——个案精析：王尔德与田汉

　　五四前后，是中国现代戏剧的开创期。由于是纯粹的“舶来品”，中国戏剧人缺乏这方面的创作经验，于是便把视线投向西方，以图发现可资借鉴的“参照物”甚至‘标志物’。而且，他们尤其“希望从西方学习现代话剧中悲剧的观念，直到‘找到’《莎乐美》这部西方悲剧，才算找到一个他们所寻求的‘标志物’的外来‘替代物’。”［1］

　　在当时，翻译、改编、以及模仿译作，成为这期间话剧剧本的一个重要来源。易卜生、王尔德、萧伯纳、梅特林克等人的作品在中国流行开来。“其中，唯美主义代表人物王尔德的悲剧《莎乐美》的译介、上演，及产生的效应，尤其值得注意。”［2］

　　一、王尔德的中国知音

　　在当时，王尔德作为鼓吹“英国文艺复兴和浪漫主义运动”的唯美领袖，也曾激动过五四新文学革命的旗手陈独秀。早在1915年7月，陈独秀在为苏曼殊《绛纱记》的序言中，就向中国读者介绍了王尔德以及《莎乐美》等剧作，称该剧为“爱情者生活之本源”，且“写死与爱，可谓淋漓尽致。”［3］此后，在《新青年》上，陈独秀更是多次论及王尔德，并给予很高评价，甚至将王尔德与易卜生，屠格涅夫、梅特林克并列为“近代四大代表作家，”［4］还说道：“予爱培根，达尔文之英吉利，予尤爱狄更斯，王尔德之英吉利。”同时还热情呼唤“中国的王尔德”之诞生。［5］可以说，陈独秀对王尔德的关注，主要是因为王尔德的剧中在“爱”与“死”问题上表现出来的“恶侮辱，宁斗死”的精神。［6］可见，陈独秀对王尔德及其《莎乐美》的把握还是相当准确的，这一定是经过深思熟虑之后的正确选择。

　　《莎乐美》是王尔德受到的攻击和批评最多，同时也获得的声誉最大的一部悲剧作品。在英国，有法律规定禁演凡是涉及《圣经》题材的剧本。而且，还有不少人认为王尔德道德败坏，《莎》剧充满了感官和肉欲的刺激。不过，走出国门后的《莎乐美》却在异国演得火爆，从巴黎到德国，再到中国，都受到普遍的欢迎，剧作文本也在各国争相翻译出版。在当时国人的眼里，《莎乐美》是世界文学的经典之作，而“戏剧改良”也呼唤着引进有借鉴作用的经典剧作。“王尔德的《莎乐美》在中国剧坛掀起‘唯美’的旋风，正是适应了这种需要。”［7］在这种情况下，《莎乐美》在中国的一时风靡便是可想而知的。

　　田汉更是把《莎乐美》奉为圭皋，王尔德及其唯美主义的艺术观对田汉的影响也是持续而深远的。多年以后，他还在《南国半月刊》的创刊宣言中称：文艺家创作的时候是没有任何目的，只能像时花好鸟一样，开其所不能不开，鸣其所不能不鸣，初不必管艺术品完成后会发生什么样的社会价值。这份宣言与唯美主义的“艺术无功利”论是相通的。王尔德就说过；“在这动荡和纷乱的年代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无忧的殿堂，可以使人忘却，使人欢乐。我们不去往美的殿堂还能往何方呢？”［8］“正是通过艺术，也仅仅是通过艺术，我们才能使自己免受现实存在的恶劣的威胁。”［9］

　　田汉选择王尔德并非是盲目或者不自觉的。他对王尔德的推崇既是历史的巧合，也是现实的必然。如前文所述，田汉真正开始对西方戏剧及其文艺理论和思潮的译介是在日本的求学期间，从对政治的涉猎，转向对文学和戏剧，又从对现实主义发生兴趣以及要做“中国未来的易卜生”的呐喊声中，抽身出来，并以更大的热情投身到对新浪漫主义的研读和探索之中。“作为浪漫主义运动的延续”的“唯美主义”﹙王尔德语﹚，便顺理成章地进入了田汉的眼帘，而王尔德也自然而然地走进了田汉的视野。从此，唯美主义和王尔德便与田汉接下了不解之缘。田汉也拌着这顶“唯美主义”的大帽子，悲喜交错，沉浮不定，这多少也与王尔德当年毁誉掺半的艺术生涯相照应。

　　王尔德的一生经历了大起大落，时而如日中天，时而一落千丈。这位不齿于摹拟生活，追求理想艺术的文学家，却发现自己的童话《快乐王子》惊人地预写了自己的一生。在他生前，很少有人像他那样用惊世骇俗的言论和方式向维多利亚上流社会的道德与体制发难和挑战，其结果必然像堂·吉诃德那样惨遭失败。那时他的名字往往被当成讽刺和挖苦的对象，且于死后也长期遭受冷落和攻击。不过，就在他被捕入狱后一百年后的1995年，人们仿佛突然意识到这位“才子和戏剧家”所受的不公待遇。有关报道通过英国各种媒体传向大众。1997年，他的生平被搬上荧幕，轰动一时。人们开始承认他的文学作品及其观点的现代性意义，称他为modern man﹙现代人﹚，并将他的骨灰从异国他乡带回祖国，埋在伦敦西敏寺的诗人角里。对此，王尔德似乎也早有预料，他曾说过：“只有时间才能显示出艺术家的真正价值和地位。”［10］在《谎言的没落》中，王尔德还有更详细的阐述：“艺术除了它自己以外，从来就不表达任何东西。有时候，它会沿着老路倒退，重新起用远古的形式，如希腊艺术界最近兴起的复古运动以及我国目前正方兴未艾的前拉斐儿派运动。在另一些时候，它又完完全全地超前于时代，产生出一百年以后才能被人领会和欣赏的作品。”［11］

　　田汉的一生，也是“既辉煌又悲惨，既幸运又不幸。作为一代戏剧的开拓者和奠基者，卓越的戏剧家，诗人，一位在历史上曾领袖梨园群伦长达半个世纪的剧坛‘老大’，最后却以‘革命文艺的敌人’的身份被拘禁而终至默默惨死。”［12］一方面，由于田汉早期丰富的戏剧译介积累和开阔的艺术视野，尤其是对唯美主义和对王尔德一生的接受和欣赏，使他的戏剧创作和实践具有独特的美学风貌和戏剧艺术价值。“我们可以说，没有西方的现代派戏剧艺术，也就没有田汉戏剧创作的卓越成就。”［13］而另一方面，随着五四以来从创造社等对唯美主义的推崇、到左翼文学对唯美主义的排斥和否定，田汉的戏剧活动也从活跃走向平淡。直到30年代写下《我们的自己批判》承认“唯美主义”的消极影响并决心与它划清界限。不过，对于《我们的自己批判》，陈白尘先生曾提出了一个至今看来仍然令人不可忽视的看法，他认为田汉的这篇文章是在当时社会风气过分自贬的政治“宣战书”，不是真实的史料。只要稍加留意，我们便会看到一个有趣的现象：凡是涉及现代文学戏剧的文本，包括教科书、史料的剧作选，所选的几乎都是他早期20年代的代表剧作。评论界也一致承认田汉是20年代创作成就最高的剧作家。“没有一个现代中国戏剧家在20年代享有比田汉更高的声誉了。”［14］“田汉的早期创作无论对于剧作家本人，还是对于中国现代戏剧史，其重要地位和作用都是不可动摇的。”［15］随着历史和社会的进步，人们开始对文艺作品的多元性和复杂性有了更深入的发掘和认识。我们是否可以在排除过去对唯美主义、王尔德以至《莎乐美》某些误读和误解所产生的消极因素的基础上，用新时期所赋予的与时俱进的批评眼光去挖掘其可能存在的，尤其是给五四新文化运动和中国现代文学的发展所带来积极推动作用的有益养料，从而对田汉以及他所译的《莎乐美》予以更加客观、真实而全面的评价。

　　二、作为译者的田汉

　　通过对王尔德与田汉两人的对比研究以及田译《莎乐美》的认真研读，我们得出的第一个结论便是：王尔德为自己的剧作《莎乐美》在中国找到了一位真正的译者。

　　翻译理论和译介学中有一个非常基本的原则——即所谓对等原则，指的是原作的源出语言与译入语完全或尽可能完全对等。不过，这种表面上看似语言上对等的功夫，却在深层次上体现着译者所应具备的与原著者相对应的，并非语言因素的诸多其他因素，包括成长经历、个性爱好、审美情趣、艺术追求和个人素养等等。可以说，译者和作者犹如天枰两端的砝码，只有在相等的均势下，才能保持平衡。而这种平衡，反映在原文和译文两者的关系上，便是一种完美的统一。只有在这样平等的基础上，译者和作者双方才能产生对等的互动交流，以达到心灵、情感和文字的传情达意和出神入化。翻译中常说的“神似”和“化境”以及“近似值”等便会由此产生。

