董健译

　　［译者前言］本文译自莫斯科大学出版社一九八○年出版的Л·Ａ·尼科尔斯卡娅的《田汉和二十世纪中国戏剧》一书，包括该书的《序言》和《结论》，标题为译者所加。作者是莫斯科大学副教授，对中国现代文学史颇有研究，曾发表过一些关于巴金、田汉、曹禺等作家的论著。《田汉和二十世纪中国戏剧》一书，对田汉的生活道路和创作历程进行了比较全面的论述。该书有三个比较突出的特点：第一，对田汉在中国现代戏剧史上的历史地位和创作成就，给予了高度的评价，称他是“中国现代戏剧运动和话剧的奠基人”，是“中国现代剧坛的伟大‘盟主’”，“在他身上体现着中国半个世纪戏剧艺术的历史。”第二，不是孤立地分析一个作家的思想和艺术，而是把田汉放在中国现代革命史和戏剧史的大背景上进行考察和评述，历史视野比较开阔，对田汉创作道路的历史分期也有新的看法。第三，注意从戏剧美学的高度和深度上研究田汉的戏剧生涯和创作成就，特别着重从中西文化的关系上，从中国传统戏剧和西方戏剧对田汉的影响上，寻求田汉的文化渊源，分析其戏剧创作的美学特征，并试图从中探索一些根本规律问题。

　　多年来，由于种种原因，主要是由于受戏剧美学上偏颇见解的束缚和“左”的思潮的影响，国内学术界一直不够重视对田汉的研究。而某些西方资产阶级学者则往往出于阶级偏见，因为田汉是“红色”的、“共产党”的剧作家，也有意贬低他的历史地位，或者用唯心主义美学观点对他加以歪曲。在这种情况下，Л·Ａ·尼科尔斯卡娅的《田汉和二十世纪中国戏剧》一书的出版，是很有意义的。当然，作者掌握的资料并不如我国学术界所掌握的多；她的某些观点也未必符合历史事实和马列主义的美学原则；她对作品的分析很细，但也不无牵强附会之处。作者在《序言》中对国内外田汉研究现状的评述并不全面，对中国学者著作的一些批评意见也未必恰当。但在强调要重视田汉研究这一点上，她的意见是值得我们注意和参考的。

一

　　田汉的名字将永远载入中国文学史册，这首先因为他是中国现代戏剧运动和话剧的奠基人。田汉的活动之所以有影响，不仅由于他的巨大才能，而且由于他的活动是长期的、多方面的，也由于他的活动充分表现了他在艺术上的开创性。这位中国现代剧坛的伟大“盟主”，在戏剧界超群出众，在他身上体现着中国半个世纪戏剧艺术的历史。田汉的一生，是热情迸发的一生，是卓有贡献的一生，在紧张的工作和斗争中，他总是处在事变的漩涡之中。

　　田汉的创作，目前在文学评论中还没有得到应有的阐述。不论在中国还是在西方和苏联，几乎可以说还没有什么研究。在一些有关中国现代文学的综合性论著和资料中，只能找到极其有限的评述，有时只不过是仅仅提到他的名字而已。如一九六一年出版的夏志清的大部头英文本《中国现代小说史》（Hsia C.T.A History of Modern Chinese Fiction 1917—1957. Now Ha-ven.1961.）只是顺便提到田汉的名字。在此之前，王瑶在《中国新文学史稿》中叙述中国现代文学的发展过程时，就象随便提到一名在世的作家一样、点点滴滴地讲到田汉。把这些个别的、零星的论述汇集起来，总算还能叫人看到一个田汉创作的概貌，尽管这个概貌是粗略的、东麟西爪的。王瑶指出：“专就剧本的创作说；成绩最丰富而贡献也最大的是田汉。”（见该书上册第107页）然而，即使仅仅粗略地浏览或一般地评述一下田汉的四十五部作品（这不是他在中华人民共和国成立前文学创作的全部），也能发现这位剧作家活动的气魄和兴趣之广泛，也会得到比王瑶的简单论断更多的东西。王瑶有时也对剧作家的作品给予艺术上的评价，这使人们对田汉的剧本得到更加生动的理解。例如书中提到田汉早期剧本时说，这些作品中大都有着热情饱满、富有诗意的对话，这些话激动了青年人的心。

