中国艺术研究院
2002届在职攻读硕士学位研究生学位论文

田汉的戏曲观与戏曲创作

学科：戏剧学
专业方向：戏曲史论　
指导导师：颜长珂
论文作者：孙  旻
完成时间：2002年6月

中国艺术研究院研究生部
2002年6月

◆论文摘要

　　田汉是中国戏剧艺术的奠基人和戏曲改革的先驱者，是杰出的戏剧家、文学家、诗人和早期电影、音乐事业的组织者与活动家。

　　田汉一生为人坦诚，才华横溢，至诚至善。他坚信“一诚可以救万恶”，痴迷艺术，不善政治，充满人格魅力。其作品具有真挚的爱国精神和率直的阳刚之气。从1913年至1967年，田汉创作的戏曲、戏剧、电影、诗歌、散文、文论等超过1000万字。其中《关汉卿》是他创作的高峰，也是他一生创作道路和性格的写照。

　　本文主要表现田汉对中国戏曲发展的贡献，侧重点是田汉的戏曲观和戏曲创作。

　　田汉的戏曲观形成主要分为三个时期，五四前后、抗战时期和建国以后。他尊重戏曲艺术，坚持戏曲改革，在不同时期都提出了相应的改革理论。

　　田汉一生创作戏曲作品27部，主要集中于抗战前后和建国以后。前期作品多描写英雄人物，后期作品多塑造女性形象，共同特点是人物气质中的阳刚之气。

　　田汉在戏曲领域里的成就是巨大的，很难全部涵盖。本文只选取两方面内容，力求论述严谨，史料详实，阐释当代关汉卿——田汉的戏曲观与戏曲创作。

◆关键词　　田汉　　戏曲　　戏曲观　　戏曲创作

Tian Han and Chinese Opera: His Theory and Works

◆Thesis Summary

　Tian Han was a trailblazer in contemporary Chinese opera and Chinese opera reform.He was an outstanding dramatist. literary author, and poet. He was also a key contributor to early Chinese film and Chinese revolutionary music.

　Throughout his life he was a candid, talented, and passionate dramatist. He believed that simple honesty could overcome any kind of evil. He was a true lover of art even when he didn’t fully understand the world of politics.His works were intensely patriotic and had a tough quality of masculinity to them. From 1913 to 1967, Tian Han wrote more than ten million words of Chinese opera, drama, poetry, film, and essays. His most famous work was “Guan Hanqing,” which best expressed his own character and personal experience.

　This thesis will explain the major contributions that Tian Han has made to the development of contemporary Chinese opera, particularly focused on his theory and works.

　Tian Han’s theory of Chinese opera can be divided into three periods. The period surrounding the May Fourth Movement, the period encompassing the war against Japan. and that following the founding of the People’s Republic of China. Tian Han deeply respected the art of Chinese opera. and made continual contributions to its reform. During each period. he was the key promoter of reform in Chinese opera theory.

　In his career. he wrote 27 separate works of Chinese opera.with the periods of the war against Japan and after the founding of the People’s Republic being his most prolific. In his early works he focused on the character of the hero. His later works  focused on women. The most important shared features of all his characters are their strength and fortitude.

　Tian Han made a huge contribution to all aspects of Chinese opera—not all of which can be dealt with in these pages. This thesis therefore will focus on the two aspects described above. It is hoped that this thesis. following a logical exposition, based on detailed and accurate materials, will successfully introduce this modem-day Guan Hanqing-Tian Han-through his theory and works.

◆Key words：Tian Han、Chinese opera、Chinese opera theory、Chinese opera works

　　田汉与关汉卿，虽然相距七百年，但他们同样都是熟谙舞台艺术，亲自参加戏剧创作，锐意改革的行家里手；同样都是深知民间疾苦，了解人民愿望，敢于不顾生死为民请命的剧坛领袖；同样都是个性真挚，充满阳刚之气，剧作颇丰的戏剧家。夏衍说：“田汉是现代的关汉卿，我私下把他叫作中国的‘戏剧魂’。”［1］