　　田汉与王尔德之间就存在着这样的对等关系。

　　首先，两人有着相似的成长经历。虽然田汉出生在中国乡村的一个农户家庭，而王尔德却是在爱尔兰上流社会的环境中长大的，但是双方的父母都希望把孩子培养成有出息的读书人。再苦再累田母也要把田汉送进学堂，读私塾，还和田汉的其他亲戚长辈们一起带田汉看家乡戏曲，使他从小就对这种浪漫气氛浓郁的艺术形式入了迷。王尔德的父亲虽说是当地的名医，却酷爱艺术，一有空就领着王尔德四处出游，参加各种艺术集会。母亲又是当时小有名气的女诗人，时常在家里举办文学诗歌沙龙，使王尔德早早地浸染于文学艺术的氛围中。王尔德曾说自己的成功主要来自于“家庭的餐桌和父母送我上牛津大学。”［16］而田汉的成长同样在于他母亲的执著，家乡戏剧的熏陶以及舅父送他赴东洋求学。而且两人都喜欢出游，在名山大川中领悟自然界的奥秘，陶冶情趣和净化心灵。

　　其二，相同的艺术才华。两人都是天资聪颖、志怀高远而生性浪漫的诗人。也许是母亲的遗传，王尔德很早就显露出自己天赋的诗才。正如田汉的戏剧生涯始于日本留学期间一样，王尔德的文学创作起步于牛津大学。入学的第二年，王尔德便以一首题为《拉凡纳》的诗歌夺取了学校的大奖——纽迪盖特奖金。毕业时就已经博取了一些名气和一批崇拜者。而田汉“自幼酷爱诗歌”，早年受私塾的教育和与王道人的交往中，他“在古体诗词上打下了深厚的根基。”［17］在日本，最先使他欣赏的外国作品是充满异域情调的优美诗篇。在《诗人与劳动问题》一文中，他津津乐道的诗人既有古希腊的荷马，中世纪的但丁，文艺复兴时期的莎士比亚，也有近现代的歌德、华兹华斯、雪莱、济慈、爱默生、勃朗宁等等。他早期的外国文学评论，如《平民诗人惠特曼的百年祭》、《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》等都反映出他对诗歌的敏感和关注。在从诗歌转到戏剧时，他选择了莎士比亚和王尔德，并为《哈姆雷特》和《莎乐美》那精美、华丽而富于哲理的诗句所折服。“而此时的田汉，也确乎愿意把诗与剧看作一回事”，［18］这一时期创作的为数不多的几部剧作也深受莎士比亚和王尔德诗剧的影响，而主宰他剧作的，与其说是剧情和内容，毋宁说是诗的韵味。

　　其三，共同的人生追求。田汉在参加少年中国会，填写《终生事业调查表》时所填的“剧作家、诗人、画家”与王尔德要成为诗人、剧作家、艺术家的志向是不谋而合的。步入社会之后，田汉和王尔德，一个面对的是封建旧文化的落后的桎梏，另一个看到的是资本主义文明以及上流社会的腐败和不公，因此激发了他们愤世嫉俗的反叛精神。所不同的是，两人的表现形式不一样。恃才傲物的王尔德，一方面以玩世不恭的心态，放浪于上流社会；另一方面却在自己的剧本中，极尽讽刺和暴露之能事，揭穿资本主义上流社会假文明、真虚伪以及腐败堕落的嘴脸。而田汉也因对现实的不满却常常陷入苦闷和忧患之中，因此在他早期的作品中始终渗透着感伤和哀婉的色彩。而王尔德等唯美类作家“在字里行间蒸腾着的对不公平社会，太肮脏的生活的那种诅咒与讥诮，恰能切合沉浸在悲哀里的田汉的心情。”［19］不过，他们的目标是一致的，打着“为艺术”的旗号，行着“为人生”的目的，即用艺术的美来对抗现实的丑。在这一点上，王尔德正切合田汉的创作主张，即一面主张文学艺术家应该把人生的黑暗面暴露出来，一面又认为应当把人生美化，使人们忘掉现实生活中的痛苦。正因为此，田汉对王尔德的作品爱不释手，几乎读完了能找到的所有著作，还将《狱中记》作为教授妻子学英文的教材。

　　最后，是两人都有爱憎分明的性情。由于长期以来人们视唯美为消极的、非主流思潮的一股支流。王尔德“又是一个极端的个人主义者，”喜欢标新立异、与众不同，以“他个人的色彩去实行他的享乐主义”，而“享乐主义的结果是灵魂的堕落”，因此“他除了自身以外没有一件事可以动他的爱心”［20］王尔德自己也说：“艺术是世界上大家都不知道的最强烈的一种个人主义方式……艺术家能够独立创造美的事物，如果他不是单纯为了自己的快乐而创作，那么他就不是艺术家。”［21］于是他的种种反道德、反传统的怪癖言行被无限放大，随着“艺术为人生”的时代呼声越来越强烈，人们不想也不愿意对他以及他的主张做更进一步的探究和分析。对他的了解自然也无法深入下去。好在对沈泽民等人的批评，如今已有了不同的看法，认为是“对王尔德缺乏客观、全面的理解和把握”。［22］有意思的是，王尔德生前已经对此有所不安，“我生活在不能不被误解的恐惧中”［23］这句话似乎告诉我们，王尔德种种有悖常理的荒诞言行不过是他整体全貌的冰山一角。再看看他的小说《道连·格雷的画像》，或许可以有所启发。画中的青年清纯俊美，而生活中的他却因享乐放纵而使画中的青年变得丑陋而苍老。终于，“他”忍受不下去了，一刀把画给捅破了。从此，画中的青年青春依旧，而生活中的他却死于刀下。其实，《画像》中的主人公表现了一种双重人格，更像是王尔德本人的化身。通过主人公在“本我”和“自我”双重价值之间的徘徊，王尔德发泄了他对于那个长于斯又乐于斯的上流社会的不满，并最终对那个社会给予了他不懈揭露和讥讽的最后的也是最有力的一击。国外曾有学者说过，王尔德的失败，与其说是被自己的丑闻击倒，不如说是他的作品得罪并刺伤了当时的上流社会。不过从表面上看，该书所阐发的是他的著名论点——即艺术优于生活。后来，“恐惧”变成了现实，随着王尔德因判刑、流放并客死他乡（法国），唯美主张也伴随着他的“坏形象”离开了戏剧舞台。在中国，他也从五四初期热情呼唤“中国的王尔德”之诞生的文人视野中逐渐淡化了。

　　然而，当我们把视角转向现实生活中的王尔德时，我们仿佛看到了他与平常人并无二样的一面。与田汉一样，他们都是典型的性情中人，敢爱敢恨，对家人满怀爱心，对朋友肝胆相照。萧伯纳在1886年美国芝加哥发生干草市场惨案后，曾发起签名运动声援受难的人士，与他一起签名的只有王尔德。1930年在洪深等人因美国影片《不怕死》侮辱中国人的“不怕死事件”中，田汉率领南国社成员积极声援他们，找巡捕房交涉，使洪深得以释放，并让美国制片公司道了歉。他们一面对不合理的社会现实给予严正控诉，一面对民间疾苦深表同情，并在作品中——如王尔德的童话，田汉早期的优秀剧作，表达出对善良和美好事物的刻意追求。巴金在80岁高龄时还写道：“我喜欢王尔德的童话，……和在作品中表现出来的崇高灵魂。”［24］在王尔德的儿子眼里，他是一位可爱的父亲：“喜欢扮成动物趴在地上让我们骑，还常给我们讲美丽动人的童话故事，动情时会泪流满面。我们问他‘你为什么要落泪呢？’他说‘凡是美的东西都会令人感动。’”［25］田汉也是一个爱激动的人，在日本看戏，每当看到极壮烈、极美丽欣羡的场面，也会“不知不觉泪如雨”。这便是二人作为诗人和戏剧家的共同情怀。

