田汉的电影几乎每一部都写到女性，且大部分都作为主角，女性是推动剧情发展的动力，是人物评判的尺度，是作者政治态度和美学理想的载体，是田汉电影的最闪光点，可以说田汉的电影是由女性构成的。虽然也写到男性，有的甚至作为主人公，但他们是经过女性“审美之眼”的过滤才走到影片中的。若抽掉女性，田汉电影会像一盘散沙，空洞干瘪，因此女性是解开田汉电影之谜的钥匙，理解了女性就理解了田汉的电影。

　　一

　　乍看上去，田汉电影中的女性都是现实中的女性，她们有血有肉，栩栩如生，举手投足、言行思想都有现实的基础。但稍往里窥伺，会发现她们又远不是现实中的女性，作者尽量将她们从世俗中提升出来，往美、善和崇高处拔，她们不过是田汉心目中理想女性的具象化。她们不仅外表美，心灵亦美。片中为她们设置的身份地位更多的是时代审美观念的产物，实际上与其思想品性是不符的。早期因种种原因未拍完的《到民间去》中的虞美玉本是一来自乡间、地位卑下的店中侍女，但在田汉笔下她不但“姿态尤美，头脑聪慧”，且心性高远，她所追求的爱人是那种能牺牲一切、锲而不舍以追求理想的有为青年。《三个摩登女性》中的周淑贞丰采秀逸，品格卓荦，是一个“真正能自食其力，最理智、最勇敢、最关心大众利益的当代的摩登女性”。《风云儿女》城市贫民家庭中的少女阿凤竟被喻成“火中的凤凰”。《忆江南》中的乡间采茶女谢黛娥是一个朴素美丽、温婉贞静、空谷幽兰似的美丽姑娘，她的姐姐黄玫瑰也“亢爽活泼，风致嫣然”。连田汉也承认，黄玫瑰是在生活原型的基础上理想化了的①。从上可看出田汉电影中的女性崇拜倾向。其实，“女性崇拜”非田汉所独有，在中国现代作家那里是一个十分普遍的创作现象。郭沫若、沈从文、废名、巴金等都有这种倾向。但在郭沫若那里，女性是作为“女神”来崇拜的，而沈从文、废名笔下的女性主要是作为“自然的女儿”。巴金则描写的是那些美丽善良却命运悲惨的女性，对她们寄以深切的同情、依恋。但田汉笔下的这些女性既不像沈从文废名描写的那样丝毫不染人间的烟火气，而带有更多的社会性；也不像郭沫若所写的带有“神”的品格，她们更是人。倘说郭沫若的女性是从天界下凡，田汉的女性则是从凡俗超升，二者几乎在半空里会合。就电影领域来讲，孙瑜的电影也表现出明显的“女性崇拜”倾向。但孙瑜是通过女性倡导一种“青春的朝气，生命的活力，健全的身体和向上的精神”，目的是为了“引燃整个民族的青春之焰”。田汉的女性则重在一种阶级、民族利益的阐发。如果说孙瑜表现的更多是天真烂漫的“小妹妹”形象，那么田汉则表现的是“大姊姊”形象。田汉在她们身上注入了更多的“母性”品格，她们往往是作为生命的拯救者、保护者、慰安者和迷途中的引路人姿态出现的。《三个摩登女性》中的周淑贞就将张瑜从专演“风花雪月、谈情说爱的片子”、沉溺于声色淫靡的生活中拯救出来，使他认识到自己的堕落，走上自新之路。《丽人行》中的革命者李新群（其实不过是周淑贞的新版），不仅保护了苦难深重走入绝境的金妹，也保护了误入歧途的梁若英。《忆江南》中的黛娥虽是一柔弱的女子，但她以爱的胸怀接纳了黎稚云，《梨园英烈》中的柳艳云更是袁少楼心灵的寄托和凭靠，为救少楼，她甘愿牺牲自己的贞操，这些女性具有典型的“母性”特征。她们像中国古典小说中收留卖油郎的“花魁”和俄罗斯文学中“十二月党人”的妻子，是向男性（也包括女性）展开怀抱的坚忍的“圣母”和美丽坚贞的“大姊”。