　　丁易的《中国现代文学史略》对田汉论及的更少。作者以不到十行的文字讲述这位作家的早期创作，甚至在投有提到作品名字的情况下，就简单地指出了这些作品的总倾向：田汉提出了“亟待解决的婚姻自由问题，但究竟如何解决这些问题，连作者自己也似乎很茫然。”（第254页）几页之后，丁易又提到“田汉从事戏剧运动很早，也最努力，同时又是戏剧创作最丰富的一位剧作者。”（267页）丁易一方面承认田汉创作的历史意义，一方面又严厉批评了他作品的浪漫主义色彩。书中对田汉少数剧本的简评，看起来与其说是肯定，勿宁说是否定的，这样一来，丁易的结论就更令人费解了，他说：田汉“影响了不少的进步的戏剧运动者和剧作家”，并“在革命戏剧运动方面，也起了一定的作用。”（269页）下边，还有几行文字讲田汉四十年代的创作：他写作比前几年要少一些，对旧剧改革感到更大的兴趣，这对于旧剧改革也起了一些好影响。这就是我们从本书对田汉的论述中所得到的一切。令人触目的是，书中对田汉作品的具体评价，与关于他在中国戏剧发展中的作用的结论，明显地不相符合。

　　一九六一年，正当中国进行着本国戏剧问题的讨论时，陈瘦竹的专著《论田汉的话剧创作》问世。作者在这部著作中，运用丰富的、真实的资料研究田汉的创作道路，从其发轫直至一九五八年逐年考察。全书共分十一节。作为引言的第一节，对田汉的创作进行了一般评述，并提出历史分期：第一个时期是一九一九年至一九二九年，第二个时期是三十年代和抗日斗争年代，第三个时期则是从一九五○年算起的。

　　陈瘦竹在进一步分析田汉早期创作时，分期更细，即按作品问世的年代分为：一九一九—一九二○，一九二一—一九二四，一九二五—一九二九。这部著作的价值在于它丰富的资料。作者对一些主要作品进行了较为详细的评析，对一些次要作品则略提了一下，并作出评价，没有细说。他认为《乡愁》和《落花时节》是渗透着小资产阶级思想的作品，《生之意志》是关于“原始生命力”的故事，《颤栗》是讲恐怖的剧本，《古潭的声音》充满神秘主义和象征主义，宣扬“生命是短促的，艺术是不朽的”。研究者据此认为，剧作家在这些作品中很好地表达了人物的心理。反映了客观存在的社会矛盾。陈瘦竹还顺便指出了外国剧作家对田汉的影响，但未进行具体考证。只是在论及白秋英（《咖啡店之一夜》）的性格时，才肯定地指出了俄国的影响。

　　陈瘦竹试图在不回避各种矛盾因素的情况下，论述田汉创作的多样性和复杂性，指出那些激动过田汉的问题。

　　在论述田汉三十年代创作的各节中，陈瘦竹强调了剧作家向无产阶级立场的转变及其对劳动和资本问题的特别关注。他说：“这一时期国内外的主要矛盾，在他的作品中都得到真实的反映。”（第85页）本书对所分析到的作品的评价是令人信服的，但整个说来，全书不够集中统一，尽管材料的陈述是严格按照编年和作品发表顺序展开的。书中缺乏一种内在的、一以贯之的基调。这样，田汉创作的发展，看来仿佛是出自一时的冲动，似乎与中国文学现状和文学界个人关系完全绝缘，在真空中完成的。书中对田汉的某些作品提出颇为强烈的异议，把他二十年代和三十年代的创作对立了起来。作者把田汉二十年代的世界观说成纯粹是小资产阶级的，以至忽略了剧作家被迫转入地下的原因，这与事实不符。陈瘦竹说，田汉是三十年代在党的领导下才走上了革命道路，这个论断是不能令人同意的。恰恰相反，正是作家的革命性使他加入了中国共产党的队伍。

　　作者对田汉五十年代的作品讲述最为详尽。这两节是与沈蔚德合作的，并在一九五八年《戏剧论丛》杂志上发表过。令人感兴趣的是，从这里可以看到中国当代批评对正在发生的文学事件的生动反应。作者还试图通过作品分析，顺便提供田汉某些有趣的生活片断。