　　由此可见，当年田汉对王尔德的推崇和对《莎乐美》的偏爱，自有其双方内在的天然联系和缘分。五四时期，王尔德的作品，尤其是戏剧和童话最为中国作家所注意。而《莎乐美》被视为其代表作。那时“中国作家首先看重的不是它光怪陆离的华美形式，而是蕴含在作品中的那种对爱的执著而坚韧的追求精神。”［26］不过田汉对《莎乐美》的钟情则是全面的，即从形式到内容直至思想和精神都令他感动和鼓舞。于是，1921年3月，继上一年4月上海《民国日报》副刊登载陆思安、裘配岳翻译的《萨洛姆》之后，田汉在《少年中国》上发表了《莎乐美》译本。尽管后来陆续有商务印书馆、光华书局、启明书店出版的桂裕、徐名骥、徐葆炎、汪宏声、胡双歌等多种译本问世，但田汉的译本始终被公认为是最好的，且传播也是最广的。何以如此，就在于译者与作者之间在个性、经历、好恶、修养以及艺术追求和风格等各方面的一致性，出神入化时，二者甚至可以互相转换。这也正应合了当下翻译界的一种新说法——即“译者的诞生与原作者的死亡”。［27］王尔德说过，好的作家首先应该是一位诗人和评论家。这也暗合了田汉青年时告诉郭沫若的要跻身文坛，做一个批评家、作家、诗人，而最终要当戏剧家的心愿。因为王尔德和田汉都深知戏剧与其他文学体裁之间的必然联系：戏剧像小说一样，包含人物和情节；像诗歌一样，不仅需要读者去阅读，更需要他们去欣赏和聆听；像论述一样，往往旨在探讨某些问题和传达某些观点。田汉正是以诗人的才气、作家的敏锐和评论家的眼光，牢牢地把握住了王尔德剧作中那充满诗意的语言风格、奇幻神秘的浪漫气氛以及美与爱、生与死的深刻内涵。王尔德的戏剧语言为现代派的语言艺术开了先河，他不尊重传统文学的叙事性结构，不注重语言的表义能力，而是强调语言的声音，以引起读者或观众的感觉效应。为了表现语言诗一般的声音节奏，他大量运用头韵、迭句和排比等；为了显示语言华丽的装饰性效果，他刻意地追求文词和雕琢句法，采用了大量的比喻、对照、拟人以及连珠的妙语和谐谑、讽刺等修辞手法。同时，王尔德还认为语法应从属于艺术效果，因此，他的语言句法既简单又明畅。今天，当我们用翻译的标准，来重读田汉的译作时，也常常为其优美传神的文笔所打动。对于作品中作者充满天才想象力的描绘，以及为表达官能和肉体之欲的大段铺陈排比和为产生奇特具体形象而堆砌的一串又一串的比喻群体等修辞技巧和手段，译者都处理得得心应手，恰到好处。下面是从原文和译文中摘取的几个片段，以为参考：

　　原文：

　　Salomé: How good to see the moon. She is like a little piece of money, you would　think she was a little silver flower. The moon is cold and chaste, I am　sure she is a virgin.

　　（比喻、拟人）

　　田汉译文：

　　莎乐美：看月亮真是再好没有的事！她好像一个小银毫子，又可以说是一朵小银花。她又冷静又纯洁，她一定是一个闺女。

　　原文：

　　Thy body is white like the lilies of a field that the mower hath never mowed.Thy body is white like the snows that lie on the mountains, like the snows　that lie on the mountains of Jud a, and come down into the valleys.

　　（迭句、比喻）

　　田汉译文：

　　你的身体像田野中间没有刈过的百合花一样的白。你的身体白得像山上的积雪似的，像从犹太群山上面流坠溪谷之间的积雪似的。

　　原文：

　　Thy mouth is like a band of scarlet on a tower of ivory. It is like a　pomegranate cut with a knife of ivory. The pomegranate-flowers that blossom in　the garden of Tyre, and are redder than roses, are not so red. The red blasts　of trumpets, that herald the approach of kings, and make afraid the enemy,are not so red. Thy mouth is redder than the feet of those who tread the wine　in the wine-press. Thy mouth is redder than the feet of the doves who haunt the　temples and are fed by the priests. It is redder than the feet of him who cometh　from a forest where he hath slain a lion, and seen gilded tigers. Thy mouth　is like a branch of coral that fishers have found in the twilight of the sea,the coral that they keep for the kings...!

　　（排比、比喻）

　　田汉译文：

　　你的嘴像象牙塔上的红带子似的。像用象牙小刀截成两半的石榴似的。泰尔花园里开的石榴花，比蔷薇花还要红，但是没有你的嘴这样红。那报告国王驾到和吓退敌人的红色的号音也没有这样红。你的嘴比那把葡萄踹在压榨器里面的人的脚还要红。比那常栖在庙里受僧侣们饲养的鸽子的脚还要红。比那从森林里杀了一只狮，还看见许多五色斑斓的虎豹而归的人的脚还要红。你的嘴好像那些渔人从那半明半暗的海中间寻出来的珊瑚枝，替国王们珍藏着的珊瑚枝一样！

　　原文：

　　Herod: Pour me forth wine. (Wine is brought.) Salomé, come drink a little　wine with me. I have here a wine that is exquisite. C sar himself sent it me.Dip into it thy little red lips, that I may drain the cup.

　　Salomé: I am not thirsty, Tetrarch.

　　Herod: You hear how she answers me, this daughter of yours?

　　Herodias: She does right. Why are you always gazing at her?

　　Herod: Bring me ripe fruits. (Fruits are brought.) Salomé, come and eat　fruit with me. I love to see in a fruit the mark of thy little teeth. Bite but　a little of this fruit and then I will eat what is left.

　　Salomé: I am not hungry, Tetrarch.

　　（结构重叠）

　　田汉译文：

　　希律：给我斟起酒来。（拿着酒）莎乐美，来同我喝一点葡萄酒。此地有芳醇的葡萄酒。是凯撒亲自送给我的，你沾一点儿在你那小小的樱唇里面，然后我喝干了这一杯。

　　莎乐美：我并不渴，陛下。

　　希律：你听见你的女儿怎样回答我的吗？

　　希罗底：她说得不错。你为什么要常常望着她呢？

　　希律：给我拿些果子来。（果子拿来了）莎乐美，来，同我吃吃果子。我爱看你那小齿儿印在果子上的香痕。你只把这个果子咬一点，然后我把剩下来的都吃完。

　　莎乐美：我并不饿，陛下。

　　原文：

　　It may be that the things which we call evil are good, and that the things which we call　good are evil.

　　（对照）

　　田汉译文：

　　也许我们所谓恶事反是善事，我们所谓善事反是恶事。

　　原文：

　　The princess has hidden her face behind her fan!　（头韵）

　　田汉译文：公主把扇子遮着她的脸了！［28］［29］

　　对照原文，可以看出，田汉不仅以优雅、抒情、极富节奏感的语言再现了原作的风貌，而且在翻译的过程中还特别注意保留原文的句型结构，尽可能与原文进行对行翻译，可谓最大限度地实现了内容和形式的统一，既忠实保留了《莎》剧的形貌，又充分传递了《莎》剧的语言魅力。我们甚至可以得出这样的结论：田汉是一位很有特色的翻译家，他是要把《莎乐美》作为一部语言艺术珍品介绍给中国读者，并让读者们在欣赏语言艺术美的同时，吸取敢爱、敢恨的执著精神。

　　三、作为知音的田汉

　　通过对田汉戏剧作品的进一步探讨，我们清楚地感受到《莎乐美》对田汉的影响是深刻而长远的。其实，田汉并不满足于仅作为它的一个译者，他要把《莎乐美》所具有的艺术魅力、所反映的叛逆精神传播开去，发扬光大。由此，我们又得出了第二个结论：王尔德为《莎乐美》在中国的戏剧舞台上找到了一位真正的读者和知音。

　　《莎乐美》应该说是王尔德根据自己的审美情趣和美学思想而对《圣经》中的一个古老传说所进行的一次“故事新编”。《圣经》中的故事是这样的：希律王杀死了兄长腓力，又与嫂子希罗底通奸，此事受到了先知约翰的揭发和指责。约翰遭囚禁，希罗底又建议将他处死，希律王迫于先知的威望没有答应。于是在一次宴会上，希罗底唆使青春貌美的女儿为色迷迷的希律王跳舞助兴。为此，希律王答应送她一件最想要的东西，莎乐美趁机提出要约翰的人头。因为允诺在先，希律王只好下令杀了约翰。莎乐美因此为母亲报了仇。然而，在《莎》剧中，宴会上的希律王为莎乐美的姿色所迷惑，主动挑逗莎乐美。莎乐美不为所动，来到露台上，偶尔听到古井传来的声音。那是被关押的约翰正在痛斥她母亲的声音。出于好奇，便不顾禁令，非要守卫把约翰带给她看看。年轻的卫队长，一个热恋莎乐美的叙利亚人，经不住她的一再恳求，把约翰带了上来。莎乐美立即被约翰的容貌和身体所吸引，她要触摸他的身体，抚摸他的头发，亲吻他的嘴唇，但却遭到拒绝。叙利亚青年见莎乐美对约翰如此痴迷，失望之极拔刀自刎了。这时，希律王要求莎乐美为他跳舞，并答应她想要的任何一样东西。于是莎乐美不顾希罗底的再三反对，为希律王跳了七袭面纱舞。事后，她向希律王索要约翰的人头，希罗底此刻转怒为喜，而希律王却大惊失色，他怕杀了先知对己不利。他好言相劝，不惜拿出自己的王位来交换，但莎乐美不为所动。最后希律只得派人杀了约翰，用银盘托着端了上来。莎乐美捧起人头终于亲吻到了约翰的嘴唇。希律王这时再也忍受不了，下令将莎乐美杀于盾牌之下。

