田汉的戏曲改编和创作在处理古今艺术传统、中外艺术传统方面具有鲜明的“开放性”，他在时代精神的基础上继承传统的戏曲题材和艺术形式，在中国气派的基础上融合西方的戏剧精神和艺术技巧，为当下戏曲创新呈献了可供借鉴的经验。

　　与作为“他者”的话剧相比，戏曲是土生土长的“本地人”，是中国传统文学中最本土化的艺术形式。在漫长的艺术发展历程中，戏曲的发展过程最为稳定，某种程度上它代表着中国最古老的、最大众的审美趣味。然而，最为传统的本土艺术形式在当下的审美语境中却面临着最尴尬的境遇，“边缘化”的市场状况已经严重制约戏曲艺术的发展。当下戏曲的出路在何方？已然成为了中国当下珍重传统戏曲艺术的有识之士的思考重点。“回顾历史，分享经验”，分析田汉先生戏曲创作的“开放性”品格或许会给我们一些积极的当下性启示。

　　一、田汉戏曲创作的“开放性”品格

　　董健先生曾提出20世纪中国文化（包括戏剧文化）的发展一直面临着的三大难题，即从文化进化角度如何处理古今关系的问题；从文化传播角度如何处理中外关系（主要是中西关系）的问题；从文化功能角度如何处理“文”与“用”的关系，即各种文化形态与现实社会人生的关系问题。实际上，上述的问题是20世纪中国戏剧发展中的三个基本矛盾。董健先生提出的三方面主要细化了戏曲艺术古、今传统的处理与中、外戏曲艺术的处理两个大的问题，而这亦构成了考察田汉先生戏曲创作“开放性”精神的两个基本向度。

　　（一）田汉先生戏曲创作的“开放性”品格体现在立足文化进化、文化功能的角度，较好的处理了中国古代戏曲艺术传统与现代戏剧艺术特色以及时代精神之间的关系。

　　五四时期中国戏曲界承续晚清戏曲改良的风潮，在传统戏曲艺术存废方面存在着两种相左的观点。一是《新青年》群体的观点，该群体从“五四”新文化运动的大背景出发，主张应该决绝地否定旧戏之传统，认为“中国旧戏实在毫无美学价值”［1］，只是“野蛮”且“有害于‘世道人心’”［2］，应该彻底废弃。一是以张厚载为代表的群体的观点，该群体看到了中国传统戏曲的根深蒂固的民族文化渊源，指出“中国旧戏是中国社会历史的产物，也是中国文学美术的结晶，完全可以保存。社会激进派必定要如何如何的改良，多是不可能的。除非竭力提倡纯粹新戏，和旧戏来抵抗。……恐怕旧戏的精神，终究是不能破坏或消灭的了。”［3］陈独秀的《论戏曲》一文则回避了上述两派的尖锐矛锋，文章指出中国传统戏曲有着巨大的艺术力量和因为这种力量而对改造人心、改良社会所产生的独特而有效的作用，同时他有力地批驳了鄙视优伶的迂腐之见。文章说“戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情，故不入戏园则已耳，苟其入之，则人之思想权未行不握于演戏曲者之手矣。使人观之，不能自主，忽而乐，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗磅沱，虽些少之时间，而其思想之千变万化，有不可思议者也。……由是观之，戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”［4］其时，田汉正在日本读书，并没有卷入这场论争。田汉在1928年11月8日发表在上海《梨园公报》的《新国剧运动第一声》对戏曲的新与旧问题提出了独特的看法，并大胆地提出了改良戏曲的主张。他说：“拿起我们唱的二黄戏来说，完全承袭前人底死的形式而忘记了他底活的精神，便是旧剧。能够充分理解自己所演的人物底性格与情绪，而加以个性的、自由的解释的便是新剧”。田汉的戏曲创作观念类同于陈独秀，既注重戏曲的民族传统又兼顾了所处时代的社会精神，他很好地整合了“传统艺术”与“时代精神”融合的创作思路，并且付诸于艺术创作的实践中。