　　相比之下，男性对她们则更多地依恋和敬爱，他们虽然年长，但不知怎么更像小弟弟。张瑜从开始逃婚到最后对周淑贞的赞美，《青年进行曲》中的富家少年王伯麟对女工“金弟”的爱慕与崇拜，《梨园英烈》中袁少楼对柳艳云的依恋都说明了这一点。其实，在塑造袁少楼这个形象时，搀杂着田汉个人的情感和自传色彩，他本想把他刻画成一个高大光辉的形象：刚直不阿，嫉恶如仇，戏德高尚，立场进步，最后为艺术的尊严、民族的尊严倒在血泊中。柳艳云本是用来作他的陪衬。但不知怎么在人们眼里柳艳云更像是袁少楼的姐姐，保护他支持他，他的“傻”气，他的小脾气，他对柳的依恋更像是柳的一个小弟弟。所有这些归根到底是由田汉心目中的“女性崇拜”心理定式决定的。其实这种心理定式不只表现在电影也表现在他的戏剧创作中，他的第一个剧本《梵峨嶙与蔷薇》中的周信芳对柳翠云的追求、依恋和感恩，他性格上的懦弱，柳翠云不惜做别人的小妾，牺牲一生的幸福以换取周信芳的事业和前途就非常典型。

　　因秉性的善良和女性崇拜的心理定式，田汉一般不把人类“恶”放在女性身上去写。即使是有这样那样缺点、误入迷途的女性，田汉仍给她们出路，让她们向好的方面转化，《母性之光》中的小梅在后父的影响下，专唱那些迎合有闲阶级的靡靡之音，在虚荣中陶醉，在喝彩声中堕落，继而嫁给纨绔子弟，终被抛弃，女儿也因遗传父亲的梅毒而夭折，她终于醒悟过来，决心以歌唱艺术去为大众谋利益。《黄金时代》中的张小妹虽一时误于虚荣，未抵挡住纨绔子弟的追求，但当遭到后者的侮蔑后，又与原来的情人一起继承老教育家的遗志，创办乡村教育。当情人被毒打致死，她仍不改初衷，继续情人未竟的事业。《丽人行》中的梁若英在丈夫赴内地进行革命活动，与她失去了联系，为寻找生活的庇护，她带着女儿与一位在她看来还算“进步”的银行家同居，由战士之妻一变为笼中的“金丝雀”。但旧情未泯，时有苦闷。当革命者丈夫潜回上海时，她主动要求破镜重圆。但当她被误抓入狱而难忍其苦时，又向银行家丈夫求救，与其姘头争风吃醋。最后当那位“银行家”撕下进步、“中立”的伪装，与日本人勾结投敌卖国时，她觉醒了，在革命者李新群的帮助下，重新去找那久被遗忘的人生之路。其间只有一个例外，即《三个摩登女性》中的少女陈若英，追求“影里情郎”而不得，以身殉情。作者未能予她以出路。作者批评了她在民族危难之际奉行“爱情至上”的人生观。但即便如此，她的纯情和对爱情的忠贞又使人们对她的命运表示惋惜和同情，无形中使田汉对她的批评显得温和。只有《三个摩登女性》中追求官能享受、以声色犬马拖住张瑜的“资产阶级女性”虞玉，《风云儿女》中以奢靡沉醉包裹住青年诗人辛白华使之沉沦的神秘的“史夫人”以及早期电影《湖边春梦》中萦情外物、水性杨花的女伶费翠仙才真正被打到了“恶”的一边。但她们性格的单面性让人感到田汉不过是为了突出正面人物和表达主题的需要而特意设置的。在田汉电影中只有金妹是绝无仅有的一个女性形象，作为一个普通的女工，一个传统的中国女性，她吃苦耐劳，守贞重孝，但不幸的命运接连地落到她的头上：被日寇强奸，除灵肉受辱外，得到的是丈夫的愤怒。丈夫眼瞎后，她苦撑起一家三口的生活，走投无路之下偷偷卖身，事情败露后走上绝路。这是田汉创作上的一个受煎熬最深、集众苦于一身的受难女性，田汉塑造这个形象就是要把她描写成我们民族苦难的承受者和民族劫运的殉难者，通过受难展示她勤劳忍让、忠贞等美德，使她的苦难蒙上了一层圣洁的光环。这是田汉“女性崇拜”的另一种形式的体现。