　　很显然，《圣经》中的莎乐美是一个缺乏自主意识的女性，既取悦于父，又听命于母，无形中充当了他人的杀人工具，在整个事件中，她只能算个配角。而在《莎乐美》中，王尔德却借题发挥，作了重大改动。首先，他突出了莎乐美的形象，她是全剧的主角，矛盾和冲突的焦点。其次，改变了莎乐美为国王跳舞的目的。莎乐美索要约翰的人头，不是为了给母亲报仇，而完全是出于自己的要求。最后，剧中增加了叙利亚年轻人这一角色。年轻人对莎乐美的痴情，烘托出后者的美丽。在剧中，莎乐美是美和爱的化身。因为她，叙利亚青年殉了情，约翰遭到杀害，连她本人也因执著的追求而死于盾牌之下。“全局以美的毁灭而告终”。难怪在欧洲上演时就引起了巨大的震动，被称为自波特莱尔之后的又一朵“恶之花”。在中国，“《莎乐美》是第一部从内容到形式产生了广泛的影响，并有实质性借鉴的戏剧作品”，剧中的“爱与死”的命题成为中国现代早期悲剧的重要主题。这也是为什么田汉于1929年组织南国社在南京和上海演出《莎》剧时，“引起观众极大的兴趣”［30］的原因之一。尔后，峨眉剧社等艺术团体也纷纷推出此剧。一时间，我国舞台上形成了一股不小的“莎乐美热”。“换言之，中国现代早期戏剧存在一个鲜明的‘莎乐美’的模式”。［31］田汉等中国现代戏剧的开拓者们，正是沿着这个模式实现着自己的艺术梦想，构建着自己的话剧王国，从而开辟了中国话剧艺术的一个崭新局面。

　　在语言风格方面，由于受《莎乐美》的影响，田汉早期的优秀剧作中处处可以看到比喻连篇、铺陈排比、精妙奇异的修辞手段。如：

　　南国奇花制成的香水啊，杨玉环爱吃的荔枝啊，鲛女哭出来的珠子啊。——《古潭的声音》

　　我以为那深灰的天，黑的森林，白的雪山，绿的湖水，能给我一些慈母似的安慰。——《南国》

　　我真觉得人之一生，好像在大沙漠中间旅行：哪一天黄沙盖来也不知道；哪一天鹫鸟飞来也不知道；哪一天马贼袭来也不知道；哪一天瓶子里的水要喝干也不知道。——《咖啡店之一夜》

　　他们希望你那种醉人的、刺人的、提拔人的、抚摩人的作品，就好像我们从黑暗的寒冷的深夜中间，希望这一种光明的温暖的太阳一样。——《灵光》

　　讨厌的蔷薇哟，你怎么开得这么血一样红，你替谁红呀？——《梵峨璘与蔷薇》

　　简直就跟莎乐美口中说出的一样，且集中体现了叠句、拟人、比喻等修辞手法。《莎乐美》不仅为田汉，同时也为当时中国众多的剧作家提供了借鉴的资源，郭沫若的多部史剧，向培良的《暗嫩》，苏雪林的《鸠那罗的眼睛》，陈楚淮的《骷髅的迷恋者》，袁昌英的《孔雀东南飞》等，都能够看到《莎乐美》的影子和语言的风格。正如洪深后来所说：“在那个年代，戏剧在中国还没有被一般人认为是文学的一部分，自从田、郭等写出了他们底那样富有诗意的词句美丽的戏剧，即使不在舞台上演出，也可供人当作小说诗歌一样捧在书房诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了。”［32］

　　在主题思想方面，该剧令田汉着迷的不仅是精美华丽的辞彩，大胆夸张的意象，以及光怪陆离的布局，和异域情调的氛围，而且让他推崇和向往的还有对爱的执着追求和献身精神以及不畏强暴的反抗意志。田汉说：“叙利亚少年、沙乐美、约翰，这三个人，虽然一个爱沙乐美，一个爱约翰、一个爱上帝，但他们的精神是一样的，就是目无旁视，耳无旁听，以全生命求其所爱，殉其所爱。”田汉把“这种专一的大无畏精神”看成是该剧的“贵重的养料。”（《我们的自己批判》）田汉被剧中表现出的“以全生命求其所爱，殉其所爱”的大无畏精神所折服。他更为其中的新女性形象所感动。《莎》剧虽说是取材于《圣经》的一次故事新编，但王尔德显然是赋予了她额外的更深层次的内涵的。同样是反映女性与爱情的题材，其独具一格的思考角度是与当时风靡中国剧坛的“娜拉”式情节大相径庭的；同样是反映女性与抗争的主题，其大胆开放，荒诞神秘的现代派手法，又是“娜拉出走”的写实模式所无法企及的。因此，《莎》剧的出现无疑给现代中国剧坛带来了鲜活劲和巨大的震动。

　　田汉和王尔德一样，不仅埋头于艺术，耕耘在舞台，而且对社会、民众，尤其是妇女的疾苦和出路也十分关注。田汉早在日本留学期间就发表了《第四阶级的妇人运动》，指出“真正彻底的改革论便是第四阶级（即劳动阶级）的妇人运动。”在对外国文学名著进行改编的剧本中，所选的几乎都是有关女性的题材，如：《迷娘》、《卡门》、《复活》和《母亲》等。王尔德在1887年至1889年间，曾任过《妇女世界》的编辑，在对该杂志提出的改革计划中，他指出：“我们应该有更广的范围和更高的水准，不仅讨论她们的穿着，也讨论她们的想法和感觉。我们应该使《妇女世界》成为妇女对文学、艺术和现代生活各方面表达意见的公开园地。”［33］由于王尔德的建议，该杂志销量大增，深受妇女的喜爱。可见王尔德对社会与妇女问题的敏感和关注，这也是王尔德把握女性题材以及完成《莎乐美》的重要资源储备。在田汉后来的创作中，如魏莲姑的反抗、白薇的自杀，美瑛的投潭，春姑的出走等，都多少让人看到了莎乐美那不屈的身影。莎乐美畸形的个人情感和行为方式，是西方男权社会对女性压抑的结果。王尔德正是通过自身所积累的对妇女问题的认识和见解，借莎乐美被扭曲的心灵和举止以表达对女性生存状态的关注和同情。在男权的体制下，妇女为争取自由和解放而进行的抗争，被看成大逆不道之行为，而最终只能以失败而告终。王尔德笔下的莎乐美也没能逃脱这样的命运。这既是现实的真相，也是王尔德无奈的选择。不过，正如一贯崇尚标新立异的王尔德所说的那样：“我一向希望，无论干什么，都要与众不同。”［34］经他之手塑造的莎乐美，的确是不同凡响的大胆而另类，令人震惊，“不论她承载着多少唯美主义的信息，我们不能忽视的是，莎乐美以其离经叛道的言行，打破了西方社会女性对自身欲望的虚伪缄默。”［35］

　　田汉常以“他山之石可以攻玉”来强调译介对于创作的重要意义，这也与五四时期鲁迅所提倡的“别求新声于异邦”的精神不谋而合。从田汉对《莎乐美》的接受、翻译到传播，可以说是与他兼收并蓄的创作思想和开放性的眼界分不开的。而他在《莎乐美》的译介过程中所体现出来的对艺术美的追求和对人生价值的探索，为促进中国话剧的形成和发展做出了积极的贡献。

　　结论：回光返照《关汉卿》

　　——田汉艺术命运的历史教训

　　如果把田汉的戏剧创作看成一个较为完整的系统的话，那么田汉的艺术追求和个性爱好只是其中的一条主线，这是由于他打小便有的对戏剧艺术的痴迷以及去日留学时形成的受欧美戏剧影响的艺术观决定的。而另一条主线，却始终离不开时代的感召和呼唤。从五四的戏剧改良运动，左翼文学思潮，抗日救亡运动，到新中国成立前后的革命高潮，都与此有着密切的联系。这样的两条主线如果遇到合适的生长土壤和开放的时代气候，并非是不可或不能相互协调和统一发展的。通过对田汉成长经历以及田汉舅父在社会和政治意识方面的积极灌输和引导的分析，我们不难看出田汉对于艺术的“为人生”目标也是孜孜以求的。而田汉对新浪漫主义的理解和融汇，更是极具代表性地反映了特定历史时期作为接受主体的中国人，一个具有诗人气质的文人，对西方现代潮流的选择、借鉴和吸纳。田汉倡导新浪漫主义，其出发点绝不仅仅是为了标榜一种纯艺术的方法，而恰恰在于他看重作为一种思想方法的西方现代潮流，对中国社会现实的积极影响，以及对当时所具有的救亡和启蒙作用。

　　不过，对于如何处理好这两者间的关系，田汉似乎总不能把握得那么得心应手。包括他最辉煌的早期剧作中，也并非都是为着纯艺术的目的而写成的。如前面提到的《薛亚萝之鬼》。尤其是《午饭之前》，写一个贫苦工人的家庭在一次罢工风潮中的故事。该剧可以说是田汉创作中第一部现实性极强的戏。本身并无多少“戏”味，只是把现实见闻化为场面加以演示，以传达作者的一时一事之感罢了，反响自然很差。“这剧本曾经删译成日文载在东京《改造》杂志上，”“因为它发表并没有获得何等好的反响，古崎氏甚至要我速译《获虎之夜》来恢复名誉。”［36］