　　田汉的戏曲具有浓郁的本民族风格，他做到了对民族戏曲艺术的严肃继承和富有新意的发展。抗战时期，田汉正式发表了他对祖国传统戏曲的见解。他认为：“中国传统的艺术形式的遗产，其深其广都与整个中国的深与广同其程度”，因此必须继承；但是中国的旧戏中也含有封建性糟粕，因此又必须“改造他，磨砺他”，总之应该做到“批判地运用旧形式，创造新形式”。［5］在创作选材上，田汉能够很熟练地并且独出心裁地改编传统的戏剧题材。他的京剧《白蛇传》融合了众多的传统同名剧目，他的京剧《西厢记》是对经典的“董西厢”和“王西厢”的翻新，他的京剧《谢瑶环》是对《万福蓬》的翻新，他的《金鳞记》是对《观音色篮记》传奇和传统湘剧《追鱼》的翻新，他的京剧《情探》是对南戏《王魁负桂英》以及根据此戏改编的《焚香记》和其他同名传统地方戏而改编的。早在少时，田汉就注重选取富有民族特色的戏剧题材，如他的少作《新教子》和《新桃花扇》化用了中国传统的戏曲素材。到了20世纪50年代以后，田汉的大部分精力甚至都放在了对中国传统戏曲的改编上。他的改编是一次再创作的过程，而非泛泛的沿用传统的戏曲蓝本，因此经过再次“编码”，他的戏曲与传统的戏本有了较大的意义差别。他改编创作的《金鳞记》发表在《剧本》月刊1957年的八月号上，被人称为是“推陈出新”的力作。本部戏曲剔除了旧戏本的封建思想主题，表现了主人公冲破封建樊篱对爱情的大胆追求，主题被赋予了全新的时代内涵，闪耀着时代的华彩。

　　田汉对戏曲改编创作的一个基本逻辑起点是“古为今用”，用旧的材料或旧的审美形式来表现时代的审美内涵。田汉对传统戏曲艺术造诣颇深，并从中获得了很大的教益。田汉的戏曲改编创作严格的服务于社会现实，表现时代主题。田汉说：“我们也并非主张要做前人的叛徒，我们只觉得真想做前人的孝子顺孙，正应该吸收前人创造的精神，而不从事模仿，更不应该走入魔道，迎合社会之低级趣味。我们应该使我们唱的歌剧，音乐的价值更高，思想的内容更富。尤其应该使他成为民众全体的东西，不应该成为专供某一阶级的消闲品。”［6］他的戏曲改编继承了传统戏曲的创作技巧，沿袭了适合中国观众审美口味的戏曲艺术传统，在戏剧的场景处理方面较多地吸收传统戏曲编排场子的优点，采用了自由灵活的场景编排，这已经形成了他作品一个新的风格。在他的戏曲中，传统的主题构型被改造，传统的场景处理方法被他很熟练的运用到自己的戏曲创作中。《丽人行》中他有意识地吸收了“活报剧”的某些特点，每一场戏的开头都让报告员用简短的语言揭示这一场戏的意义和它的情节发展，另外他还吸收了中国传统戏曲处理场子的手法，把它写成二十一场，戏曲反映生活的面由此变得更宽更广。为达到突出人物的目的，有一场戏他甚至让聚光灯集中地照在李新群、章玉良和周凡身上。丰富的戏曲表现形式在扩大戏曲表现空间的同时亦拓展了戏曲表现的意义空间，传统的主题精神在丰富的现代形式表现中很自然的得到提升，实现了主题精神的现代意义转化。

