一　复杂的艺术血统

　　在“五四”以来的现代剧作家中，从其与中国传统戏曲的密切关系来说，当首推田汉（1898—1968）。这种关系不仅影响了他本人的创作道路，而且对中国现代戏剧的发展发生了整体性的影响。对此，夏衍有一个中肯的分析：

　　“五四”运动以后，文艺界分了两派，一种叫做新文艺派，一种叫做旧文艺派。既有新和旧，也有洋和中的问题。因此，在每一个艺术领域里面，都常常发生这种新旧、中外之争。……但是我总觉得在戏剧界，话剧和戏曲这方面，从来没有不团结的问题，应该说是团结得比较好的一个艺术部门。理由何在呢？我想主要是由于我们中国话剧的三个奠基人，即欧阳予倩、田汉、洪深，他们三个人一方面都是中国话剧的奠基人、创始者；而同时，他们又对于中国戏曲有比较深刻的研究、造诣和爱好。［1］

　　应该说，在这三个奠基人中，田汉的贡献是最为卓著的。在现代戏剧的发展中，他扮演的是“剧坛盟主”、“梨园领袖”的角色。在戏剧运动中，他不搞宗派，不存偏见，善于团结新剧界和旧剧界人士，以献身的精神不断开辟戏剧前进的道路。在戏剧创作上，他兼收并蓄，路子宽广，善于借鉴古今中外的种种艺术经验，形成自己独树一帜的风格。为人有宽广的心胸，从艺有开阔的视野，是为大家风度。田汉的社会关系是复杂的，他“在社会上是三教九流、五湖四海，无不交往。”［2］田汉的艺术血统也是复杂的，从中外古今许多不同的艺术流派中都能找到他的渊源。他在创作上能吸收和化用种种看来是完全相异的艺术基因。他外文好，古文也好；他的新诗写得优美，旧诗也作得精妙；他是创作现代话剧的大家，又是编写古典戏曲的能手。他不仅热情地学习外国不同历史时期、不同艺术流派的戏剧、诗歌（从莎士比亚到歌德、席勒，从唯美主义的王尔德到批判现实主义的易卜生，以至梅特林克、斯特林堡、霍普特曼等现代派诸作家，他都入迷过），表现出极大的开放性，而且是一位从中国传统戏曲艺苑中采撷英华的圣手，表现出一种坚韧的民族传统的继承性。在田汉复杂的艺术血统中，流派的渊源多，艺术的基因杂。但复杂并非杂凑，他有自己一以贯之的东西。他的心与时代脉搏一起跳动，与人民的感情相通，他把戏剧与社会人生紧紧联系起来，通过美的创造，酿出精神的美酒，娱乐和滋养人的灵魂，为人类进步事业服务。这使他具有了一种消化种种外国的和中国传统的艺术经验的活力，使他不论是对外的开放，是对内的继承，都找到了自己特有的立足点。他喜欢中国的传统戏曲，但决不抱残守缺，以“国粹”保护者自居；他热爱外国戏剧，但从不主张全盘西化。因此，在“五四”以后现代话剧的蓬勃发展中，当新剧界人士大都只注意学习西方经验却忽视了对传统戏的研究和借鉴，而一些守旧派又从另一极端用吹捧“国粹”来对抗戏剧领域的革命时，田汉一方面不畏艰难地积极倡导新兴话剧，一方面独具慧眼地看到了中国传统戏曲的美学价值。所以，郭沫若在一九四七年祝田汉五十寿辰时说过：“他有时跑得很快，快得要经过十年或二十年之后，我们才能跟得上来。例如拿改良旧剧来说，他在十八年前，不仅在尽力提倡，而且在尽力实干了。但在十八年前，我们的态度是怎样呢？我们是笑他：哪来那股傻劲！”［3］

　　在田汉戏剧美学的视野中，只要有利于戏剧在人生大舞台上发挥其积极的作用，不论洋派、中派，还是新剧、旧剧，都要研究、借鉴，都要拿来为我所用。这样一来，他的艺术渊源多头而归一，他的艺术血统复杂而有章。正是这个一以贯之的东西推动着田汉走完了他整个的戏剧创作历程，这也是他与中国传统戏曲发生密切联系的坚强纽带。在田汉的戏剧理论、戏剧创作和戏剧活动中，从来没有割断新文学与古典文学、新剧与旧剧的联系。如果说在中国传统戏曲与现代话剧之间有一座历史继承性和民族传统性的桥梁存在的话，那么田汉为架设这座桥梁所做出的贡献是大大超过了与他同辈的戏剧家的。