　　田汉后来却对《午饭之前》给予了充分的肯定。1933年，那是写了《我们的自己批判》之后，他说：“当然的，这作品幼稚的地方到今日念起来也使人汗颜。然而我不能舍掉它实因为它毕竟含有比《获虎之夜》较重大的社会意义。”［37］原来，这是建立在他对题材的社会意义决定作品价值的偏颇认识上，从而也导致了田汉常常不能对剧作的判断标准进行准确的把握。可以说，田汉一生都在努力“调和”现实需求与艺术创造之间的矛盾。这也是时代的呼唤和个人追求的必然结果。因为作为一个典型的传统中国知识分子，一个在“启蒙与救亡”的时代氛围中成长起来的热血文人，他无法艺术至上，走“高蹈”的路；而他同时还是一个气质浪漫的诗人，一个朝着“中国未来的易卜生”努力的戏剧家，他便不可能只单纯地沉浸在写现实需求的应时之作中，在“应时”的义务外，他还要保持一块艺术天地。正是这种“调和”的努力，我们时常发现这样的现象：才华与平庸并存，优势与局限同在。

　　随着“左”的文学观念的进一步强化和扩充，作家的艺术追求和政治的时代召唤便被人为地不断拉扯开来，直至相互对立，从而使无数的作家困扰在政治与艺术的矛盾之中，这是中国现代作家的普遍现象，而田汉就是其中的一个突出的典型的代表。此般情形最终戕贼了包括田汉在内的一大批天才作家，窒息了一大批杰出作品的诞生。这也可以说是中国现代文学艺术发展史上的惨痛教训。

　　粗略地看，从日本留学到整个南国时期，他的创作以营造诗意、追求情调、直抒胸臆见长；左翼时期与抗战八年中，他的创作以渲染热烈的情绪、群体的意志与粗线条宏大的场面，躁动的事件为特点；建国以后，“他似乎在沉淀心态，总结过去，寻求创作上新的突破。”［38］不过，可以肯定的是，解放以后，田汉并没有把自己早已练就的重人物刻画、重冲突展示、重抒情写意、重主观发挥的艺术风格抛弃。他从南国时期便已成形，左翼戏剧时期、抗战戏剧时期与民主潮戏剧时期努力保持着的强烈现实主义战斗精神与浓郁的浪漫主义抒情诗意相结合的创作风格，在建国以后又因历史的机遇终于迎来了一次更加成熟的发展。它的集大成者就是话剧《关汉卿》。

　　解放以后，田汉也曾尝试着用话剧来表现现实题材，《十三陵水库畅想曲》便是一例。产生于大跃进的时代背景之中的《十三陵水库畅想曲》，反映了田汉在急于表态的创作动机指导下，对现实主题难以把握，对新的题材不知所措的尴尬与无奈，尽管他倾注了很大热情，力图调整自己的艺术心态以适应现实环境，发挥着他艺术想象的特长。据黎之彦当时记载，田汉1958年5月到6月，三下十三陵水库工地劳动和采访，准备写作。他从工地感人的场面、动人的激情里提炼出了“表现党领导人民自觉劳动创造世界的大主题。”［39］从6月1日开始写稿至9日完成，短短数日就写成13场，他写完一场中国青年艺术剧院就赶排一场，到6月11日十三陵水库竣工开庆功大会时，《十三陵水库畅想曲》在中山公园露天的音乐厅举行。观众三千多，演出爆满，演员和观众都笼罩在大跃进的高涨热情中。然而，该剧作为田汉晚期剧作中唯一的一个现实题材的“歌功”戏，是不成功的。他并不长于此道，费尽心思在“新”形式上折腾，但题材与内容决定了：他无法将它写成一个戏。可以说，他的现实情感内容尚未酝酿成戏剧人物、戏剧事件与戏剧冲突，结果写出来的东西是一些概念的堆积和一些现象的集合。没有一个人物是立得起来的，对女劳模孙蕙英的赞美、对生物学教授称“死物教授”的刻薄、对自私卑鄙的作家胡锦堂的抨击批判，显然都是从当时的“阶级分析”成见出发的概念演绎。田汉深知，戏剧不能没有冲突，他反对当时所谓的戏剧创作“无冲突论”，但他不知道应该如何在戏剧创作中反映新时代、新生活中的矛盾。无论是东渡求学的留日期间，还是学成归来的南国时代，或是如火如荼的抗战岁月，还是拍案怒吼的民主斗争年代里，田汉都有一个感受生活、表现生活的固定情感方式，那就是诗意的，浪漫的、理想的人生追求与现实的、冷酷的、黑暗的社会生活之间不可调和的矛盾与冲突。田汉擅长于在冲突与矛盾、压抑与反抗、失意与希望、人性与兽性中来塑造形象、刻画人物与抒发情感，这使他在早期的创作实践中留下了许多优秀的剧作。

　　跨入新中国的历史门槛后，田汉习惯的这种情感表达方式的现实土壤突然消失了，或者说，他擅长的情感方式与他面对新时代新生活时产生的情感内部之间已不再协调，不再相互适应。因此，田汉一方面焦虑于无法写出现实题材的作品，另一方面只好轻车熟路地去利用古代题材的现成剧目来进行改编创作，或是寻找古代题材中他所熟悉的情感内容与情感方式来表现。话剧《关汉卿》就是一例。《关汉卿》的产生与纪念关汉卿的活动有直接关系。1958年，世界和平大会定关汉卿为世界文化名人，决定当年6月为这位大戏剧家举行创作活动700周年纪念会。这是中华民族的光荣，也是戏剧界的骄傲。身为剧协主席，田汉不能不为之而激动。《关汉卿》的创作既是历史和时代的要求，也是田汉艺术生涯中的一次机遇。他用满腔的热情和艺术才华积极地响应着这来之不易的时代呼唤。

　　这之前还曾有过一段小插曲。一天，田汉去参加印度大使馆的晚宴，朋友陈家康对他说：“瞧你头发都要白完了，也写不出什么来了。就写一首旧诗送给我吧。”田汉当时笑着答应了，“心里却是很沉痛的”。他问自己：“你真写不出什么东西了吗？”［40］“托尔斯泰七十二岁写了《复活》，我现在还不到六十，体力又好，吃得、睡得、走得、坐得、不弱于人嘛，我是作家，党需要我们写出新的作品来。”而且“今年就写。”［41］也就是在当年（1958年），完成了多场话剧《关汉卿》的创作，而该话剧被公认是最能代表其思想深度和艺术才华的戏，是田汉一生创作的顶峰。它集中显示了田汉剧作从观念演绎走向人物塑造、从场面铺排转向剧情叙写，从诗情抒发进入人物行动表现的总变化的最后归结。郭沫若写信祝贺说：“我一口气把你的《关汉卿》读了，写得很成功。关汉卿有知，他一定会感激您。特别是朱帘秀，她如生在今天，她一定会自告奋勇，来演自己的。你今年六十，《关汉卿》是很好的自寿。您使关汉卿活得更有意义了。”［42］

　　《关汉卿》的成功，首先是人物形象塑造的成功。田汉笔下的关汉卿与朱帘秀，一个写深了，一个写活了。深了的，感天动地，洞察历史；活了的，栩栩如生，呼之欲出。这两个人，是田汉想象中的诗情创造。尤其是两人相知相随的美好爱情，是田汉早年就开始苦苦追求的“灵、肉和谐统一”的理想爱情的表述。从《梵峨嶙与蔷薇》寻找“灵、肉统一爱情”的保护者，到《乡愁》、《灵光》、《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《名优之死》、《南归》、《卡门》、《复活》、《丽人行》……几乎贯穿了田汉的整个创作生涯，他都不断地在人生中追求、在创作里表现爱情的“灵肉”关系问题。但从来没有像话剧《关汉卿》中关汉卿与朱帘秀之间的爱情那样灵、肉和谐，基调明朗和诗情洋溢。由于关汉卿与朱帘秀的爱情关系并无多少史料可考，因此田汉完全可以依据自己的理想爱情模式与理想爱侣关系去描写、刻画他们。这里，使我们看到了早年田汉和知已爱人易漱瑜追求美的艺术人生的艰辛经历，看到了在舅父遇害的巨大悲痛下，选择并翻译《罗密欧与朱丽叶》时的悲壮情怀，看到了日本现代剧坛名人伉俪岛村抱月和松井须磨子的生死恋情。这对日本剧坛上的伉俪在田汉的脑海中留下过永久难忘的美好回忆。“到东京后适逢岛村抱月和名女优松井须磨子的艺术运动的盛期。”他们二人在戏剧事业上相互支撑，你导我演，情意相随，两个人生活就像是一首灵、肉和鸣曲。田汉在日本时不知多少次看过岛村抱月、松井须磨子的话剧演出，除了感动于剧情，心底也涌动着对演出制作者的仰慕之情。稍后岛村抱月病逝，松井须磨子殉情自杀，更引起过田汉深深地痛惜的感慨。在他看来，岛村抱月与松井须磨子的这种生死不渝的爱情，是人间最理想的婚姻，是活脱脱的日本现代版的关汉卿与朱帘秀。那时，田汉常把“日本的光、的花、的爱”的松井须磨子挂在嘴边。她成为田汉心目中灵肉调和的爱情生活的理想偶像。