　　（二）田汉先生戏曲创作的“开放性”还体现在立足文化传播的角度。较好的处理了中国古代戏曲艺术传统与现代西方戏剧艺术的关系。

　　陈独秀在1904年《安徽俗话报》第11期的《论戏曲》一文中提及中国传统戏曲改良的途径之一是采用西法。陈独秀说中国传统戏曲“采用西法、戏中有演说。最可长人之见识，或演光学、电学各种戏法、则又可练习格致之学”。他的观念带有明显的启蒙意义。田汉的戏曲创作观念举目于中国传统戏曲艺术的缺陷，从现实中国的社会需要出发进而对西方的戏剧艺术进行了谨慎的借鉴。田汉的努力方向主要是致力于传统戏曲的改革，“以旧的歌剧为基础”，“建设中国的新歌剧”。［7］在上个世纪二三十年代，田汉在戏剧创作以及舞台表现实践上就已经开始了对中西戏剧“融合”的探索和尝试。田汉的做法是融现代精神于中国传统戏曲的神韵之中，创作出形神合一的新戏曲。他走的是一条“整合”的路子，以旧的题材和旧的形式为本，经改编创作在其中融入现代的进步的时代精神，结束了传统戏曲重唱腔崇表演赖技巧而乏文学少意识的历史传统。田汉改编传统戏曲、吸收融化西方戏剧的艺术技巧主要依靠的是深厚的中国传统文化的修养，对此曹禺曾坦言“如果我，还有田汉、夏衍、吴祖光这些人，没有深厚的中国文化传统的修养，没有深厚的戏曲的根基，是消化不了西方话剧这个洋玩意的。”［8］有此根底作保证，他的戏曲在借鉴西方戏剧艺术的同时依然保持着中国观众喜闻乐见的艺术风格。

　　在他的戏曲创作、戏曲改良中，我们可以清晰地发现他的艺术源泉主要有三方面，即中国传统的戏曲艺术、西方的莎士比亚和席勒的戏剧艺术。席勒的戏剧创作观念和田汉的戏曲创作观念有着相似之处，即他们的作品都具有鲜明的政治倾向性，田汉曾说过“向席勒热爱祖国，热爱自由，反抗侵略和压迫的爱国主义精神、民主精神学习”。［9］在田汉的戏曲作品中我们可以找到席勒作品里那种饱满的政治热情和革命的正义感，一种与广大人民的感情息息相通的时代精神。除此以外，田汉还注意吸取席勒戏剧创作上的诸多技巧，如席勒式的“处理斗争，突出性格”的艺术技巧。在田汉的戏曲作品中观众经常感受到危机四伏、杀气重重的规定性情境。田汉作品中的主人公往往身陷死境，作家让他们去跟那个令人绝望的“对手”背水一战，在突出精神的“堡垒”的重重艰难后爆发出你死我活的激烈冲突，显示出主人公钢铁般坚强的性格。这是田汉从席勒剧作中学到的处理斗争的艺术手法。此外，在舞台气氛的营造、戏曲的浪漫主义艺术精神方面田汉对席勒的戏剧艺术亦有借鉴。而对莎士比亚的戏剧艺术借鉴主要体现在戏曲情节的处理方式、人物塑造的手法以及那种积极的现实主义精神，因此很多观众在看田汉的戏曲时往往感到有些许熟悉、些许陌生的艺术元素。

　　田汉运用西方的戏剧原则来改革中国的传统戏曲，融新的时代精神于旧的形式之中，将西方的戏剧与中国传统的戏曲联系起来加以把握的思路，相互吸收、相互融合的做法，是中国戏曲开始进入现代状态的一种倾向。从技术层面上，他为我们当下戏曲创新、摆脱市场中的尴尬状态提供了积极的借鉴价值。

　　二、田汉戏曲创作“开放性”品格对当下戏曲创新的意义

　　当前，中国传统戏曲的演出盛况已不复存在。传统戏曲在经济浪潮肆虐，快餐文化侵蚀艺术的当下好像已经步入暮霭之年，戏曲危机论或夕阳论的论调将传统戏曲艺术的危机片面的放大。然而，“中国传统戏曲该如何重新崛起”、“传统戏曲如何迎来自己的春天”的论题却让我们不得不深入地思考。