　　1958年，世界和平理事会把关汉卿定为世界文化名人，决定当年6月为这位中国元代伟大的戏剧家举行世界性的创作700周年纪念活动。身为剧协主席的田汉得知这一消息很激动，激起了他强烈的创作欲望。他感到关汉卿是中华民族的光荣，也是戏剧界的骄傲。他在《关汉卿》自序中写道：“我对七百年前我国的伟大剧作家关汉卿非常敬慕。他和他的同时代艺术家一起，把唐宋以来发展的歌舞戏、参军戏和金院本等等戏剧因素综合提炼到光芒万丈的元杂剧的高度；他把毕生的戏剧创作用来表达在元朝统治者残酷统治下的中国人民的反抗情绪。……他继承了也开创了中国戏剧艺术朴素的现实主义的传统，给后代戏剧家以极大的影响。”［2］

　　1958年3月，田汉在西山古庙里创作《关汉卿》，从构思到写出初稿只用了一个月的时间。田汉能在较短时间内成功塑造出关汉卿这一艺术形象，决不是偶然的，应该说田汉与关汉卿之间具有某种“心有灵犀一点通”的感觉。尽管他们所处的时代不同，所面临和遭遇的问题迥异，但他们有着相似的经历、性格和命运，他们的精神是共通的。所以当田汉提笔诉说关汉卿时，自己对事件、人物所怀有的深切的感受和强烈的爱憎便自然而然地灌注到笔下。田汉曾说：“我若没有在抗战时期在国民党统治区搞戏剧运动的生活，就很难写出《关汉卿》的某些场面。”［3］如湘剧表演艺术家彭俐侬，当看到《关汉卿》第六幕戏中戏《窦娥冤》在玉仙楼园子演出，作者在后台从绣幕门帘后紧张地窥视着前台的表演和观众的情绪时，当看到左丞相郝祯逼着关汉卿删改“官吏们无心正法”之类的台词，关汉卿坚决拒绝时，不由引起她儿时在广西参加演出《武松》的回忆，当时的政府也是强令修改，否则就勒令停演，封闭剧院。她在想，眼前的关汉卿，和田伯伯何其相似呀！田老写关汉卿，也是写他自己呵！［4］

　　田汉与关汉卿，从性格、经历到创作思想存在很多相似的地方。一个是“跌不怕，打不怕，骂不怕，穷不怕”的“湖南牛”；［5］一个是“蒸不烂，煮不熟，捶不扁，炒不爆响当当一粒铜豌豆”。［6］田汉写《关汉卿》，是戏剧家写戏剧家，不但有感情，而且有气势。他通过深入研读历史，接近关汉卿所处的时代，体会他在当时社会环境中思想感情的发展和内心强烈的矛盾冲突。田汉通过对关汉卿艺术形象的深入刻画，表现出一个伟大艺术家独特的创造力，正直的精神世界和充满魅力的人格力量，在《关汉卿》中，很容易看到田汉自己的影子。

　　从1913年至1967年半个多世纪中，田汉虽在生活上起伏不定，历尽艰辛，但他凭借“硬骨头”似的苦干精神，始终不懈地进行着创作。他晚年以“托尔斯泰七十二岁写了《复活》，我现在还不到六十岁……”［7］来激励自己写出了颠峰之作《关汉卿》。纵观田汉一生的创作，总共写出100多部戏曲、话剧、电影等剧作，其中戏曲27部、话剧63部、歌剧2部、电影12部；歌词、新诗、旧体诗1000多首，还有文论、小说、散文、译著等700多篇，约在1000万字以上。可以说，田汉是我国“五四”新文化运动中产生的文化巨人，他对中国文化和中国戏剧事业的发展作出了巨大的贡献。

　　田汉在中国文化上的成就是综合性的，本文只论述他对中国戏曲发展的贡献。试从田汉的戏曲观与戏曲创作实践方面，表现田汉注重戏曲艺术的本质内容，对旧有的戏曲形式锐意改革；把创作、改革与实际的舞台表演结合起来；同时，他在各个时期的戏曲创作思想，体现了他独特的个性和艺术风格。可以说，田汉通过戏曲创作和改革实践，为中国戏曲的创新和发展奠定了坚实的基础，田汉就是当代的关汉卿！

田汉的戏曲观

　　田汉是中国戏曲改革运动的先驱者，他对戏曲的认识一直比较清醒、独到，主张既有继承又有发展，是在尊重旧剧的前提下谈改革，不是一概否定，而是在创作与实践中形成了一套有根基并切实可行的理论体系。这缘于田汉从小对戏曲艺术的深厚感情，幼年时期在家乡，他最早接触到相当发展了的皮影戏、傀儡戏、花鼓戏和湘戏，他曾自述这是他接触戏剧的起点。民间戏剧中朴素的现实主义的东西以及浪漫主义的故事和表演，令田汉幼小的心灵十分欣动和爱慕。他曾说：“我是如此地热爱戏剧，从幼小就感到离不开它。”［8］