　　“女性崇拜”不仅表现在女性也表现在男性形象的塑造上，田汉影片中共有三类男性形象，第一类是多少带有田汉本人的生活原型或精神自传的形象。如郭其昌（《到民间去》）、袁少楼（《梨园英烈》）、孙辟疆（《湖边春梦》）、辛白华（《风云儿女》）甚至张瑜（《三个摩登女性》）等，他们性格虽有这样那样的缺点，但作家的“自怜情结”又使这些缺陷弱点不带本质性。且正因为有这些缺陷才显得真实可爱，在塑造他们的整个过程中，自始至终似乎有一双微笑的女性的眼在呵护着他们，俯瞰着他们，像母亲俯瞰着孩子，换句话说，他们是经女性审美观的允准才进入到作品中的。他们年轻英俊，温柔多情，才华横溢，或胸有大志，锲而不舍，向善向美，对女性姐姐般地依恋和敬仰，最后在女性的帮助下，走向生命的新生，或完成生命的“涅槃”。第二类男性包括梁质夫（《风云儿女》）、家瑚（《母性之光》）、章玉良（《丽人行》），甚至早期的电影剧本《南京》中的陈铁铮，他们高大完美，一出场就离开了地面，须仰视才见，他们是历史前进的代表，又是女性心目中的“伟丈夫”，但无庸讳言，他们往往高大得抽象，坚实得概念，与其说他们是人，不如说他们更是一种象征和政治的标签。第三类男性是被谴责的、遭女性唾弃的对象，如黄书麟、林寄梅（《母性之光》）、黎稚云（《亿江南》）、王中原（《丽人行》）、汤俊（《夜半歌声》）②。他们不是纨绔子弟，就是地主恶少、卖国汉奸、堕落诗人，他们最大的共同点就是与“女性”作对。你要作对，我就把你打入地狱：这就是田汉“女性崇拜”在潜意识上的语法和在创作上的硬性指向，田汉塑造他们就是要以其卑下衬托出背弃他们的女性的美和善来。

　　然而，除了气质、心理等人格因素外，田汉创作上的“女性崇拜”后面是否隐藏着一些更深刻的东西呢？回答是肯定的。

　　二

　　田汉从1925年创作第一个电影剧本《翠艳亲王》起，一共写了30多个电影剧本或电影故事，早期开拍未完成者3部，由于种种原因未能投入拍摄的3部，仅存目录内容不详者8部，摄制完成并放映的16部，这16部中除《湖边春梦》是转向前“造梦说”的产物外，其它都是田汉1930年宣布在政治上、艺术上“转向”后的作品。1929年下半年至1930年初田汉开始“转向”，发表了近十万字的《我们的自己批判》，全文核心就是三个字：向左转。它标示着田汉生活和创作上的重大转折。倘说此前的田汉更注重艺术中那些“全人类”的因素，现在他则更注重艺术中那些“阶级”的因素了；倘若此前他更看重艺术的审美特性，现在他更看重艺术的宣传性和鼓动性了。田汉从一个具有唯美倾向的艺术至上论者一夜之间毫无梗阻地转变成一个具有激进思想的战士。1930年5月，他更发表了《从银色之梦里醒转来》一文，否定了他此前甚为欣赏的“电影是梦”的观点，认为“梦幻与陶醉是和明显的目的意识立于相反地位的”，从而完成了个性话语的自我剥夺，自觉地汇入到汪洋大海的集团话语中，而像田汉这样擅长浪漫主义抒情写意而拙于现实主义写真的作家一旦被政治的热情鼓动起来，其作品“时代精神单纯的传声筒”的面貌就可想而知了。“我们的抒情时代要过去了，我们的叙事诗时代要来了”。这种特点便在他电影中的主题、在人物形象尤其是女性形象的塑造中突出地表现出来。