　　毋庸置疑，新时期以来的戏曲创作有着明显的弱点。抛却外在的社会原因，作家的主观思维也存在极大的艺术创新缺陷。在学界，有的学者认为传统艺术的繁荣和发展，只能在保留自身特征的基础上进行。中国传统戏剧的精粹不仅在于讲究唱念做打，还包括独特民族音乐的伴奏，而断然不可胡乱借鉴造成不中不洋的艺术怪胎。与田汉的戏曲改编创作思维相对比，我们当下的戏曲作家的创作主体思维存在着极大的封闭性，创作中仅仅汲取从狭义的戏剧观念出发择取的生活素材，缺乏对现实活生生的生活流程的深入思考。他们注意戏曲矛盾对立的构筑，而不注意与现实生活的错位带来的审美折射，缺乏从多维度的审美视角去观照整个社会和人生的创作视阈。在创作中有时还过分依赖政治思维而压抑了甚或稀释了戏曲文学创作主体生命意识的自我实现，从而丧失了创作的主体能动性能，成为庸俗生活或者传统的功利思想的传播者、阐释者。当下学术界存在着的“土洋结合”的改革理念，一直遭受着学术界的诟病，而诟病的立足点就在于对这种改革实践中主体意志与创作精神的怀疑。

　　上述的当下戏曲作家创作过程中存在的主体性问题相比田汉先生创作的“开放性”品格，我们可以解读出田汉先生这种“开放性”品格的当下性意义。

　　田汉先生创作中的“开放性”品格反衬出了当下戏曲作家创作过程中主体思维的简单化，即过于偏重于展示技艺，牵累于传统程式，而在立意、情绪、气息等方面与观众审美相脱节。费特列戈·加西亚·洛尔伽说：“戏剧是哭和笑的学校，也是一座自由论坛，人们可以在上面揭露陈旧的不正确的行为准则，用活生生的例子解释人的心灵和情感的永恒规范”。［10］（P67）由此可见，一个优秀的戏剧家不应该只限于一个艺术维度的表现，而应该具有多维度的意义探索。田汉先生在创作改编中国传统的戏曲时，他的主体艺术思维是多元化的。在艺术创新上，他能够兼顾到传统艺术的美学内涵亦能够洞察传统戏曲艺术与现代审美习惯的相悖之处，因此他采取了古今“整合”的艺术技巧。在发掘生活的深度上，他能够深入生活并且善于观察生活，善于抓住感受生活中的第一印象，能够表现出生活中最生动、最新鲜、最活泼、最富有激情的东西。因此他的戏曲作品能够做到雅俗共赏，既有西方的异域特色，又有喜闻乐见的中国气象；既有观众熟悉的世俗生活、世俗事理的表现，又有时代主流精神的张扬；既能够写出人物深层次的道德冲突，又能够表现出人物心灵和情感的永恒规范。我们当代的戏曲作家在创作上往往缺乏艺术的深度，缺乏对生活大雅和大俗的深入观察和体悟，难以表现出生活中最富有激情的东西，更难以表达出人类心灵和情感的永恒规范。同时对艺术表现技巧的盲目追求又导致了与传统戏曲艺术的脱节，没有了民族的气息，没有了适应民族审美习惯的戏曲节奏，削弱了戏曲中的中国作风与中国气派，同时也就失却了观众，没有了市场。

　　田汉戏曲创作的“开放性”反衬出了当下戏曲作家对时代艺术精神与日常生活细节表现的脱节。约翰·高尔斯华绥说“一出戏的含义必须写得鲜明尖锐。每一组生活，每一组性格，都有它内在的道德；剧作家的任务就是描写那种生活与性格，使得其中的道德尖锐地表现出来。”［11］（P51）时代的艺术精神必须要有时代的英雄人物来表现，而我们当代戏曲中的英雄形象，给观众的更多是失望。他们思想崇高，行动伟大，事迹感人，但性格扁平，内心简化，人物形象不丰满，缺乏立体感，审美空间狭小，缺乏艺术的审美价值。这样的人物形象在艺术上含金量不高，情感内蕴不丰盈，总体上并不能使人产生浓郁的审美愉悦。田汉的戏曲创作“开放性”意识的标志之一就是既能够考虑到时代主流精神的表现，又能够考虑到对生活细节的精心雕琢。在他的戏曲作品中，我们几乎看不到“符号化”的人物，每个人物身上都有丰富的生活细节，浓郁的生活情调。他把生活的丰富性与人物性格情感的感人性完美的结合在了一起。