　　作者在最后一节对本书进行了总结。他的结论是，世界观对于田汉的艺术创作具有决定性作用，在世界观指导下，生活和斗争本身是作家灵感的源泉，而必要的文学风格是与作品一定的思想内容相符合的。作家在参加实践活动，学习民族形式的过程中，形成了他对现实世界的感受和艺术表现方法。陈瘦竹在这里仿佛重复人所共知的真理，——内容与形式相统一的问题。但在该书出版的那些年代，这些问题对中国的文学理论和艺术实践来说是具有头等重要意义的。再一次叫舆论界关注这些问题也很重要，因为当时正在努力宣传这样一种思想：按照上边下达的题目，似乎什么人都能搞创作，在文学作品的内容中只有思想因素起作用。

　　陈瘦竹虽然也指出了作家的能动性，指出了田汉创作的发展趋势及其艺术笔法的特点，但却没能展现出文学的社会背景，没有联系到传统和现代文学的发展历程。在《论田汉的话剧创作》中未能反映出作家在文学和人民生活中的地位问题。

　　由于六十年代的“文化大革命”，田汉被“特别注意”。当时中国的报刊上针对田汉的个别作品、言论和活动发表了大量文章，这些“文章”反复重弹着一个调子，不能算作研究性论著，因为它们是政治性的，都带有特殊的针对性。这种“大批判”，并不是试图进行客观的分析，不是根据其真正价值来评论这位伟大作家的创作在国家社会生活中的意义。

　　看来是由于反田汉运动直到七十年代初还没有消退下去，于是在《展望》杂志一九七○年五月号发表了曼叔的论文《田汉的创作道路》，同时选刊了田汉本人的几篇谈剧院和演员问题的文章。田汉正是由于这些五十年代发表于中国戏剧杂志上的文章而受到了“批判”和诽谤。

　　曼叔在文章中象陈瘦竹一样也是按编年顺序考察了剧作家直到六十年代的活动。他叙述了田汉一生中人所共知的一些事实，也同样指出了剧作家创作发展的那三个时期。官方的“大批判”曾污称田汉这位“中国的席勒”通过艺术搞反革命修正主义，曼叔与这种辱骂嘶叫的“大批判”相反，他以平和的调子分析了一部部作品。他指出田汉如何狂热地走上文学之路，同时强调了作家在民族戏剧艺术中所完成的“划时代的改革”。曼叔高度评价田汉作品反封建的倾向其及形式之美和诗一般的风格。在结论中，这位批评家公正地承认，田汉总是站在人民一边，以艺术为武器捍卫民主。

　　但可惜的是，这篇文章也失之偏颇和主观。曼叔连自己在文章中引用的一些重要事实也匆匆背离了。例如，他决不愿意指出伟大的十月社会主义革命对唤起田汉思想解放的巨大作用，以及这一革命对于民族自觉、爱国主义、公民义务感、对祖国前途的责任感这样一些思想的形成和发展所起的巨大作用。曼叔看来故意回避田汉与李大钊及其他中国著名马克思主义的相识，忽略了田汉在其生活道路的最初阶段就热爱俄罗斯文学并向往先进的社会思想，忽略了他对工人运动的关注及其与工人运动领袖们的接触，而所有这一切，无论在田汉的作品中还是在他的言论中都是讲到了的。

　　曼叔的论文尽管有上述缺点，但就用中文写作的论述中国作家的著作来看，总还是值得肯定的。

　　由于中国六十年代所发生的事件，在西方发表了一篇篇关于田汉的报导性文章。其中也有一些文章就其标题来看对田汉早期剧作的研究颇感兴趣。但这些材料我们还没有读到。在七十年代出版的论述中国文学的英文著作中，还没有让田汉（在中国现代这一辈浪漫主义代表作家中占一个席位。例如廖奥芳里的大部头著作《中国现代作家的浪漫主义一代》（Leo Oufan Lee.The Ro-mantic Generation of Mo-dern Chinese Writers. Masse-chusetts,1973.）只是在讲到郁达夫、郭沫若和其他作家时，才顺便提到了田汉的名字。有一本专讲诗歌和戏剧的书《中国诗歌和戏剧手册》（Guide to Chinese Poetry and drama.Boston,1973.），其中甚至根本就没有提到田汉。