　　《关汉卿》中的男女主人公在开始时只是情投意合的尘世知已，最终则成了志同道合、亲密无间的战友加伴侣。爱情关系，也从一般的男欢女悦层次进入了灵、肉相谐的境界。田汉的《关汉卿》，有诗的语言，诗的情调与诗的构思，这不仅因为他写的是一个才华横溢的戏剧诗人，而且，更因为他自己也是一个热情澎湃的浪漫诗人。这样，以诗一样的语言与诗一样的情调去描绘与表现关汉卿诗一样的生命活动，就是诗人田汉驾轻就熟的事儿了。读《关汉卿》感到有常有的抒情气息与传神的元曲特色，这正是田汉将诗情和诗意融化在人物、情节与场面中造成的效果。

　　《关汉卿》的成功，表面上看，是田汉抓住了历史机遇，是田汉把从早期优秀剧作中就已显露的戏剧艺术智慧和才华经过多年的压抑和沉寂之后，来了一次淋漓尽致的自我大释放，也使他出了那口憋在胸中的“不服老”之气。而从深层次上讲，《关汉卿》是田汉剧作的“否定之否定”之路螺旋式上升的写照。因为他可以借此机遇摆脱当时的政治困扰，或至少是暂时从“政治与艺术”的对立与矛盾中解放出来。从《十三陵水库畅想曲》的不成功，到《关汉卿》的成功，我们不难看出，一旦政治观念凌驾于田汉的创作思维之上，他便像一个在方寸之地跳舞的老人，越是尽心竭力，气喘吁吁，就越是难以展示旧有的风姿。话剧《关汉卿》的回光返照，则恰恰说明，田汉一旦摆脱了强加于他的思维模式，让田汉式的纵横驰骋的才情和浓郁奔放的诗意自然流泻，他的生命体验就会融注于主人公的精神世界之中，产生积极的共鸣，并由此创造出最能代表田汉艺术风格的完美形象。可以说，田汉既是在写关汉卿，也是在写他自己，写两人所共有的浪漫诗情和艺术追求。人生的苦难，岁月蹉跎，都没能使他们放弃心中共同的戏剧事业。田汉曾大声叫好的那句关汉卿用来写自己的话，也正是田汉自身的写照：“我是个蒸不烂煮不熟锤不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆。”

　　同时，我们还应当看到，《关汉卿》的成功，从思想到艺术，都与田汉早年的文学翻译和戏剧译介活动分不开。译介活动是五四以来吸收外来养分的重要手段，正是这种译介活动造就了包括田汉在内的一大批优秀现代作家。而文学译介对创作的影响又是当时的现实需要的反映。中国现代作家几乎都是循着这样的人生轨迹，在引进、借鉴和积累的基础上，走向自我创作的艺术王国。正如鲁迅所言，“翻译……还有一个很重要的作用：就是帮助我们创造出新的中国的现代言语。”［43］“但那时觉醒起来的智识青年……摄取来的一隅的营养又是‘世纪末’的果汁。”［44］的确，那是有成就的作家看时似乎皆取法于西方的现代文学理论和经验，在此基础上逐渐摆脱外来的影响，不过这时他们已将西方有益的文化艺术养分，融入到自己创作的血肉之中去。《关汉卿》的成功也给我们这样的启示，一旦摆脱政治的干扰，摆脱文艺与政治两者间的尴尬矛盾处境，田汉作为一名优秀作家，必将能将自己早期便已积淀起的浪漫而诗化的艺术潜质发挥得淋漓尽致。《关》剧的产生，便是田汉在政治气候和土壤暂时相宜的条件下，结出的一颗难得的艺术果实。

　　在中国二十世纪文学史上，一大批才华横溢的作家在缤纷的文学世界舞台上，以极富个性与独立品格的文学创作显示出勃勃生气，而随着时势的变化，又以呆板单一、缺乏个性的标语口号化的功利主义文学结局，从而失去独立思考的能力，成为政治的牺牲品，田汉是他们当中的一个典型。而在他的前后的剧作家中，还有郭沫若、曹禺等。长期以来，研究界一直把导致这种现象的原因归结为政治环境，“老作家不适应新社会，又受左倾教条的束缚，因而写不出作品或写不出好作品，决不是孤立的现象，而是普遍现象，是时代现象。”［45］这可以说成是“田汉现象”、“曹禺现象”。不过，这种把“思想进步”和艺术“退步”联系在一起的说法并未回答问题的实质。表面上看，作家思想进步了，但艺术却在退步，两者似乎紧密相关。但实质上，这只是一种假象，思想进步和艺术退步并不存在必然的因果关系，决定着作家艺术“退步”的是另外的潜在因素。与作家思想进步相伴随的是另一种观念的退步：一方面作家的世界观向马克思主义转变，而在当时，这并非真正的马克思主义；另一方面，作家内心深处的封建传统意识却渐渐抬头，过去身体力行的反封建反传统立场开始动摇，这些作家在价值观，文学观诸方面开始转向“传统”，并进而恢复到“官本位”和“文以载道”的传统理念中。因此，包括田汉在内的众多现代作家的政治转向和创作滑坡，既不能看作是单纯的政治问题，也不能归结于作家的个人品格，产生这种整体现象的根本原因是中华民族千百年来形成的传统价值观念。

　　此外，在“拿来主义”呼声高涨的年代，人们对外来文学思潮、作品以及人物的译介也存在着一定的盲目性、生搬硬套的欧化句式和浓重的模仿痕迹。比如，《梵》剧和《灵》是田汉在日本留学期间接受西洋艺术后的试笔之作。幼稚和刻意的模仿都在所难免。尤其是受《哈姆雷特》等欧美话剧的影响，长篇独白和大段台词随处可见，且成为日后多部剧作常见的一个通病。如果剧情需要也无可厚非，但经过分析发现，它们多半是不合剧情或离开规划情境的“说教”和“宣讲”。以《灵光》为例，有一段台词在剧情中就显得很生硬，恋爱发生波折的张德芬和顾梅丽都大谈惠特曼等西方文人。［46］

　　“张德芬：……美国这两百来年的文学家中，据我看只有两个世界的价值：一个是惠特曼，一个是坡（引者按：爱伦坡），我尤其欣赏惠特曼那种自由大胆的表现法。难怪嘉莱尔才评他‘不是疯子定是圣人’。你看他那《一个妇人等着我》的诗中间，把什么话都说出来了……”

　　“顾梅丽：你还是那样粗鲁，难怪不宜于文学。惠特曼自然有他的好处，但有许多人把他学坏了，弄成一种粗鲁的自由诗，和一派浅薄的民众艺术，所以惹起现在一般人的反动。我以为做艺术家的应该有罗丹拿着斧刀凿子时那样一种谦虚地台度和精致的手腕，才能够把自由的精神充分的表现出来！”［47］

　　对惠特曼、自由诗以及罗丹的欣赏，都不是《灵光》的人物情节所必需的，这些贴上去的东西，极大地影响了作品的整一性。不过，从另一方面，却使我们看到了田汉对来自西方艺术资源的刻苦钻研和积极求索。但后来由于种种因素，尤其是“左”的文学观念的干扰，田汉的戏剧译介也无法继续深入下去了。

　　不过，田汉在戏剧译介、创作和实践领域的成就如今正越来越受到世人的关注。从其少年时期的《新教子》到晚年的《关汉卿》，从新浪漫主义的戏剧梦想，到“否定之否定”后的回光返照，田汉走过了中国现代戏剧发展的极为重要的历史时期，印证着时代的烙印，显示着清晰的轨迹，为我们总结历史的经验和教训，提供了可贵的范例。

　　他的显示着诗化现实主义风格的优秀戏剧作品，既表现浓郁的诗情、浪漫的格调，丰厚的美学意味，又表现出植根于社会现实，刻画真实细腻的艺术形象，从而对现实人生有所裨益的思想倾向；他的《获虎之夜》、《名优之死》、《关汉卿》等，正拂尽历史的烟尘，以戏剧艺术的本来面目，展现于世人面前，给人们带来常新的魅力和不尽的意趣。

　　田汉的戏剧译介和创作实践，既包涵鲜明的个性特征，又显现着中国现代戏剧的共性内涵，因此，重新认识田汉它们，并从中把握其艺术价值与美学意义，可谓正逢其时。

　　注  释：

　　［1］王列耀：《基督教文化与中国现代戏剧的悲剧意识》，上海三联书店，2002年6月版，第117页。

　　［2］同上。

　　［3］陈独秀，《绛纱记》序，《曼殊小说集》，上海光华书局，1928年版。

　　［4］陈独秀：《现代欧洲文艺史谈》，《新青年》第一卷，第三号。

　　［5］陈独秀：《文学革命论》，《新青年》第2卷，第6号，1917年2月1日。

　　［6］陈独秀：《东西民族根本思想之差异》，蔡尚思、朱维铮编《中国现代思想史资料简编》第一卷，浙江人民出版社，1986年10月版。

　　［7］肖同庆：《世纪末思潮与中国现代文学》，安徽教育出版社，2001年版，第123页。

　　［8］王尔德：《英国的文艺复兴》，《王尔德全集》第四卷，中国文学出版社，2000年9月版。

　　［9］王尔德：《作为艺术家的批评家》，《王尔德全集》第四卷，中国文学出版社，2000年9月版。

　　［10］赵澧、徐京安：《唯美主义》，中国人民大学出版社，1988年版。

　　［11］Oscar wilde, The decay of lying,J.P.Tompkins ed.The Aesthetic Adventure,Cambridge,1967,p686.