　　田汉转向后的电影一直围绕着阶级和民族这两个母题展开，这两根既有区别又紧相联系的价值尺度横卧在他女性形象塑造的始终。首先他从身份上对人物进行确认，正面歌颂的一般是工人、农民、革命者；中间向左转的则是女学生、走红的歌星、上流社会的弃妇等；要谴责的则是富孀、阔小姐、主动去攀援上流社会的女伶等，它们大致符合左翼对人物身份的阶级性定位。同时，正面歌颂的女性又总体现着左翼所肯定的褒贬原则，代表着民族、阶级的利益和历史前进的走向。摄于1932年的《三个摩登女性》是田汉转向后的第一个电影，也是左翼电影运动的一朵报春花。其中的周淑贞之所以写得十全十美，是因为她是“自食其力，最理智、最勇敢、最关心大众利益的当代最摩登的女性”。而虞玉之所以遭贬斥是因为她是一个在国家危难之际醉生梦死、摩登其表堕落其里的富家少妇。那位如痴如狂追求“影里情郎”的少女陈若英，爱情至上，以死殉情，也算不上真正的摩登，因为她未将爱情与国家民族的命运挂起钩来。《母性之光》中的慧英之所以没写成“梁玉英”，是因为她虽改嫁给音乐家林寄梅，但从一开始就看不惯林寄梅把女儿培养成有闲阶级的花瓶，当其前夫家瑚从南洋回国时，她毅然决然地弃人格低下的林寄梅而投入到革命者家瑚的怀中。同样，《丽人行》中歌颂的李新群是一个从事地下工作的革命者。《南京》中陈铁铮的爱人章华投身革命，以巾帼英雄之姿战死沙场。她们既体现了左翼对人物的政治要求，也代表了历史前进的方向。在此我们会发现田汉电影中一个有趣的模式：英雄美人情结。正面人物（英雄）从事正义的事业，中间遇小人（反面人物）阻挠，小人与英雄（正面人物）主要为抢夺爱情（女性）而生仇恨，其间英雄（正面人物）遇到种种磨难、挫折，最后女性倒向英雄（正面人物），英雄（正面人物）获胜，哪怕是象征性的获胜。反面人物或幡然悔悟，主动投诚，或自行毁灭，或仅仅作为英雄（正面人物）一时犹豫动摇的原因。只不过在有的电影中“美人”置换成英雄，英雄成了陪衬（这也是田汉“女性崇拜”心理过于外溢的结果）。然而在这个模式中的一个十分关键之点就是这里的英雄是用左翼的价值尺度支撑起来的英雄，小人（反面人物）因为背弃了民族、阶级的利益，遭到左翼价值尺度钢鞭的无情抽打才成为小人。《夜半歌声》《凯歌》《肉博》《民族生存》《烈焰》等都是如此。然而这里英雄和小人的判定又是通过女性的向背来达到的。在这儿女性既是有血有肉的人，又是一个重要的表意符号，一个道德评判的尺码。《母性之光》中慧英毅然与林寄梅摆脱关系而与家瑚结合，女儿小梅最后带着女儿离开黄书麟回国。《丽人行》中梁若英对汉奸丈夫王中原的背弃，黛娥、黄玫瑰对侵吞募捐款、变节投敌的黎稚云的拒绝等等。她们的倒向把后者完全推到了伦理道德的绞刑架上，既是对他们人格的背弃，更是对他们所属阶级的否定。她们是永远的正义标尺。反之，慧英奔向家瑚，梁玉英投向章玉良，则是对他们人格和阶级的肯定。无形中把道德伦理的评判尺度往这儿拉，将政治置换成道德，又借助道德达其政治批判的目的，将社会批判与道德评价融为一体。作者也从中表达了自己的政治态度。即使是早期的《到民间去》，也特意将张秋白设置成承袭父亲工厂的一个新的投机资本家，将郭其昌设置成一个同情民间疾苦、为组建新村而倾尽家财的无产者，其实就显出左翼阶级意识的端倪。从中可看出田汉的转向不是一夜之间脱胎换骨，而是有其内在的心理轨迹可寻的。