　　在苏联，田汉的名字早就为人所知，因为在一些研究中国现代文学和戏剧的汉学著作中不止一次地提到过他，而且他的剧本《关汉卿》在一九五九年就译成了俄文。六十年代，在《外国文学》（1967年第2期）、《文学报》上有过对他的介绍。本书作者研究田汉的一些专题论文曾发表在《亚非人民》（1973年第6期）、《莫斯科大学学报·东方研究分册》（1975年第1期）和论文集《远东文学的理论问题》之中。

　　在我们这第一本论述田汉的专著中，作者决不奢望绘就一幅无一遗漏地描摹出这位复杂作家生活和创作的完整图画，何况不少材料我们还没有掌握。本书的主要依据是剧作家本人编选的作品选和其它一些我们能找到的出版物：田汉的剧本、论文、言论。为了阐明许多问题，我们也使用了一些间接的文献和剧作家一些战友、朋友的回忆作为史料。探讨田汉的创作过程，要追思很多往事，要逻辑思考，提出问题，然后用事实论证，甚至对他的反对者们在恶意批判中特别强调的那部分事实，也要予以引用。

　　田汉的敌人总是十分重视他的文学社会活动，把他当成一个危险的叛逆者和维护正义的战士，不止一次地对他采取镇压手段。当年曾查封他的文学戏剧社团，禁演他的戏剧和电影，甚至逮捕人。但对作家来说，在任何毁灭文化的情况下，艺术总要继续生存下去。田汉被迫转入地下以后，在极其不利的条件下从事创作，甚至以化名出面。这些方面，不过为当代人涂抹出他创作图景的一些衬影。真正把田汉写出来可不简单。田汉与一些作家、作曲家、演员、导演、美术家都曾有过这样那样的交往，而这些活跃在艺术各个领域的同代人都有一些记载田汉的文字。不论这些友方记载中关于田汉的零星资料，还是敌方反面批评中的那些论据，都有研究的价值。

　　田汉的创作道路经过了思想和艺术发展的四个阶段，而不是如其他研究者们所说的三个阶段。第一个阶段是二十年代，从独幕剧《咖啡店之一夜》的创作到多幕剧《名优之死》的问世；第二个阶段是三十年代，即在地下斗争条件下从事艰难工作的年代，当时他的主要注意力是放在中国工人阶级斗争和抗日战争题材上的；第三个阶段是四十年代，即探求戏剧艺术新途径的年代；最后一个阶段是五十至六十年代，这是田汉在新中国成立后，以新建的戏剧家协会领导者的身分开展活动的年代，在一九六六年前，即在他未受到“文化大革命”的迫害而在一九六八年死于监狱之前，他的才华曾得到过“复苏”。我们在本书的有关章节中将揭示出这位剧作家在艺术上和思想上的探求。本书作者认为自己的主要任务是，通过对中国现代戏剧发展基本规律的把握，揭示出田汉创作发展的总历程。

二

　　田汉的创作是沿着他全部生活道路的进程而不断发展的。他所从事的是一种独特的文明建设事业。戏剧艺术渴求革新，它正期待着这样的热心人：他们坚信戏剧是教育人的，应该是有思想性的，同时又要求着一种特别的艺术方式，剧中发出的每一句话都要具有独特的意义，——能以巨大的力量感动人。田汉不仅为戏剧艺术呕心沥血，而且可以说把这一事业整个地“担上了”自己的肩头。

　　田汉的创新活动不是凭空完成的。他的创作与进步的民族传统有着直接的联系，而这一传统正是由生活本身所决定的。作家在某些选材方面，首先是在对人的感情世界的关注方面，保持着对民族传统的继承性。多情善感与注重传奇性，使他早期的作品与中国早先那些“才子佳人”的戏剧小说有着亲缘关系。田汉还继承着认定文学有教育作用这一久远的历史传统，同时在爱情故事中再现人物的心理状态，这种心理状态有时把人物引向悲剧的结局，以此表现出那世代相传但显然已经动摇了的陈旧的生活方式。在富有生活真实性的戏剧场面中，表现着正在经历内部变化的那个社会中所发生的激烈斗争。作家透过平常的生活，从各个方面看到了那些重大而复杂的事物。矛盾经常集中发生在家庭本身，通过家庭表现出国家的重大而复杂的生活。