　　［12］丁涛：《走近走进田汉——读解田汉早期剧作》，《戏剧》（田汉专辑﹚1999年第一期。

　　［13］邹永常：《田汉与新浪漫主义》，《江西教育学院学报》﹙社会科学﹚，2002年第2期。

　　［14］（俄国）康斯坦丁·安东《孤独地探索未知：田汉1920—1930的早期创作》，《田汉专集》第640页，丁罗男［译］，江苏人民出版社，1984年3月版。

　　［15］丁涛：《走近走进田汉——读解田汉早期剧作》，《戏剧》（田汉专辑）第一期，1999年。

　　［16］Stephen Calloway, Oscar wilde—an exquisite life, Orion Books Ltd.,1997,London,P23.

　　［17］田海男：《父亲的诗》，《当代》，1979年2期。

　　［18］宋宝珍：《残缺的戏剧翅膀》，北京广播学院出版社，2002年8月版，第145页。

　　［19］田本相等：《田汉评传》，重庆出版社1998年10月版，第57页。

　　［20］沈泽民：《王尔德传》，《小说月报》第12卷，第5期，1921年5月。

　　［21］Oscar Wilder: The soul of man under socialism, Play Prose Writings and Poems　P270.

　　［22］田本相主编：《中国现代比较戏剧史》，文化艺术出版社，1993年6月版，第209页。

　　［23］Melissa Knox, Oscar Wilde, Yale University Press, New Haven and London ,1994,P1.

　　［24］巴金：《快乐王子　　再记》，四川人民出版社，1981年版，第177页。

　　［25］《王尔德童话》（前言），王林［译］，译林出版社，1996年10月版，第2页。

　　［26］田本相主编：《中国现代比较戏剧史》，文化艺术出版社，1993年6月版，第211页。

　　［27］　谢天振：《译者的诞生与原作者的“死亡”》，《中国比较文学》，2002年第4期。

　　［28］Oscar Wilde, Salomé, The Complete Plays, Stories, Poems And Novels,Wilco International, Bombay. London,1993.

　　［29］《莎乐美》，田汉［译］，《唯美主义》，赵澧，徐京安　主编，中国人民大学出版社，1988年8月第1版。

　　［30］赵名彝：《也谈外国戏剧在中国》，《外国戏剧》，1980年，第134页。

　　［31］肖同庆：《世纪末思潮与中国现代文学》，安徽教育出版社，2001年第一版，第123页。

　　［32］洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》。

　　［33］薛吕登·莫里：《王尔德》，蓝方凯译台湾名人实业股份有限公司，1982年版，第68页。

　　［34］Oscar Wilde, His life and Confessions, New York: Covici, Friede,1930,P158.

　　［35］吴学平：《女性的声音——《莎乐美》新论》，《广州师院学报》（社会科学版），2002年第12期。

　　［36］《田汉戏曲集·第一集·自序》，上海现代书局，1932年版。

　　［37］向培良：《中国戏剧概评》，上海泰东图书局，1928年版

　　［38］田本相等：《田汉评传》，重庆出版社，1998年10月版，第276页。

　　［39］黎之彦：《田汉创作侧记》，四川文艺出版社1994年，第119页。

　　［40］田汉、郭沫若：《关于〈关汉卿〉的通信》，《剧本》1958年6月。

　　［41］黎之彦：《话剧〈关汉卿〉创作侧记》，《田汉创作侧记》，四川文艺出版社1994年，第71页。

　　［42］同上，第91页

　　［43］鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社，1981年版，第371页。

　　［44］鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，良友图书公司，1935年版。

　　［45］孙庆升：《我的曹禺观》，《倾听雷雨》，李玉茹等编，上海文艺出版社，2000年版，第223页。

　　［46］田汉：《灵光》，《田汉文集》第1卷，第113页。

　　［47］同上。

　　附录：田汉重要作品提要

　　1、《梵峨嶙与蔷薇》。《梵峨嶙与蔷薇》是一部四幕话剧，柳翠和秦信芳都是举目无亲的流浪艺人，共同的志向和对事业的追求，使他们在患难之中产生了爱情。但他们的相爱，一开始并不和谐。柳翠因为守身如玉，不肯低就而受她那些当了官僚商贾的姨太太、小妾的梨园姐妹们的嘲笑，因此在感伤之际，不平之余就想嫁个富人穿金戴银，向市利小人们出口恶气；而秦信芳不以为然，认为这恰恰是放弃原则、自暴自弃的行为。他希望柳翠顾惜他的爱，勿出此下策。然而，当柳翠更深刻地认识了秦信芳的才华和抱负，更深深地爱着他的时候，她决定以秦信芳到巴黎学习，完成一个伟大音乐家最后铸造所需的钱款为代价，嫁给一富商当小妾，以自我牺牲来成全秦信芳，帮他圆艺术家的巴黎梦。她要秦信芳彻底忘了她。秦信芳本以为灰色的人生只有这一星亮色，冷酷的世界尚存这一点温热，而柳翠的决定令他感到色退热散了。他深深感到，缺少了爱的滋润的艺术，就只是诉苦含悲的劳什子了。他感到万念俱灰，决定一死殉情。千钧一发之际，月光中，寂静中远远传来妙如天籁的梵峨嶙琴声。在琴声中，柳翠匆匆赶来，制止了这场悲剧。原来，柳翠在秦绝望离去之后，痛感失去爱的寂寞难忍与空寂无聊。更重要的是她感到自己的牺牲非但救不了秦，反而会加速他的颓唐和他的痛苦。于是，她毅然离开了那个“对她很不错”的富商的家，去寻找秦信芳，及时赶到了绝望的秦信芳身边。但这时，破碎的爱情得以重圆，而艺术的梦却又成幻影。然而，结尾却出人意料，作者不愿看到自己心爱的人物穷途潦倒地颓废下去，他便运用“新浪漫主义”的手法，以艺术之“美”弥补现实之“丑”，让富商李简斋良心发现，让他假意娶柳翠为妾，实际是以“技术保护者”的面目出现，慷慨解囊，资助秦信芳去留学，并成全两人的婚姻。

　　2、《灵光》。《灵光》的第一场，写在美国留学学医的顾梅丽与她的好友王墨秋在谈话闲聊。王颇有用意地告诉她：她的未婚夫张德芬回国探亲，其实是要奉父母之命与另一女子完婚。顾听后将信将疑，待王墨秋离开后，她愈想愈烦躁，便读歌德的《浮士德》以求解脱，结果昏然入梦。这时魔鬼靡非斯特登场，邀顾梅丽上“相对之崖”一览“绝对之国”的情形，也像浮士德“灵魂抵押”之约定一样：要求顾梅丽无论看到什么，都不能与崖下的人说话，或发出声响，否则就要永坠泪川受尽苦难。第二场是顾梅丽站在“相对之崖”看到“绝对之国”的景象。“绝对之国”由“欢乐之都”和“凄凉之境”构成。作者用对比的手法，一方面在“凄凉之境”呈现出中国北方五省受灾，饥荒蔓延，瘟疫肆虐的悲惨场面；而另一方面，在“欢乐之都”，这里的人“不知人间有忧患事”，留学生养尊处优，不愁吃穿，却整天喊着无聊，烦闷。这时，顾梅丽的未婚夫张德芬率领医疗队出现在“凄凉之境”的逃难灾民中，恰逢张的包办婚姻媳妇朱秋屏在灾民中晕倒，张德芬前往救护，言语温存，举止亲密，令顾梅丽忍无可忍，大声叫道：“德芬负了我”！从崖上直坠泪川。第三场是顾梅丽从噩梦中醒来，惊魂未定，恰逢张德芬来探望。顾以梦中所见相告，张便告之事实真相：原来朱秋屏也是包办婚姻的反抗者，她已另有所爱。他与朱的婚约已经解除。两人又振作起来，决定回国办医院，搞创作，从“灵与肉”两方面为人民做点切实的事。

　　3、《乡愁》。《乡愁》写一对离家远游，留学东洋的中国学生，男的叫孙梅，女的叫伊静言，他们已经同居，一天夜里，面对窗外暮色的丘陵，苍莽的草原，他们心头泛起了浓浓的乡愁。这很大程度上是田汉与易漱瑜生活的戏剧场面化。乡愁中，女主人公渐渐对同居者起了怨恨之心，她责备男主人公自私，眼中只有功名，没有心上人；心里只燃烧着对书、对艺术的热望，而缺少对所爱之人的生活体贴、情感的慰藉和事业的提携。一番话，令男主人公心生寒意，欲辩无辞。其实，他并非不想关心、体贴自己的爱人，而实在是以为追求成功的愿望太迫切而顾此失彼。当二人凄然相对之时，另一个漂泊者汪右文翩然而至加入了他们的“漂泊者夜话”。汪的心声起初也与孙梅相一致，“早几年，我还想弄得功成名就的时候，也衣锦还乡，叫爱我的欢喜一下，仇我的眼热一下。但是到现在功也依然没有成，名也依旧没有立，我那种野心也不知丢到哪里去了。”在他看来，孙伊两人的生活，令人向往，是中国文人典型的理想生活；而刚刚还在爱情烦恼中的人只有苦笑以对，孙梅倒还羡慕他只身漂泊的无所牵挂。这再次让汪右文感到迷惑不解，他喃喃地问道：“无家的羡慕有家的幸福，有家的羡慕无家的幸福，到底哪一种幸福些？”