　　田汉戏曲创作的“开放性”还反衬了当下戏曲创新思维的滞后性。分析当下的戏曲艺术问题，不难发现，戏曲丰盈的生命意识被戏曲的赏玩意识所消解，剧目缺乏充沛的生命激情与富有弹性的人格张力。这反映了我们当下戏曲创新观念的一个大问题。叶芝说：“伟大的艺术来自传说和有限的生活——永远是越简单越好，同时还必须包含一个丰富的、遥远的、具有多种形象生活的、隐约可见的世界。”［12］（P50）叶芝所言的“丰富的、遥远的、具有多种形象生活的、隐约可见的世界”指的就是戏曲中表现的充沛的生命激情与富有弹性的人格张力。田汉在话剧《十三陵水库畅想曲》中塑造人物时扬弃了仅表扬不批判的创作观念，深入到人的灵魂写人物，表现人物的生命激情与有弹性的人格张力。对孙蕙英和胡锦堂的塑造，他说：“我让这两个人物在正气弥漫的工地揭开冲突，典型环境更能表现人物不同性格。思想新的显得更新，思想落后的显得更渺小，道彼高尚的更对比出高尚，卑鄙者越卑鄙”，“所以，要颂扬十三陵水库的精神美，劳动美，新人美，不可忽视写她的侧面，包括在婚姻爱情上的斗争。”［13］（123）他的这种观念亦深深影响到他戏曲的创作，如他在戏曲《西厢记》对崔莺莺性格的塑造等。

　　“它山之石，可以攻玉”，分析田汉戏曲创作中的“开放性”问题在当前戏曲亟待创新的大环境中意义重大。我们当下的戏曲作家在紧贴现实、弘扬时代精神的前提下，更应该考虑传统戏曲的审美观念与现代审美观念的对接问题，要应具有“开放性”意识，敢于拿来，善于拿来，为改变戏曲当下的尴尬境遇而努力。

　　［收稿日期］2008－07－20

　　参考文献：

　　［1］傅斯年.戏剧改良各面观［N］.新青年，5卷4号.

　　［2］周作人.论中国古戏之应变［N］.新青年，5卷5号.

　　［3］张厚载.我的中国旧戏观［N］.新青年，5卷4号.

　　［4］陈独秀.论戏曲［N］.安徽俗话报，1904.

　　［5］田汉.戏剧的民族形式问题座谈会［J］戏剧春秋，1卷3期.

　　［6］田汉.话剧（如文明戏）也有斗争［N］.梨园公报，1928－11－08.

　　［7］田汉.我们的自己批判［J］.南国月刊，2卷1期.

　　［8］田本相.曹禺的意义［J］.戏剧文学，1997，（6）.

　　［9］田汉.席勒，民主与民族自由的战士［N］.戏剧报，1959.

　　［10］费特列戈·加西亚·洛尔伽.谈戏剧（1934）［A］.外国现代剧作家论［Ｃ］.北京：中国社会科学出版社，1982.

　　［11］约翰·高尔斯华绥.写戏常谈（1909）［A］.外国现代剧作家论［Ｃ］.北京：中国社会科学出版社，1982

　　［12］叶芝.民众的感情（1903）［A］.外国现代剧作家论［Ｃ］.北京：中国社会科学出版社，1982.

　　［13］黎之彦.田汉创作侧记［M］.成都：四川文艺出版社，1994.