　　田汉剧作的第二个方面的题材，是取自演员和剧院生活的，这一点也是有继承性的，李渔早在《笠翁剧论》中就要求戏曲艺人做人的权利，认为文艺创作比人的“富贵”有意义，他还指出，那些完成杰作的剧作家尽管受到统治集团的贬谪，他们仍然不仅为本人而且为自己的时代赢得了荣誉（见《新时代的东方文学》，莫斯科1975年版第416页）。田汉接过了中国先进思想家们手中斗争的火把，继续了洪昇、孔尚任、蒲松龄、吴敬梓、曹雪芹、李汝珍的路线。他发展了这样一种观点：那些创立和完成了所有最新戏剧艺术和文艺的人，那些从事于最富有创造性职业的人，总是“被卑视的”。田汉一再重提这一观点，并且直到建国以后还为演员和作家的利益请命。

　　田汉从不把戏剧艺术和剧院分开来，并在这一艺术的某些领域完成了过去一代代大剧作家努力进行过的革命，这一事实是完全符合规律的。过去的启蒙者们意识到采取决定性措施的必要，但他们无力实现既定的目标。他们的主要功绩是提出了这些任务，而要在生活中实现这些任务，却等待了差不多三百年之久。田汉和他的先进的同代人实现了中国优秀的才智之士们的理想。

　　对田汉来说，戏剧是创造精神和美学财富的源泉。他在自己的创作实践中，把“低级的”艺术提高到高级的艺术。他那些在构思和形式上堪称完整的剧本，准确按照作者意图搬上舞台，而在传统戏中剧本必须服从一定的“明星”，很少注意到剧作家的剧本文学。

　　田汉把戏剧看做一个活生生的有机整体，它是由各种富有创造性的个人组成的，——其中有剧作家、演员、作曲家、音乐家、美术家等等。在田汉领导之下，集体就象一个协调的“有机整体”，在创造的气氛中每一个人的个性都得到尊重，每一个人都能放手探求怎样解决戏剧工作中的现实问题，正是这样一个集体在与国内那些猖獗的邪恶势力的斗争中担当起了社会政治的使命。戏剧对田汉来说是他宣传时代及其对人的影响、教育群众、为民主而斗争的讲坛。田汉实现了李渔“戏场关目，日日更新”的理想。早在二十年代，他在“南国社”就举行过为期一周的连续演出，有七个不同的剧本参加了比赛。

　　毫无疑问，田汉对欧洲美学、艺术、社会、哲学思想的熟悉，有助于他完成在戏剧艺术领域里的革命。外来影响与其说表现在对题材、情节的借用上，倒不如说表现在对表达方式的借鉴上，即田汉观察同代人的那种新的态度得到了丰富的内在的揭示，同时这种影响还表现在田汉总是从民主主义立场出发提出和解决社会政治问题。不完成祖国文学在历史发展中所提出的那些任务，作家就不可能有所前进。而田汉正是具有充分才能，完成了这些任务。他经常从西方肩蒙者那里求得对那些迫切问题的答案。一种先进的民族思想总是准确无误地在其他民族的艺术中寻觅知音。只有在准备充分的丰腴土壤上，外来影响才能得到反应。中西先哲思想上的合辙，使田汉更坚信自己理想的正当，也更坚定了他付诸行动的意志。对田汉影响最大的是席勒的美学。的确，如果没有对那种与环境决裂、为爱情抗争的人物的席勒式的揭示，也就不会有田汉笔下的白薇、莲姑等这样一些人物。在思想和社会条件的推动下，田汉笔下的人物为了摧毁全能的父权，进行积极的反抗，并准备作出任何牺牲。戏剧的结局正象席勒所处理的那样扣人心弦。从抒情的热烈、感人的强度、政治的倾向、悲剧的感伤这些方面，可以看出席勒对田汉的影响。田汉善于把哲学思想、社会政治思想与感人的形象性熔铸在一起，善于在剧中发出启蒙性的呼唤，善于使人物的外部情态委婉动人并使人物处于鲜明的对照之中，善于通过人物与客观历史必然性的冲突表现人的悲剧，善于促使人与人之间人道关系的形成，这一切恐怕要归功于席勒的影响。