　　在田汉的戏曲作品和文论中，经常把戏曲、歌剧、话剧、新歌剧混同使用。他有4个戏曲剧本涉及“歌剧”一词：京剧《雪与血》（1929年），原题“历史歌剧”，即指历史题材京剧：京剧《土桥之战》　（1937），1940年刊入战时出版社《战时歌剧选》；京剧《双忠记》（1942年），由文艺歌剧团首演，题作“新歌剧”；戏曲《珊瑚引》（1948年），原题“歌剧”，即戏曲。在1930年至1933年间，上海现代书局出版的《田汉戏曲集》（1、2、3、4、5集）主要收录的是他前期的话剧作品，可却称为“戏曲”。田汉1928年11月发表在上海《梨园公报》上的文章《新国剧运动第一声》中写道：“歌剧中也有新旧，拿起我们唱的二簧戏来说，完全承袭前人的死的形式而忘记了他的活的精神，便是旧剧。”［9］文中歌剧便指戏曲。他在1941年7月的《山居书简——代〈岳飞〉序》中同样写道：“改革歌剧始终是有意义的工作，以前有人发过端，我们为着抗战的需要也做过一点推动组织的工作，甚至自己也学着写过一些旧歌剧式的作品。”［10］文中的歌剧指戏曲，旧歌剧指传统戏曲，那么，新歌剧就应指改革后的戏曲。

　　可以看到，在田汉的意识中，戏曲的涵盖面很广，既可以指话剧，又可以指中国传统戏曲，他没有把它们对立、割裂、截然分开，而是在创作与实践中彼此兼顾，相互借鉴。他曾说：“我不否认欧洲形式对我们的巨大影响，但我主要是由传统戏曲吸引到戏剧世界的，也从传统戏曲得到很多的学习。”［11］

　　自“五四”以来，对中国传统戏曲和新剧（话剧）问题一直都有激烈的争论，新文学运动者不断地抨击旧剧（京剧）陈腐落后，田汉却认为：“从事新剧运动的人，说演旧剧的没有生命，说旧剧快要消灭。演旧剧的人看不起新剧，说新剧还不成东西，还不能和旧剧竞争。但在我们，觉得戏剧的新旧不是这样分的，我们只知道把戏剧分成歌剧与话剧。说歌剧便是旧剧，话剧就是新剧，不能说公平，因为不独歌剧有新旧，话剧也有新旧。”［12］并且，田汉在后期的创作、实践中一直致力于戏曲的改革、发展。在抗战时期，他曾说：“歌剧的范围是很宽的。但因旧戏——皮黄戏截到今天止是最有悠久历史和广大观众的戏剧部门，以此为业的演员单上海一埠已达七千余人，所以我们以皮黄戏暂时代表了歌剧。同时，我们也希望通过皮黄戏之类的遗产的接受，创造出崭新的歌剧来。当然，我们不反对对西洋歌剧的谨慎而周到的研究。只有通过这样的研究，也才能使中国旧歌剧得着新的解释和新的生命。”［13］从这里看，歌剧多指改良以后的皮簧戏。在解放后提倡发展中国的歌剧事业，进行戏曲改革中他曾指出：“新歌剧和戏曲不是一个东西，它也不可能是新的戏曲，因为它的基础不完全是戏曲。……我们的戏曲，有些实际上也是从民歌来的。”［14］

　　由此可以看出，在田汉的思想中，任何艺术形式并不取决于用什么名称命名，而在于其艺术形式所表达的本质内容。他用歌剧一词称谓戏曲，是希望通过对传统旧戏的改革，使之成为中国的歌剧，赋予中国传统戏曲艺术以新的概念。这表明了田汉在艺术上宽大的胸怀，开阔的视野以及开放的文化心态。

　　一　早期戏曲观的形成

　　田汉对戏曲始终采取认同与发展的观点。他的思想不但深受中国传统文化的熏陶，而且得到西方文学艺术观念的浸染，这促使他能够以客观的态度对待传统戏曲艺术。田汉早期戏曲观的形成，主要体现在三个时期——戏曲改良运动时期、五四运动时期、新国剧运动时期。