　　在田汉的幼小心灵里最早种上戏剧根芽的，当然是中国的传统戏曲；对他最早进行启蒙教育的，也是中国的传统文化和古典文学。他说过：“我是如此地热爱戏剧，从幼小就感到离不开它。在长沙乡下我接触了当地相当发展了的皮影戏（我们叫“影子戏”），傀儡戏（我们叫“木脑壳戏”），大戏（即湘戏），也由叔叔们半夜背我去附近山林中看过农民自己演唱的花鼓戏（即四川所谓“灯戏”，云南所谓“花灯戏”）。这些戏剧里有朴素的现实主义的东西，也有使我的幼小心灵深受激动的浪漫主义。”［4］他在私塾读书时，除了接受正统的四书五经的诗文教育外，还接触了一些古典小说和戏剧，如《绿野仙踪》、《西厢记》、《红楼梦》等。［5］进入高等小学以后，他开始接触京剧。在长沙师范学校学习时，又读了古典戏剧名著《桃花扇》以及梁启超的《新罗马传奇》等近代戏曲作品。当一九一二年十四岁的田汉在辛亥革命精神鼓舞下第一次开始戏剧习作时，他模仿京剧的形式写出了《新教子》。一九一五年，他又以传奇剧《桃花扇》第一出《听稗》为基础，依声填词，作《新桃花扇》一剧。此剧虽然从艺术上说仍是对古典戏曲外在形式的模拟，但从思想上说却是少年田汉以其强烈的爱国主义精神汲取传统戏精华的可贵尝试。剧中请出《桃花扇》中人物的亡灵，对袁世凯政府接受日本二十一条的卖国主义行径进行批判，号召国民起来救国图强。

　　田汉于一九一六年赴日留学，此后他接触了大量外国戏剧。少年心理中中国传统戏的遗传信息开始和种种外国戏剧的艺术基因结合起来。只有这时，那种对传统戏外在形式的模拟才告一段落，而“开始真正的戏剧文学的研究”。［6］“五四”时期以至整个二十年代和三十年代，田汉的贡献主要是新兴话剧的创作，但对中国传统戏的兴趣始终没有退出他的艺术世界。一方面他看外国戏得到一种“神秘的活力”，“灵魂化入The land of Ecstasy（入迷境界）”，“长了许多见识，添了许多情绪，发了许多异想”［7］；一方面他又主张“戏的好处是没有洋气”，要“纯中国的”，他认为艺术是生活的真实反映，但“过于琐碎……转失其神”，为了达到神似，“与其细也宁粗”。［8］在这里，西方现代派的某些美学观点与中国传统戏的艺术血统相融会，而形成田汉对于戏剧的新的艺术追求，这种追求在他后来的戏剧创作中表现得越来越明显。他写的第一个话剧剧本《梵峨嶙与蔷薇》（一九二○年）虽然贴着“ANew-Roman-tiC Tragedy（新浪漫主义悲剧）”的标签，但不论取材和构思都是带着中国味的。一九二二年，当他带着当时进步青年热烈而悲凉的心情翻译介绍莎士比亚名剧《哈姆雷特》时，他的审美心理也没有割断与中国古典文学的联系，他说：“读哈姆雷特的独白To beor not to be, That is a question,不啻读屈子《离骚》。”［9］田汉在一九五九年谈到自己的创作体会时说过：他“从来不把戏曲和话剧截然分开”，他“从传统的戏曲中得到很多的教益”。［10］这一思想的确贯串于他全部戏剧活动的始终。他在二十年代领导南国戏剧运动，虽然主要精力是搞话剧，但他从未忽视与旧剧界的团结和对旧剧的改革问题。在一九二七年他主持的著名的“艺术鱼龙会”的戏剧会演中，就有旧剧界的名角周信芳、高百岁参加，而身跨新旧剧两界的欧阳予倩在这次会演中演出了他自己创作的“采京剧之形式加以近代剧之分幕”的《潘金莲》。［11］在“艺术鱼龙会”之前，田汉时常在上海艺术大学礼堂邀集新旧剧人士举行“文艺谈话会”，谈及戏剧问题时，“以讨论新旧剧之得失为最激烈”。田汉虽然同情那些新剧运动的主张者，但他是“把歌剧运动与话剧运动分为两谈”，并认为“建设中国的新歌剧许不能不以旧的歌剧（指中国传统戏曲）为基础”。［12］他力主一面干话剧，一面干歌剧（以改革旧剧为基础），“以推进戏剧运动”。［13］他并且身体力行，在写作大量话剧的同时，又用京剧形式写了新歌剧《雪与血》、《林冲》等。这两个剧本和田汉未接触新兴话剧之前对旧剧仅作外在形式模拟的《新教子》、《新桃花扇》已经不同，开始尝试用新剧的结构方法（如分幕等）和新的文学语言来改造旧剧了。同样，四十年代田汉参与主持的规模巨大的西南剧展，也是吸收了现代话剧和传统戏曲一并参加演出的。

　　田汉与中国传统戏曲的关系，从抗日战争时期到建国以后有了进一步的发展。这种关系主要表现在三个方面：（一）直接利用传统戏曲的形式写作新剧本（如《新雁门关》、《江汉渔歌》、《新儿女英雄传》、《岳飞》、《琵琶行》等所谓新歌剧）。（二）对原有的传统戏曲剧本进行整旧、刷新（如《情探》、《白蛇传》、《金钵记》、《西厢记》的改编等）。京剧《谢瑶环》虽有旧本为据，亦属于改编一类，但思想和艺术面貌都焕然一新，已接近是新编历史剧了。以上两点都是赋予传统戏曲以新的艺术生命。（三）把传统戏曲带有特殊遗传信息的艺术基因消融在现代话剧的创作中，形成话剧的一些新的艺术特色。这三点共同建立在戏剧与时代、与人民的密切联系上，互相影响，互相渗透，形成田汉戏剧创作复杂艺术血统的独特风貌和他在戏剧史上的特殊地位。

