，张庚已经66岁了。他的心情兴奋而又急切。党的十一届三中全会之后，张庚感到百花齐放的春天到了，多年来关于文艺和戏曲艺术的发展建设的设想，今天可以做了，能够实现了；但早晨醒来，对着明镜看白发，他又忍不住内心的焦急：我的年岁这么大了，可要做的事情是那么多！于是他不顾老之将至，夜以继日地工作。天时、地利、人和，新时期的20多年，是张庚成果最多的时期。像条条溪流汇成了江河，张庚和戏曲界的同事们一起，完成了多种可以称之为集20世纪戏曲理论研究大成的著作。自80年代以来，张庚与别的同志一起先后主编了《中国大百科全书·戏曲》卷、《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《当代中国戏曲》，并领导编纂了《中国戏曲志》这一宏大的工程。在他的论文和著作中进一步阐述了中国戏曲美学的思想，提出了中国戏曲表演体系的理论构架，并与其他学者一起积极倡导东方文化和东西方文化的交融。1987年，他倡议并领导召开了首届中国戏曲国际学术研讨会。之后，中外戏曲学术交流不断扩大。戏曲，作为一种民族文化，日益为世界学术界重视。

　　张庚筹建了中国艺术研究院研究生部，亲自指导了第一批戏曲博士研究生，现在还担任研究生部名誉主任。对于中国戏曲学院的教学他也十分关心。自延安时期以来，张庚教过的学生已有好几代，他们遍布全国各地，谈起张庚老师来，大家都有一种共同的亲切和崇敬之情。

　　张庚不仅潜心学术研究，而且热情关注全国戏曲和文化事业的发展状况，并且经常向有关领导和戏剧界同行提出一些真知灼见。前几年，各地认真抓剧目创作，努力创作精品，但却出现了忽视一般观众的倾向，张庚及时提出，要“还戏于民”。一般人研究戏曲，虽然也关注现实问题，但常是为研究而关注。有些问题虽然感到重要，但与自己研究的题目关系不大，或不易解决，便常常采取“装着像不知道似的”的态度。而张庚从事戏曲研究是为了革命的需要，所以从一开始，他就是为解决实际问题而研究。革命和戏剧，社会主义事业和戏剧，在张庚那里，是不可分割地联系在一起的。江泽民同志最近提出共产党人要成为“三个代表”的重要思想。“代表中国先进文化的前进方向”就是建设有中国特色的社会主义文化。为了更好地承担起这一历史重任，新一代文化工作者应当继承和发扬老一代革命文化人所开创的优秀传统，张庚所做出的历史贡献，他的精神品质，对我们是巨大的鼓舞和鞭策。