　　然而田汉对人物的臧否褒贬、赞誉鞭挞所取的价值尺度却正是传统的价值尺度，其实中国左翼文学的内在尺度也不过是传统价值尺度的位移。中国文学中的人物形象很少像西方文学那样是用来表达一种生命底蕴和人文精神，而更多的是伦理道德的负荷者。在这个伦理道德中又以国家、民族、阶级作为最高的道德。因此，首先要将人物与这挂起钩来，要赞颂的必须是国家、民族、阶级利益和时代精神的体现者，要抨击者则与此相反，当这个大前提确立了之后，然后再来找伦理道德作支撑、佐证和补充。正面人物赋予她（他）种种美德，诸如朴素自然，纯洁美丽，善良多情，心性坚定；反面人物则赋予她（他）种种恶行，诸如渔色女性，喜新厌旧，骄横跋扈，横行乡里，贪生怕死，卖身投敌等，而田汉电影中正面歌颂的女性都符合传统道德规范，或者说正因为传统道德规范的支撑她们才成为正面歌颂的对象。

　　然而我们不得不说，田汉在塑造人物时所取的这种阶级的价值尺度和简单的善恶评判，又严重地损害了他笔下人物性格的丰富性、多样性，使得他的人物往往是用来表达某种概念、观念，带有明显的先验理性痕迹。对正面人物一味地拔高，对反面人物一味地贬斥、漫画化，使得这些形象显得肤浅、单薄、类型化，缺乏现实主义的深度。而且由于要强烈地表现某种政治理念，有些情节带有明显的编造雕琢痕迹，如《三个摩登女性》中的周淑贞在虞玉的宴席上的一段即席讲演，就非常生硬。

　　《忆江南》中将谢、黄二女设计为同母异父姊妹就非常牵强。他紧跟着时代，踩着政治的钢丝走，发挥他敏锐快捷的“突击手”特点，才情横溢，即兴而作，一挥而就，以快取胜，无暇顾及艺术的精雕细琢，因而他的电影少有经得起时间无情淘洗的人物形象，少有感人至深的传世经典，大部分都是在时代的大火中“烧”过即完，剩下的只有他那可爱的“热情”。

　　三

　　一位田汉研究专家说：“田汉的每一次创作，都有其现实生活中的真人真事，或作为模特，或作为创作的缘由”③。如果这个大前提能成立的话，那么我们可以说田汉电影中的女性形象塑造除受制于左翼的价值尺度外，还受制于他生活中的女性原型。田汉对她们的情感态度直接间接地左右着他对女性形象的塑造。田汉一生先后与五位女性发生过爱情关系，最早的是表妹易漱瑜，血缘亲情，青梅竹马，两心相知。他们一起东渡扶桑，回国后又一起创办《南国》半月刊，后易因病早夭。漱瑜的去世给田汉以巨大的打击。在自传体散文《从悲哀的国里来》《荆棘之路》和小说《上海》中我们可读到田汉对亡妻刻骨铭心的思念和追悼。漱瑜在田汉心中留下的美好回忆不可能不影响到他对女性形象的塑造。倘一定要深究的话，《三个摩登女性》中的周淑贞就有漱瑜的影子。淑贞心性的坚定和品性与漱瑜有某种相似处，连穿戴也似乎大同小异。“淑贞穿一件干净、朴素的蓝布旗袍，脸上不拭脂粉，在绮罗锦绣的来客中，她自然是显得与众不同”。同样的描写也见于《荆棘之路》对漱瑜的回忆。“她从前是非常朴素的，布衣布裳与罗绮满身者立不以为耻”。田汉后来无论戏剧还是电影都喜欢把所歌颂的女性描写得朴素自然大概与此不无关系。倘大胆一点说，漱瑜为他笔下的女性形象的塑造打上了一层厚重的底色，决定了他在创作上对女性的基本价值取向和情感态度。漱瑜临终时曾嘱田汉娶其好友黄大琳为妻，以照顾他们的孩子，田汉含泪答应了。临终一诺，字字千斤，加之黄大琳对漱瑜去世的真切的悲痛及在田汉丧妻的日子里给他的安慰，使得田汉把黄大琳当作漱瑜的幻影。1927年2月19日，田汉与黄大琳结婚。然而这桩婚事与其说出于爱，不如说是出于对亡妻的“纪念”。果然婚后生活并不幸福，黄大琳对田汉的事业不理解不支持，分居一段时间后，1929年终于协议离婚，田汉送黄大琳去日本留学。早期的电影《湖边春梦》虽表现的“全然是一个梦境”，我们也不能将影片中的人物与现实中的人物一一对号入座，也不能说黎绮波就是黄大琳，艺术高于生活，它从来就是指向一般，但主人公在爱情追求中灵与肉的“双重幻灭”仍可反照出他与黄大琳婚姻生活的不顺给他心灵上带来的阴影和痛苦。