二　“遗传工程”之一
——赋予古剧以新的艺术生命

　　用生物学上的“遗传工程”来比喻田汉对我国古典和传统戏曲的革新也许不太准确，但田汉的确是把握了传统旧剧那些带有特殊遗传信息的艺术基因，并注入了新的东西，从而赋予了古剧以新的艺术生命。

　　古典传统戏曲本来是属于过去时代的文化艺术，但田汉却使它获得了新的内容和形式上的革新，成为现代和当代文学的组成部分。三十年代的新歌剧《江汉渔歌》、《新儿女英雄传》和六十年代的新编京剧《谢瑶环》，虽采取传统旧剧的形式，但都是新文学史上的作品了。我国古典戏曲史上出现过一些卓越的剧作家，从元代的关汉卿、王实甫，明代的高则诚、汤显祖，到清代的李玉、洪升、孔尚任等，他们在戏剧文学的创造上都作出了巨大的贡献。但是清末以来，由于复杂的社会历史原因，我国古典戏曲史上出现了一个“没有剧作家”的时代。取代昆曲而兴起的京剧，只有名演员，没有名著，没有大作家；只有唱腔和表演艺术的畸形发展，没有戏剧文学创作水平的提高。要讲流派，也仅仅是唱腔、表演上的差异，没有戏剧文学上的流派。文学成了表演艺术的可怜的附庸和奴婢，古典戏曲在瘸着腿走路。“五四”时期新兴话剧崛起，出现了一大批剧作家。但戏剧文学只在话剧这个新辟的园地里萌发，并没有把触角伸进“没有剧作家”的传统戏艺苑之内。梅兰芳、周信芳在旧戏演员中是较有文学修养的，但他们究竟仅仅是卓越的表演艺术家，并不是剧作家。而自从田汉步入古剧艺苑，古典戏曲“没有剧作家”的时代虽不能说已经从全局上宣告结束，但这种长期形成的戏剧文学贫困化的倾向，开始发生了很大的转变。在现代，田汉不仅是新兴话剧的奠基人，而且是第一个有成就有影响的古典传统戏曲的作家。

　　田汉这样一个现代的戏曲作家恰恰产生在抗日民族解放战争的年代，这是历史使然。清末以来传统旧戏（主要是京剧）文学性的衰微，正是它的现实性、思想性日趋削弱的表现。它那些本是正当的属性（娱人作用等）畸形地膨胀起来而几乎取代了一切，流为一种玩物。而当神圣的抗日之火燃烧起来的时候，整个民族的心理发生了很大的变化，他们无心、无暇摩挲玩物，而是要抓起卫家保国、争生存求解放的武器。这时，旧戏不推陈出新、进行改革，就难以在抗日的国土上立足，这是历史的要求。田汉涉足旧剧始于辛亥革命时期，但那时他的艺术功底不深，只能搞搞模拟性的习作。在抗日战争年代他能大展其改革旧戏的宏图，不仅因为他已经有了二十多年吸收中外剧艺而形成的根基，而且也因为适应了这个历史的要求。他以极大的热情和组织工作的魄力，把战时的各种旧剧艺人组织起来，用新的戏剧理论对他们进行教育和训练。并为他们撰写剧本，使他们以自己熟悉的旧剧形式为全民族的抗日斗争服务。田汉组织的“湘剧宣传队”、“平剧（即京剧）实验宣传队”，在抗战戏剧运动中发挥了积极的作用。他所创作的大批传统戏曲形式的新歌剧成为抗战文艺的一个重要组成部分。建国后田汉是传统旧戏改革的组织者和领导者，他写的京剧《谢瑶环》虽取了传统戏曲的形式，却是当代文学史上的名著。至于象《西厢记》、《白蛇传》这样的古典名剧，经过田汉的改编焕发出全新的艺术风貌，才得以登上舞台，直接进入当代人的文化生活。这也是田汉对古典传统戏曲的继承和流传所做出的独特贡献。