戏曲改良运动时期

　　清末民初——19世纪末到20世纪初，中国戏曲文化进入了一个新的历史发展变革时期。两次鸦片战争，一系列丧权辱国的条款，使中国人民震惊和觉醒。19世纪末的维新变法，20世纪初的民主革命，导致了封建帝制的崩溃，冲击了封建思想的堡垒，中国进步的知识分子在亡国灭种的危机面前，在时代思潮的影响之下，改良派和革命派都开始接受“西学”，开始重视文艺作品的社会功用，对其旧有的内容和形式感到不满。戊戌变法前，中国思想界的先进人士严复、梁启超等，开始提倡“小说革命”、“诗界革命”；后又提出戏曲改良的口号，他们认为戏曲与小说一样，具有“启迪民智”的作用。当时的戏曲改良活动在全国各地得到了广泛的支持和响应，它主要包括理论宣传、创作实践、班社组织等三方面的内容。

　　在戏曲改良运动中，戏曲界涌现出一批积极响应的团体和个人，并在全国造成一定声势。这些各式各样的改良社团，演出除京剧外，还有河北梆子、川剧、粤剧等地方戏，如“上海新舞台”、“奎德社”、“三庆会”等。他们改称“优伶”为“艺员”，建立自己的剧场，编写可以付诸演出的剧本，有新编历史剧以及表现现实生活的时装新戏等。但随着辛亥革命的失败，改良运动逐渐消沉，时装新戏因只流于表现家庭琐事、社会新闻，商业倾向日趋严重，到五四运动前后终于失掉了观众。

　　从客观上看，戏曲改良运动的失败虽然存在某些具体的问题，但不可否认，它是中国戏剧史上一次渗透了先进知识分子改良社会思想的重要文艺运动，是中国传统戏曲文化在发展过程中所作的勇敢尝试与积极努力，是古老艺术形式与现实社会生活撞击中产生的一束耀眼的火花，它为日后戏曲在抗战时期、解放以后的相应改革积累了经验。欧阳予倩在《谈文明戏》中说：“这种新的尝试一开始就是同当时人民所关心的政治问题、社会问题结合着，这是一个好的开始。”［15］利用戏曲演说政治、社会问题，保留传统的形式，注入新的思想，以此鼓动和教育人民群众已成为一种实际的手段，在以后的戏曲创作与改革中这种倾向性愈趋强烈。

　　田汉在改良运动时期，还在长沙城里读中学，并曾做了三个月的学生军，预备北伐。那时，学生军看戏不要钱，他有机会看了不少京剧演出。他回忆说：“十一岁进城读书，城里已经有京班侵入了，……京班只三尊炮后一个叫三庆班的，我不知为何，最爱看这个班里的戏。大约这个班里的戏比起那死守规矩的汉班戏要来得浪漫得多，或是写实得多。”［16］于是，1913年他试写了第一个京剧剧本《新教子》，这可能是戏曲改良运动对他最早的影响。

　　田汉这一时期的戏曲观比较朦胧，思想受到辛亥革命、戏曲改良运动的冲击，创作上以表达内心实际感受为主，但还是在形式和观念上有所创新。他曾说：“新戏还是我高不可攀的东西，我长期是在粱启超的《新罗马传奇》的影响下，”［17］《新罗马传奇》是梁启超借小说宣传图强自救的民族民主思想，对田汉具有改良主义的启蒙教育。

五四运动时期

　　1919年“五四”运动爆发，新文化运动兴起，中国近代的戏曲改良运动已经走入低潮。以陈独秀、胡适、钱玄同等为代表的新思潮知识分子，先后在《新青年》上发表文章，引出关于新剧、旧剧的论争。他们批判戏曲中的封建思想及其在文学、艺术上的落后，提出“改革旧戏”的口号。但是，由于他们对戏曲艺术的认识偏激，加上片面地推崇西方文化，对戏曲从内容到形式采取了全盘否定的态度，并提出以西方话剧代替中国戏曲，否认戏曲有存在和革新的可能。钱玄同甚至说：“如果中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。”［18］这种思潮使戏曲艺术被排斥在新文化运动之外，在文化界留下了消极的影响。但是，在进步思潮的推动下，戏曲界不断进行着改革的尝试，主要致力于表演艺术的完善和提高，一些演员的地位日益突出，渐渐形成流派，如梅兰芳、周信芳、程砚秋等，都曾先后到国外演出，使中国戏曲享誉世界舞台。这一时期，是名角中心制，各派名角对表演精雕细琢，但对所演剧目的题材和思想的选择与发展则略嫌滞后。