　　4、《薛亚萝之鬼》。《薛亚萝之鬼》剧情很简单：某大资本家的三位千金小姐对妇女解放运动颇为热心，尤其大姐蒋竹君对劳动问题很有研究。一天，她带两个妹妹到她独立经营的工厂视察，向女工发表演说，突然发现自己想象的妇女解放、平等自由之类的东西离女工们的生活相去甚远；而她们养尊处优的生活正是建筑在女工们被剥削的惨状上。此时，用工厂红利买来的新钢琴的喜悦被眼前正受剥削的工人现状而引发的羞愧感所代替。平日听来的悦耳的琴声，此刻就如听到苦难女工的呻吟。大姐开始忏悔了，并影响了两个妹妹。她要带她们脱离寄生虫生活，搬到厂边的小平房去住，自食其力，退掉钢琴，到工厂里去做女工姐妹们的真正朋友。

　　5、《咖啡店之一夜》。《咖啡店之一夜》女主人公白秋英，男主人公林泽奇，两人都在爱情悲剧中经受了“悲哀的洗礼”而进入了新的生活境界。白秋英本与富商之子李乾卿相爱，但当她去咖啡店里偶然与她的日夜等待的这位李公子相遇时，他已经与一位富商小姐订婚，并扬言为了维护他家的名誉、面子，他父亲决不肯要她这样一个咖啡店侍女做儿媳妇，他本来也不愿意为此招人嘲笑。为了名誉、面子，他还要以重金赎回他的情书和两人的合照。白秋英听了愤而将钞票、照片一一投入火中，从昔日甜美的梦中醒来。林泽奇这位大学生则正被家庭所定的一桩婚事所苦。由于种种复杂的关系，他父亲陷入了一个非使他履行婚姻不可的“苦境”。一方面，他可怜父亲，可怜弟弟（不答应婚约，家里就会断了他和弟弟的学费），“取了不彻底的人道主义”，勉强承诺了这个不合宜的婚姻；另一方面，他又为自己失去了所爱之人的资格而不堪其苦，陷入“永远的烦闷”，甚至想自杀。可是当他目睹了白秋英的遭遇，同情之心使他那感伤颓废的情绪为之一振。白秋英在失意的打击下所表现出来的“贫贱不能移，富贵不能淫”的坚强性格，使他醒悟了。他说：“秋英，我们同生在这过度期的中国，同是没落的小资产阶级出身，苦难不断地袭击我们，我们常常会碰上这样的问题：活下去呢，还是干脆死了的好呢？由你今晚遭遇的这件事我也认识到一个真理，我们得活下去。”通过这句《哈姆雷特》剧中“to be or not to be（生还是死？）”的名言，两人走过“悲哀的洗礼”又重新燃起了新的生活欲望，相约“深刻地生活下去”，告别那“浅薄的生活，微温的生活”，奋全身之力“一块到人生的渊底去”。

　　6、《湖上的悲剧》。《湖上的悲剧》写诗人杨梦梅和其幼弟外出，一天来到西子湖畔，为避雨投宿于一座公馆。传说公馆湖边的房子闹鬼，但只有那儿可以留客过夜。杨梦梅一个书生，早已尝遍人生苦味，故不畏惧地住了进去。夜里适闻女子呜咽之声，便循声出屋。疲惫的幼弟朦胧中见一女子飘然入屋，翻看杨梦梅摆在书案上的手稿，并感动下涕，还与幼弟相互问答。问答中她得知杨梦梅以为前女友白薇已死，绝望之余勉强遵从家长意志，娶妻生子。听后女子面现悲情而去。这女子就是白薇——公馆的“鬼”。她原来家住北京，时与杨梦梅热恋，却因父亲阻挠，被逼嫁与一纨绔之弟，白薇不从，以死相抗，父亲无奈，带她回杭州，居住西湖边上，三年前投湖自尽。外界均以为她已死，她父亲也十分后悔。但实际上白薇投水后被一渔夫救起，又得女仆帮助，便在这公馆藏匿下来。杨梦梅此时不期而遇，揭开了旧伤，又添新痛。白薇为了成全杨梦梅的艺术，使其小说有个完满的结局，也为了珍惜两人的感情，决定第二次自杀。杨梦梅散步回屋，幼弟告之遇“鬼”之事，杨梦梅愈加感到昔日恋人还活着。可这时，一声枪声传来，杨梦梅匆匆感到，见苦恋之人已经自杀倒地，气息奄奄……

　　7、《古潭的声音》。《古潭的声音》表现的是“诗人恨古潭寺去其所爱，欲锤碎之自投于潭。”剧中的那位诗人把美瑛姑娘“由尘世的诱惑里救了出来，给一个肉的迷醉的人以灵魂的觉醒”，把她养在楼阁上读书弹琴。美瑛姑娘终于在禁不住尘世的诱惑，挣脱了空中楼阁，跳进露台下的水潭里自杀。而诗人为了倾听美瑛姑娘跳下去时那“古潭的声音”，也不惜投潭自尽。诗人认为“人生是短促的，艺术是悠久的”，他希望美瑛姑娘“一天一天地向精神生活迈进”。而美瑛姑娘则是艺术与美的化身，也是他人生理想的寄托。当精神、灵魂无以自守的时候，他宁愿以自杀来解脱物质和肉体的束缚，用生命去倾听那象征“人生真谛与美的福音”的“古潭的声音”。

　　8、《生之意志》。《生之意志》中的老人希望自己的女儿能够有出息，能够学有所成。当他得知自己的儿子在外与别人争女人，把工作丢掉了，又想回家贪懒时，便把儿子怒斥了一顿，将他赶出家门，转而把希望寄托在女儿身上。但不料女儿也没有好好读书，而是瞒着家人结了婚，并把刚出生的婴儿抱回了家。老人失望之极，“举拳欲击”。但是，当他忽然间看见啼哭的小外孙时，旋即转怒为喜，抱过小外孙不忍释手，并且也原谅了被自己赶走的儿子，当即吩咐仆人：“把少爷找回来！”

　　9、《名优之死》。《名优之死》悲剧主人公刘振声是京剧名老生，性格正直刚强、品德、戏德都很高尚。他十分爱重自己的艺术，认定“玩艺术就是性命”。经济上负债累累，“又因为合同的关系，老板一定不放他走”，但他从不为了赚钱而糟蹋自己的艺术；身体上久患沉疴，不得不一次次忍痛登台，但一上台又是照样卖力，有时还连唱双出；艺术上赫赫有名，但他认为“怎么叫有德行呢？就是越有名气越用功”，而且不拘旧规，富有创新精神。可谓贫病交加而矢志不渝，把整个生命都扑在艺术上了。对于自己的事业，他唯一的理想是：“我只想多培养出几个有天分的，看重玩艺儿的孩子，只想在这个世界上得一两个实心的徒弟。”对那个险恶的社会，他也有一定的认识，主张不要依附于“看不起咱们自己，吃咱们的”那些“大人先生们”，“现在该咱们自己联合起来保护自己了”。有人“说他跟进步分子有来往，要拿手枪对付他”，但他“没有向他们低头”。然而，被剧中的进步记者何景明称为“一条硬汉子”的刘振声，却终于倒下了。

　　10、《获虎之夜》。《获虎之夜》写的是猎户魏四爷为了给要嫁到城里的女儿莲姑置办嫁妆，在山脊的虎行道上摆下大陷笼，专等捕虎。可是就在这天晚上，从小和莲姑青梅竹马、情感笃深的魏大傻，恰恰到山梁上来遥望着不能相见的莲姑窗上透出的灯光临风洒泪、暗自饮泣，却在经过岭上时，踹了猎虎的药线，被抬枪误伤。最后，黄大傻自杀情死，魏莲姑反抗呼叫“黄大哥”的声音愈高愈烈。

　　参考文献

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　　132　Oxford Concise Dictionary of Literary Terms, Chris Baldick, Shanghai Foreign Language Education Press,2000.

　　后　记

　　岁月匆匆，三年时光转瞬将逝，复旦园的求学经历将告结束。学业上，常以“博学而笃志，切问而近思”自励，燔膏油以继晷，然而理想的学术境界依然十分遥远。心中欣慰的是，在这儿遇到了许多难以忘怀的师友。特别是我的导师吴立昌先生，在三年的求学过程中给予了我终生难忘的学术指引和无微不至的人生关怀。先生严谨的治学风格，高洁的立世之道，将影响我至深至远。

　　还要感谢我的夫人金艳女士，是她的支持和鼓励以及辛勤的付出，使我有信心和精力坚定地走完三年多的求学历程。

　　同时感谢我的同窗及同门周敬山、曾四海、张大伟、刘东玲、王黎君、武新军、袁盛勇，以及好友刘起林、范银红等，他们在生活和学业上都给了我无私而有益的帮助。

　　王  林

　　2003年10月16日