　　如果说旧剧衰微的主要表现是形式压倒了内容，那么田汉却以新的内容充实并改造旧形式，使传统戏曲获得了新的艺术生命。他认为传统旧剧“可以容纳相当丰富而复杂的感情”［14］，想试验用戏曲中“程式化了的东西”“来表现现实意义和刻画人物性格”，并力图使这种试验“配合适当的近代进步的舞台技术，加入进步的养分”，使这一艺术形式发生“质的变化”。［15］他的试验取得了显著的成绩，他创作的戏曲形式的新剧本有不少是成功之作。通过田汉创造性的“遗传工程”产生了戏剧艺术的新品：对新兴话剧来说，它的美学特征（包括某些表现形式）是古老的，是与旧剧相联系的；对古典旧剧来说，它又是焕然一新的（包括新的思想内容和新的表现形式）；这是经过田汉“加入进步的养分”而在古树上开出的新花。田汉采用传统戏曲形式创作的新剧本有两个突出特点：（一）把渐趋僵化的纯娱乐型变为新鲜活泼的寓教于乐型，用程式化的艺术手段表现新的生活内容。（二）扭转以表演为中心，排斥戏剧之文学性的倾向，从剧本结构、人物塑造、语言提炼诸方面加强戏曲的文学性，使表演建立在更坚实的基础上。这两个特点在他的剧本中表现程度各有不同，也各有其得失长短。《新会缘桥》是在化旧为新上处理得较好的例证之一。此剧虽有旧本为据，但并不是一般的改编，而是一部全新的创作。在古老的目莲戏传统剧目中有一个折子戏叫《雪里梅》，表现年老喑哑的丈夫背着年轻疯瘫的妻子行路、渡河、采果等动作。戏的演出特点是由一个演员同时扮演夫妻两个角色：下半身装上一个假的哑汉之头，上身背后则配以假腿，作瘫妻被驮状，它主要叫人欣赏的是一种独特的演技。这个折子戏在很多剧种中都有演出，湘剧叫《会缘桥》。田汉创作的《新会缘桥》吸收了原作中一人扮二角的独特演技而赋予它以全新的内容，写成了一个明代抗倭斗争的生动故事。旧剧中的“瘫哑夫妻”，成了反抗外敌侵略的“风云佳偶”。好处是田汉做到了自然贴切，并无生硬做作之嫌。剧中的两个人物都被重新塑造，写得幽默、风趣，于感人的喜剧性中，突出他们抗敌爱国的精神。田汉在化旧为新时，对旧剧“必先理解它，研究它，以至自由驱使它”，做到“把握它的技术”，每句唱词都字斟句酌，“直到唱起来大致妥贴为止”［16］。这样，他就能在表现新的内容时，不失旧剧的韵味，把带有时代信息的新的基因融会到古典戏曲传统的艺术细胞之中。他深知这样做的难度大，是“自讨苦吃”，但他“始终认为建剧是整个的”，［17］为了全面建设中国戏剧，就决不能放弃这一极有意义的工作。

　　古典和传统戏曲的艺术形式和美学特征是与过去时代的历史内容联系在一起的。田汉深深懂得这一点。因此，当他追求用“程式化了的东西”“来表现现实意义和刻画人物性格”时，他不是走“直线”，而是选择了一条将历史与现实、旧形式与新手法、传统美学与时代内容巧妙地联系起来的艺术“曲线”。他写的《江汉渔歌》、《新儿女英雄传》、《岳飞》等都充满着抗日战争时期的时代精神，但并不是将抗日的现实斗争直接搬上舞台。这样，他笔下人物的动作、语言、性格以至整个剧情的传奇性都给观众一种历史感，而这种历史感使人自然接受那与之相和谐的旧形式，进而又在这自然接受中，得到了历史的启示，正是这启示又回过头来将现实意义、时代精神打入了观众的审美心理。《江汉渔歌》“故事是得之《汉阳志》。宋时金兵南犯，汉阳空虚，太守曹彦若急起用民间豪杰许卨、赵观、党仲策等，联络江汉渔民数万，大破金兵，汉阳赖以转危为安，开军民合作取得伟大胜利之前例。”［18］形式是京剧，剧情背景是宋代，而作者要打入观众心理的是军民合作抗战的思想。尽管田汉是走着“曲线”，但他决不为旧形式而牺牲新内容。在旧剧中关于岳飞的剧目很多，但田汉的京剧《岳飞》“是从一个不同的视角看的，而且是用不同的手法切取的。”［19］他觉得过去的岳飞戏“多脱不了中国人传统的灰暗的命运观，历史材料的决定使人气闷时多，气壮时少。”他说：“为着怕天下志士寒心，我这个《岳飞》里却把这些地方都避开了。”他之所以要在历史题材上涂上一层理想主义的光彩，因为当他思考现实时，“总希望现实能朝着胜利的路上走”。［20］因此，他的《岳飞》一方面突出表现了岳飞气壮山河的爱国精神，一方面强调了民间义军和群众的力量，这就是田汉“不同的视角”。在艺术手法上，田汉在发挥传统戏曲歌舞结合之特点的同时，试图加强人物对话的比重，以加快古剧的节奏，使内容更加充实，便于为当今观众所接受。而他所加重的人物对话，既与传统戏的唱词有别，也与新兴话剧的语言不同，能保持古典传统戏特有的一种韵味和节奏感、对称感。如《岳飞》第二十八场岳云和黄佐的对话：

　　岳　云　原来那萧太后见我国上下决心抗战就要讲和来了？
黄　佐　正是。
岳　云　看起来她还是怕打？
黄　佐　正是怕打。
岳　云　如此说来对付那野心的敌人还是打的好？
黄　佐　打的好。
岳　云　战的妙？
黄　佐　战的妙！