　　也就在与黄大琳的婚姻发生裂痕时，田汉在爱情上又面临着新的二难抉择，用他自己的话说就是“忆念着旧的，又憧憬着新的，捉牢这一个，又舍不得丢掉那一个”。当时他正与远在南洋的女教师林维中鸿雁传书④，不期然又认识了一个热情似火的浪漫的革命女性安娥。这两个思想、性格、气质迥异的女子，各从不同方面打动了田汉的爱心，但二者不可兼得，田汉多情而寡断，使他不能做出爱情的果断抉择，此后这两个女人在田汉生命中难解难分。但因与林维中有盟在先，还是与她组织了家庭，实际上此前田汉已与安娥同居，安娥还怀上了他们的孩子。从性格气质上看，林维中是“传统女姓”，属于“家庭型妻子”，安娥是“摩登女性”，属“社会性情人”。前者是现实主义，要营造生活之“巢”，后者是浪漫主义，只追求“情感之乡”。但倘将爱情与艺术联系起来看，安娥在田汉心中处于更重要的地位，因为作为一位有新思想的女诗人，她既是爱情的体现者，又是田汉艺术上的伙伴与助手，这是家庭妇女型的林维中所做不到的。1929年两人初恋时，安娥是刚从苏联回国的地下共产党——一位神秘的红色女郎，除了她那诗人火一般的浪漫主义情怀征服了田汉的爱心之外，她身上的政治色彩对当时抱着左倾现实主义、向往革命的田汉尤具吸引力。当安娥教他俄语时，他如同听到了革命“圣经”的语言。除此之外，安娥的独立自主性比林维中的依赖性更能牵动田汉的心，林维中在感情上的欲速不达与安娥的欲擒先纵形成了鲜明的对比。结识安娥之前，田汉最喜欢的革命女性是同在日本留过学的康景昭。易漱瑜去世后，他一直在追求这位“康姊”。1927年田汉从广州将她从狱中救出带到上海，因见田汉已有妻子黄大琳，“康姊”未介入田汉的家庭矛盾。但康景昭给田汉信中说：“我甚希望你今后得一个贤惠的、不慕虚荣而富于革命性的恋人来安慰你，激励你，此于你终身事业是有极大关系的”。田汉回信说“对，姊姊，他（指自己）就是缺少这么一个安慰他，激励他的人。他或者容易得一个贤慧的甚至不慕虚荣的恋人，他却很不容易得一个富于革命性的恋人！”⑤。就“贤慧”、“不慕虚荣”，“支持他的事业”这些方面来说，林维中是丝毫不差的，但“富于革命性”这一点就不如安娥了，同时林维中又始终游离于田汉事业之外。倘说我们在林维中身上看到的是“五四”女性的身影，那么安娥则既是一位受过“五四”精神洗礼又是一位名符其实的“左翼”职业革命女性。故当与安娥接触一多，田汉觉得她才是自己久久思慕的难得的“富于革命性的恋人”。从后来看，安娥一直占上风。这位“红色的莎乐美”完全把田汉征服了，这不仅表现在生活中，也体现在艺术里。在《丽人行》中的李新群身上，我们分明能感到安娥的影子，同是从事革命的地下工作者，同是“事业型”、“战士型”合而为一的现代女性。而在《丽人行》中的梁若英身上，田汉就多少搁置了一些林维中和黄大琳的影子。对梁若英的分析多少寄托了一些对林维中的批评。他说梁若英“曾经是出走过的‘娜拉’，可是这个社会只欢迎她去做花瓶，家庭的奴隶……这是女子的悲剧。死缠着男人不放，总有一天要被男人摔死”。倘我们知道后面这句“狠话”为原话剧中所无，是田汉与安娥应邀到台湾，林维中在台湾报纸上公开发表谴责田汉和安娥的文章造成不良影响，激起田汉反感⑥后加到电影里去的就更会同意这种意见。他对梁若英有所批评，但也写她走上了新生之路——这里也蕴含着他对林女士的祝愿。田汉毕竟是善良的。