　　田汉的创作，不论从思想上说还是从艺术上说都引起人们的极大关注，它艺术地处理了中国文学的新题材，反映了中国文学发展过程的总趋势。在他那些纯文学形式的作品中阐述着哲学、美学的和社会，伦理的观念，而这一特点是经常可以在中国文学中找到的。

　　田汉作品所表现的对社会的抗争，促进了普通人摆脱封建桎梏的思想解放，有利于培养他们的自尊心，扩大他们的视野，提高他们的文化程度及其对周围现实的批判眼光。

　　田汉的戏剧艺术对中国精神生活的发展和古老文化的改变，发生了决定性的影响。他立志于为民族解放和传统文化的改革而斗争，正是这样的主张和理想使田汉在工作中乐而忘返。

　　田汉的浪漫主义，一方面是对世界历史事变的响应，另一方面也是对旧中国现实的反动。他作为一个理想主义者，对扑面而来的生活变动满怀预感，并能觉察到那些尚未充分显现出来的规律。作为人的“自我”和摆脱封建枷锁的个性解放，这些问题吸引着田汉的关注。他力图加快中国社会的发展，便在艺术形象之中向自己憧憬的事物靠近。剧作家“透过心的折光”审视一切。探索人的心理，描写人的情感、日常生活和习俗，这构成了他早期作品的主脑。但田汉剧作中的浪漫主义毕竟并不是纯粹的，它本身也带有现实主义首先是启蒙主义的特点。

　　田汉对浪漫主义心情的体验，与具体完成社会政治斗争和文学斗争的任务直接联系在一起。作为启蒙者的剧作家使戏剧与生活接近。他选取民主的主题，表现家庭生活中的阴暗面，宣布婚姻恋爱上的新人的出现。那些被父母禁止结合的青年们的命运，强烈地激动着田汉。他对生活的浪漫主义的理解，在他的人物身上经受着毁灭。他维护本性，反对以任何形式破坏天然情状。剧作家在揭示人物的巨大热情和非常举动时并没有脱离周围的生活，而是与生活搏斗。抱着改造社会的目的，作家公开承担起启蒙的任务，宣传人道主义思想。观众应该自己从那些直截了当或曲折含蓄的劝导中汲取其道德意义，因为作家的一般社会态度总是以抒情的形式表现出来的。

　　作品中浪漫主义和现实主义混合的风格，说明了作家对现实的复杂的审美态度，说明了人和社会相互关系的无限多样性。

　　田汉早在二十年代末就逐渐转向批判现实主义的立场，而这种现实主义又是以复杂、混合的形态表现出来的。在田汉身上，社会主义现实主义的特点经常是并行而生的，有时非常突出，甚至占了主导地位。他开始越来越多地注意从个人对国家和社会的依存关系中来观察个性。自由已经不是被他作为道德和心理的范畴来思考，而是作为社会和政治的范畴来思考。各种现象被密切联系甚至被浓缩在一个完整的统一体中了。

　　在田汉创作中一直保持到底的是他那种对社会态度中的火热感情，那种对启蒙教育的执着追求以及传奇性等等，也就是说，他完整地提供了一幅独特的画面，其中各种天差地别的文学现象得到了有机的综合。

　　由于历史必然性而产生的一些文学现象未能完成自己的使命，于是由于同样的理由——历史必然性，又有新的文学现象接踵而至地产生和存在了。这些现象互相影响，或相引，或相斥，发展很快却又得不到充分发展。正是这些民族文学的最重要的关节，在田汉创作中有着独特的表现。

　　在七十年代，尽管田汉受到大批判，但对中青年来说，他仍然是黑夜里的火炬。“戏剧界的同志将永远纪念这位为革命而生为革命而死的‘田老大’”。（曹禺：《戏剧工作者的良师益友——怀念田汉同志》，《人民戏剧》11979年第4期）一九七九年田汉恢复了名誉。重新评价田汉的意义是困难的，因为他的生活和事业说明着二十世纪中国人民生活和文学中许多最本质的因素。