具有类似的韵味和节奏感、对称感的对话，在《江汉渔歌》、《新儿女英雄传》等剧本中也是常见的。当然，田汉这种加重对话的做法有时并不成功，往往使戏曲话剧化，显得不和谐，而且以“话”压“戏”，长篇大论冲淡了戏剧冲突的紧凑性，也影响了戏曲艺术特色的发挥。如《岳飞》第二十八场，岳云与黄佐骑马论兴亡的长篇对话，是不宜在戏曲舞台上表演的。这种话剧化倾向在《琵琶行》中有了进一步的发展，整个第六场不仅无唱，而且对白也基本失去了传统戏曲的艺术特色，已经完全话剧化了。这时新内容只是冲垮旧形式，而不是改造旧形式。这个问题直到建国后田汉在进一步的艺术探求中才得到了较好的解决，写出了象《谢瑶环》这样的新编历史剧，既有浓厚的京剧味，又有积极的现实意义。“为民请命”的高尚品格和“载舟之水也覆舟”的深刻思想，通过谢瑶环的顽强斗争和悲剧命运，得到了淋漓尽致的表现。全剧剧情结构的安排、角色行当及其表演的设计，既符合戏曲艺术规律，又有很强的文学性，既符合历史的真实性，又有巧妙的艺术虚构。如廷争开端和托梦结尾，前后呼应，意境深远；女扮男装，生旦轮演，充分发挥了戏曲的艺术美。在艺术血统上，此剧虽属于过去；在时代精神上，它却属于今天。这两点通过田汉的创造性劳动得到了统一。

　　田汉是喝了屈原喝过的湘江水长大的，中国的传统文化滋养了他身上的艺术细胞。他的古典文学修养很深，诗、词、书、画都颇有造诣；古典文学中的人民性也深深打入他艺术创造的灵魂。这就使得他不仅仅是能够把戏曲的对白和唱词写得有传统的韵味，而且能从整体上把握传统戏曲的美学特征。这是他在戏曲剧本创作上取得卓越成就的根本原因。至于他剧中的美、刺、褒、贬，喜、怒、哀、乐，与人民心灵的相通这一点，既与古典文学和传统戏曲中的现实主义传统和人民性相联系，又是他站在当今现实的土壤上为人民利益而斗争的革命精神的表现。这一点，在他的话剧创作中同样是十分突出的。

三　“遗传工程”之二
——把传统戏曲的艺术基因移入话剧创作

　　认识田汉与中国古典戏曲的关系，如果仅仅看到他采用传统戏曲形式写剧本这一点，那是远远不够的。即使他没有写过一部传统戏曲形式的剧本，也仍然可以考察出他那复杂的艺术血统中传统戏曲的影响。由于他能从整体上把握传统戏曲的美学特征，并善于将其消化、吸收，这样，当他创作新兴话剧这种完全不同艺术类型的作品时，便把传统戏曲中某些带有特定遗传信息的艺术基因移入话剧的艺术系统之中，从而形成他的话剧的独特艺术风格。