　　然而我们如果这时忘记了另一位特殊的女性——田汉的母亲，那也不能解释田汉在女性形象塑造时一些匪夷所思的变异。田汉的母亲一生含辛茹苦，倾心尽力地培养儿子，支持儿子的事业，可以说田汉是在“母性之光”的照耀下成长起来的。朝夕相处，天长日久，母亲的品格会渐渐渗透到他的血液里去，对母亲的依偎和凭靠也成了他情感和心理的定式，以至40多岁还在假设的白日梦中急切地寻找和重温母子相依相偎的“少年时代愉快的场面”⑦。这表现在创作上，不可避免地使得田汉要在他的女性形象身上揳入“母性”品格。这大概是他笔下的女性皆具“母性”之原因吧。且正因为“母性”使田汉对女性人物十分宽容，在塑造她们时尽量不让她们走弯路，而是直接拉到道德伦理的“这一边”来写，或开始走弯路，最后让“母性”将其拯救，《母性之光》中的慧英和女儿小梅就很典型。另外有一点也是不容忽视的：田汉心目中其实更向往那种热情、浪漫、莎乐美式的女性，他所欣赏的“南国时期”的舞女黄白英和女演员俞姗都是那种“有着不可抗拒的诱惑力”的“危险”女性⑧。留日期间热情大方、富于青春活力的康景昭几乎使漱瑜在田汉心中的天平发生倾斜，当然最后还有“红色的莎乐美”安娥。而像林维中、黄大琳这类传统的家庭型女性则一一败下阵来（当然原因远不止此）。但在他的影片中，正面表现的大都是那种幽娴贞静、传统型的女性，而“莎乐美”型的虞玉、“史夫人”却被打到了“恶”的一边，这其中有无数的理由（政治的、道德的、潜意识的等等），但田汉母亲身上固有的中国妇女的传统美德和“意坚识著，百苦不回”的品性，在促使人物形象发生变异上，其作用是不可小视的。

　　注  释：

　　① 田汉：《影事追怀录》，中国电影出版社1981年，第73页。

　　②《夜半歌声》剧本曾经过田汉的修改，片中几支著名插曲和主题歌的歌词，也皆由田汉创作。

　　③ 丁涛：《走进田汉》，载《戏剧》1999年第1期，第18页。

　　④ 林维中，1900年生，林念书时曾被上海的外国大资本家哈同的中国太太相中，定要娶她为自己的儿媳妇，并派了30多人的隆重礼队到她家正式下聘礼。林维中却连夜逃婚，只身来到新加坡教书。1925年，她从《醒狮周报·南国特刊》上读到田汉的散文《从悲哀的国里来》，仰慕田汉的才情志向，于是给田汉写信，表仰慕之情。从此两人书信不断，神交三载，倾心相爱。在此期间，林维中还拒绝了她所在的学校校长的感情追求，一心一意独衷于田汉。

　　⑤ 田汉：《忧愁夫人与姊姊》，见董健著《田汉传》，北京十月文艺出版社，第367页。

　　⑥ 1947年底，田汉与安娥应邀赴台，并带上了与林维中生的女儿玛丽，但此时已与田汉解除婚姻关系的林维中一气之下跑到台湾，并写了一封措词激烈、有失理智的《致田汉的公开信》和《驳安娥》的文章在台湾报纸上公开发表，这引起了田汉的极端不满。

　　⑦ 田汉：《母亲的话》，载《田汉文集》第15卷，中国戏剧出版社1983年版，第189页。

　　⑧ 请参看董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社1996年版，第331页。