　　首先，田汉话剧的诗化倾向是与中国传统戏曲的美学特征紧紧联系在一起的。当他在一九一五年按照古典名剧《桃花扇》的曲牌依声填词时，这种诗化倾向还是表面的、模拟性的，但从一九二一年他写话剧《咖啡店之一夜》起，这种诗化倾向使一步步化为田汉话剧创作的主要美学特征了。这一特征在剧作中的主要表现，就是对强烈的抒情性和诗一般的优美意境的追求。从剧作家思考问题、动情契机与社会人生的呼应关系来看，他的作品充满着现实主义的战斗精神；但从艺术上反映生活的特殊手段来看，他是超写实的。他不求生活实相之逼真的摹写，而求真实感情之畅快的抒发。一九二○年他在《新罗曼主义及其它》一文中主张艺术“要从眼前看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界”。［21］这里虽然流露着他早期所受西方现代派思潮的影响，但以后当他在民族土壤上形成自己独特艺术风格时，对“灵的世界”的探索和表现，却一直贯串在他所有话剧创作之中。他不求形似，但求神似，成功之点不在“实”，而在“虚”。因此，田汉剧作的诗化带着浓厚的中国传统诗学的“空灵”之风。如果说二十年代他的话剧的诗化倾向固然与中国传统旧剧有关，但也与他受外国现代派文艺思潮（当时他统称之为“新罗曼主义”）的影响关系很大，那么他在三十年代后的话剧创作的诗化倾向，则更多地是受着中国传统戏曲美学的影响了。中国古典戏剧区别于西方近代话剧的主要美学特征，就是诗与剧的合一，就是它的诗化。当然，西方戏剧最早也是滥觞于歌、舞、诗一体的演唱，但后来在长期的历史发展中，逐渐形成了独立的话剧形式。中国戏剧在先秦时代也是歌、舞、诗三位一体的。“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”这三者的统一体，在先秦谓之“乐”，在唐宋之后谓之“曲”。与西方不同的是，中国戏剧从先秦到明清虽有很大的发展，但这种诗、歌、舞三者统一的特点却一直继承了下来，它的唱词和道白都与古典诗词有着美学的血缘。“五四”时期的新兴话剧是学习西方戏剧形式而产生的。由于田汉的艺术血统中有着中国传统戏曲的深刻影响，他在创作话剧这一崭新的戏剧时，便把传统戏曲的艺术特征吸收过来了。这吸收不是表面地生搬硬套，而是创造性地化用。话剧的诗化，便是他化用传统戏曲美学特征的结果之一。田汉的话剧之所以有一种中国传统诗学的“空灵”之风，是因为他往往把“事”（引起剧情的具体冲突）隐在幕后，而把“情”（冲突在人物“灵的世界”引起的反响）突现在观众面前，这和某些主要受西方批判现实主义和自然主义影响的剧作家恰恰相反。例如曹禺的《雷雨》尽管是带着雷雨般的“情”写出的，作家本人也把它“做一篇诗看”，［22］但他是把“事”逼真地再现在舞台上，而把“情”深深地埋在现实主义的描绘之中。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”［23］如果说曹禺剧作接近“无我之境”，那么田汉剧作则更接近“有我之境”了。这种差别是由不同的美学体系造成的，给人的艺术感受有“隐”、“显”、“冷”、“热”之别，但在文学批评上不应分其高下，轩彼轾此。田汉剧作的“有我之境”除了与他浪漫主义诗人的气质有关之外，正是对中国传统戏曲诗化特征的继承。他的戏剧观中是没有“四堵墙”的概念的，他的剧中人物与观众之间有一条“垂直线”，把强烈的感情直接诉诸观众。简言之，他的剧作主要地不是告诉观众发生了什么事，而是用“我在此事中的爱憎之情”去感染观众。《咖啡店之一夜》并没有把白秋英、林泽奇各自在社会压迫下的爱情悲剧如实地再现在舞台上，而主要是表现他们在这悲剧命运冲击之下心灵的颤抖和呼唤，所以剧中才舍得笔墨去大谈那位俄国盲诗人可悲、可羡的“一首好诗”一样的飘泊生涯。同样，《苏州夜话》的主题是批判军阀战争，但剧中并没有正面描绘老画家刘叔康一家在战争中妻女失散的真实场面，而仅仅抓住离散多年后的父女相遇这一特定的时刻，抒发人物仇恨不义战争的感情。人物命运的客观历程只是在父女相认时说出的，而不是演出的。过去人们往往批评田汉的剧本话多戏少，议论多动作少，但如果离开田汉戏剧的美学特征，这种批评的意义是不大的。象《古潭的声音》、《颤栗》、《南归》这些剧本，如果用西方正统的“纯戏剧”的标准来要求，可以说没有什么戏。这都是从“灵的世界”里流出的诗。但它们的演出实践及其影响已经确立了其在中国现代戏剧史上不可动摇的地位。这些戏的艺术血统也不是单纯的。从其哲理性的追求上看，它们较多地与西方现代派诸家相呼应；从其写意性上看，它们较多地与中国传统戏曲相联系。这二者统一在抒情性上，统一在诗化的倾向上。

　　田汉剧作的诗化倾向，还突出表现在对诗一般优美意境的创造中。如果说西方正统的“纯戏剧”的抓人之处，在于它是紧紧扣住全剧剧情所系的一个“纽结”（往往是一个有待发现的重要“秘密”和一个有待说明的关键“事件”）展开矛盾冲突，悬念性很强，那么田汉剧作的抓人之处却在于它那寄寓着浓厚抒情性的优美意境，它引人发“奇想”，而没有很强的悬念性。《南归》的剧情飘渺、空灵，全剧最抓人之处就是它那种表现着对爱情、自由、光明的强烈追求和追求中的孤独感、失落感的幽深的意境。五幕话剧《秋声赋》虽然剧情较实，表现了抗日战争时期前后方的现实生活，但作者落笔的重点仍然是揭示作家徐子羽一家在战火锻炼中的心灵历程，全剧突出渲染一种“秋声不会让我悲伤”的意境。此剧之作出自田汉对现实的感受，但在意境上受到古典文学中欧阳修的《秋声赋》的某种启示，所以，取之为剧名也是很自然的。欧阳修的《秋声赋》从草木飘零的自然界的秋意写到“百忧感其心、万事劳其形”的人的秋意，叫人从忧心劳形中解脱出来。田汉赋予这种悲秋感以新的意义。他的剧本的主题是：在这颇有秋意的艰难的抗日年代里（当时正是一九四一年“皖南事变”之后，国统区正有些秋气肃杀），每个人都应该“清算一切足以妨害工作甚至使大家不能工作的倾向”，［24］也就是从个人的忧心劳形中解脱出来，投入到神圣的抗日救国斗争中去。为了诗化这一内含，田汉以自然的秋声、人心的秋意和从悲秋中挣脱出来的奋发感，贯串在剧情的进展之中，有时如一层美丽的轻纱在飘拂，有时如一支激越的乐曲不绝于耳，这就造成了一种深邃幽雅的意境。从第一幕开头的主题歌、结尾的“雨声、风声、水声、虫声、船户叫号声”以及风吹落叶进窗、低声念诵《秋声赋》的声音，到第三幕的《落叶之歌》、第四幕的《潇湘夜雨》歌，直至全剧结束时在“秋云、水声、虫声、哭声”下唱出的《银河秋恋曲》，都对意境的渲染起着重要的艺术作用，赋予全剧以诗的美。

　　其次，与诗化倾向相联系，田汉的话剧有着独特的音乐美。这一特点显然更是与传统戏曲的遗传信息有关的。所谓“话剧加唱”，这是田汉的一个创造，他把器乐和声乐熔铸在话剧的艺术整体之中，加强了话剧的写意性和抒情性，形成他在现代戏剧史上独树一帜的艺术风貌。在古典和传统戏曲中，叙事多用“白”，抒情多用“唱”。现代话剧既然主要是用对话来表现剧情、塑造人物的，田汉就不可能象在戏曲中那样发挥唱的作用，而必须做出符合话剧规律的选择和取舍。除了主题歌的设计之外，他往往在矛盾冲突的重大转捩点上或在人物心灵波澜的高峰上插一段歌唱，在观众的审美心理中打入一种和谐的音乐美，从而加深诗化。这种插曲在推进剧情、塑造人物、表现主题上起到了积极的艺术作用。田汉的“话剧加唱”与后来那些东施效颦者（如近年来所谓“戏不够音乐凑”的倾向）不同，他的歌词不是外加的，不是剧情链条上的缺口的补丁，而是剧情的升华和诗化，或者是从人物“灵的世界”里长出的诗情之花。《南归》中的插曲是如此，《回春之曲》、《秋声赋》中的插曲亦莫不如此。晚年作的《关汉卿》中的插曲达到了更高的艺术境界。《回春之曲》中的《梅娘曲》、《告别南洋》、《春回来了》，《关汉卿》中的《双飞蝶》和根据古典《沉醉东风》改编的几段唱词，这些插曲都是脍炙人口的佳作，使剧作生辉不少。总之，由于田汉巧妙地给他的剧作装上了音乐的翅膀，使它在美的世界里飞得高，飞得远，大大加强了话剧的艺术感染力。传统戏曲美学经过田汉的“遗传工程”，变出了一种全新的艺术新品种。

　　最后，田汉话剧的结构艺术的特点也是与传统戏曲的影响分不开的。中国传统戏很注重传奇性，即通过人物的悲、欢、离、合中某种巧妙、奇特的遭遇，在出人意料的偶然性中表现出矛盾冲突的必然性。李渔说：“有奇事，方有奇文”，“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特……可见非奇不传”［25］田汉的一些优秀剧作是把诗化的意境和传奇性的情节结合在一起的，这一特征固然与他对莎士比亚一类外国剧作家的艺术借鉴不无关系，但其中显然有着中国古典传奇剧的遗传信息。这种传奇性不同于西方写实剧中那种调动观众suspense(悬念)和surPris（惊奇）的事件的偶然性，而是作者以强烈的诗情对生活偶然性的主观想象和创造，带有浓厚的浪漫主义色彩。如明代大戏剧家汤显祖的代表作《牡丹亭》，其传奇性被染上了作者强烈的感情色彩。田汉的话剧《湖上的悲剧》，不仅从剧中人物的名字可以看出他对汤显祖的仰慕，而且其传奇性也同样带有强烈的浪漫主义的感情色彩。此外，田汉的《获虎之夜》、《苏州夜话》、《江村小景》、《名优之死》、《同春之曲》等剧作，同样具有这种浪漫主义的传奇性。获虎的气氛一直笼罩着《获虎之夜》全剧，而在获虎的期待和欢乐之中被抬上来的却是被打伤的莲姑的情人黄大傻。这传奇性不仅揭示出当时中国社会中青年男女爱情自由的悲剧性，而且表现着作者青年时代热烈而又悲凉的诗情。《回春之曲》的传奇性更加浓烈：爱国青年高维汉从南洋回国参加抗日，在战斗中被大炮震伤，失去忆记，准也不认识，整日只是喊着“杀啊！前进啊！”连自已的情人梅娘也认不出了。梅娘的好友黄碧如对她说：“他精神上是认识你的。”剧作家也正是凭着这精神上的力量构想出浪漫主义的传奇性：受伤三年多之后，在爱人的歌声诱发下，在新年鞭炮声的刺激下，高维汉恢复了失去的记忆，觉得自己“好象做了一个很长很长的梦”。在这里主人公健康的“回春”、爱情的“回春”以及对祖国在抗战中“回春”的呼唤，被统一在一种富有传奇性的诗意之中。在这种人物命运的传奇性中，“精神上”的合理性是首要的。这正是对汤显祖所谓只要“有情”，“生者可以死，死者可以生”的浪漫主义思想的继承。同样，《秋声赋》中胡蓼红那传奇性的转变（迈出个人爱情的小天地，走上抗日救国的广阔战场），也是精神上与“心里的敌人”搏斗的结果，其中回荡着“情”的震波。

　　田汉话剧的诗化，音乐美和浪漫主义的传奇性，要求剧情的铺排和结构不受时空的限制，而享受最大限度的自由。因此，他的剧本大都不采用象《雷雨》那样恪守“三一律”、有高度集中性的“锁闭式”结构方法。而是采用场景、时间变换自由的“开放式”结构方法。这种结构方法的形成与他多年从事电影创作不无关系，对莎士比亚式的开放结构，亦有某些借鉴，但更多地恐怕还是得力于中国传统戏曲的熏陶。他写剧本，对场景的说明宁粗勿细、宁虚勿实，这正是传统戏曲场景写意性的变种。在场次的安排上，《丽人行》是一个大革新、大突破。在此之前，他虽然在结构上追求自由和开放，但还大体上维持着“幕”的存在。抗日时期，他写了大量传统戏曲形式的剧本，分场很自由，有话则长，无话则短（如《江汉渔歌》共三十六场，没有一句台词的武打过场戏也算一场），这深深影响了他的话剧结构艺术的转变。所以抗日胜利后写出的大型话剧《丽人行》突破了“幕”的形式，以“报告员”的报告串起全剧，共分二十一场。剧中扣住刘金妹、李新群、梁若英这三个妇女的不同生活命运，展开了三条情节线索，以开阔多变的场景和宏伟自由的结构，概括了相当丰富的社会生活。三条线互相关联，又有各自的独立性，多头归一，有条不紊。过场戏该简则简，重场戏该繁则繁。有时话分两头，如十二、十三场的戏发生在同一天的深夜，将工人之家的艰难和汉奸生活的荒淫进行强烈对比。有时上下相接，如第二场工人友生“我饶不了鬼子”一句话引出第三场抗日斗士章玉良的出现。这种多场景、开放式的结构，随物赋形，散而不乱，如行云流水，舒卷自如，是创造性地吸收戏曲化结构艺术的结果。在中国现代戏剧史上，田汉是多场式话剧结构最成功的创造者。此后，不仅他本人写的《朝鲜风云》、《关汉卿》、《十三陵水库畅想曲》、《文成公主》等话剧都采用了多场式结构方法，而且效法者日多，使这种新颖的结构方法在话剧创作中得到了普遍的承认和运用。

　　总之，田汉的艺术眼界是开阔的；田汉的艺术血统是复杂的。在艺术上，不论是对外国的、中国的、古代的、当今的，他都是采取“拿来主义”的态度。他在一首诗中说：“切磋喜得他山石，消化应如入水盐。”他能把一切有用的艺术财富消化在自己的创作中。在借鉴中，他从来就十分重视向祖国传统戏曲艺术学习。在同一首诗中他又说：“中华自古梨园国，金碗沿门莫太谦。”他不是抱着金碗去讨饭的人，他是从民族传统艺苑里采撷英华的圣手！

　　注：

　　［1］夏衍：《悼念田汉同志》，《收获》1979年第4期。
［2］周恩来语，见阳翰箜：《痛悼田汉同志》，《人民日报》1979年4月26日。
［3］郭沫若：《先驱者田汉》《文汇报》1947年3月13日。
［4］田汉：《田汉选集·前记》，人民文学出版社1959年版。
［5］参考田海男：《田汉的童年》，《文化史料从刊》第4辑，文史资料出版社1983年版。
［6］田汉：《创作经验谈》，见《创作的经验》一书，上海天马书店1933年版。
［7］田寿昌等：《三叶集》，亚东图书馆1920年版。
［8］《文艺论集》下册，上海良友图书有限公司1935年版。
［9］田汉：《〈哈姆雷特〉译叙》，见田汉译本《哈姆雷特》，中华书局1922年版。英文意为：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”，见该剧第三幕。
［10］黎之彦：《田汉杂谈观察生活和戏剧技巧》，《剧本》1959年7月号。
［11］［12］田汉：《我们的自己批判》，《南国月刊》2卷1期（1930年）。
 　 ［13］田汉：《南国社的事业及其政治态度》，《南国周刊》，1929年第1期。
 　 ［14］［16］［17］田汉：《新会缘桥——致熊佛西》，《文学创作》1942年第1卷第1期。
［15］田汉：《武则天·自序》，《阳汉戏曲选》下册，湖南人民出版社1981年版。
［18］田汉：《江汉渔歌·小序》，《田汉戏曲选》上册，湖南人民出版社1981年版。
［19］田汉：《岳飞·前记》，《田汉戏曲选》上册，湖南人民出版社1981年版。
［20］田汉：《〈岳飞〉代序》，《野草》1942年第2卷第5、6期。
［21］田汉：《文艺论集》上册，上海良友图书有限公司1935年版。
［22］曹禺：《雷雨·序》，文化生活出版社1936年版。
［23］王国维：《人间词话》。
［24］田汉：《关于〈秋声赋〉》，见《秋声赋》单行本，柱林文人出版社1944年版。
［25］李渔：《闲情偶寄》。