　　这期间，田汉在日本留学，开始接触西方新文艺理论和资产阶级民主思想。他阅读了大量西方文艺著作，参加戏剧界的各种集会，创作演出话剧和发表新诗。这一切艺术活动，一方面受西方文艺思潮的影响，一方面受“五四”新文化运动的启发。田汉曾说：“到东京后适逢着岛村抱月和名女优松井须磨子的艺术座运动的盛期，上山草人与山川浦路的近代剧协会也活动甚多，再加上由五四运动引起的新文学运动的大潮复澎湃于国内外，我才开始真正的戏剧文学的研究，第一的尝试——《Violin& Rose》（《梵峨璘与蔷薇》）自然是缺乏现实性的失败作品，但是《少年中国》发表也曾引起一些反响，这鼓励了我，才继续写以李初梨兄的经验做题材的《咖啡店之一夜》，这在后来我的戏曲集里面成为我的“处女作”。也从此才走上了我的戏剧创作的康庄大道。”［19］

　　从这里可以看出，田汉在日本时期开始有意识地从事戏剧创作，并深受西方思潮和五四运动影响，是新文化运动的积极响应者。但是，他对戏曲艺术的认识却与前述胡适等人并不完全一致。其最大的区别是田汉对戏曲怀有深切的感情，他曾写到：“十八岁首次过上海时，我随舅父梅园先生看过麒鳞童（周信芳）、高百岁、三麻子们的京戏，觉得比起在长沙看的京戏来要好得多，但不曾看过新戏。同宗白华去听过一次京韵大鼓，刘翠仙唱的，给了我很大的感动。这反映在我最初的剧本《梵峨璘与蔷薇》。”［20］田汉1922年秋从日本回国后，成立南国社，从事话剧运动，写话剧剧本，但他仍关注戏曲界的活动和论争。他对待戏曲的态度，与陈独秀等人的观点有同有异，在新文化运动作家中，很少有人像他那样，既搞话剧，又爱戏曲。

　　在田汉的艺术观念里，一直不排斥戏曲，而是对戏曲有较清醒的认识，独到的看法。他承认戏曲中有封建落后亟待改进的一面，但他同时主张继承戏曲的精华，支持戏曲的革新，并认为新剧（话剧）在某些方面也存在问题，这与全盘否定戏曲的观点完全不同。可以感到，田汉从一开始就是本着尊重“旧剧”的前提下谈改革“旧剧”，不是一概否定，而是从内容、形式等方面探讨改革旧剧的方法。这些观点田汉在1923年6月写给宗白华的信中曾谈到，他首先分析了戏曲存在的价值和优越性，希望在旧剧的基础上建设理想的新剧：“弟前此所作之剧可读可看者虽不多，然大抵皆曾一二度实演于南北学校中，特尚未能征服旧舞台耳。中国舞台之旧势力甚大，数十年来之新剧运动，竟未能撼旧剧毫未，可以见矣。弟归国之初，颇欲在上海剧坛有所运动，曾与斯界先进如徐半梅、汪仲贤诸君交换意见，后又得识同省欧阳予倩君，诸君子固皆曾为新剧之建设与旧剧战斗者。欧阳君之努力尤多，然今皆失败。如汪、欧两君且至不能不与旧剧妥协，徐图发展，其用心良苦，然使吾辈新战士益知大敌之当前努力之不可缓矣。以弟之意，中国旧剧实亦有其固有之优越性，为吾人所不可忽视者。此意曾与欧阳君讨论过。吾人拟创作一中国式歌剧以为此说之实验。此外则仍努力创作弟心中所理想的戏剧。”其次，他也看到了新剧与旧剧的竞争中存在的问题：“上海旧剧不大有观览之机会，惟前月偕父执林伯渠先生观马连良、尚小云、王瑶卿等之、《红鬃烈马》于亦舞台，皆引起我多少感想。大体旧剧名伶以十数年或数十年之努力始获得此一点叫座之能力。而今日之演新剧者大都视为出风头之事，又加以无唱工武打，不必学而知之，如是皆不肯下死功夫以练磨其艺术，奈之何其能与根深蒂固之旧剧抗也！”随后，他提出了戏剧文学与舞台实践相结合的设想，“然中国新剧场的一线希望仍当属之此等肯尝试舞台生活之少年，假使有很理想的脚本和很优秀的指导者，彼等未尝不足以有为也。”［21］

　　可以说，田汉对戏曲所持有的态度是客观的。当时，面对戏曲艺术的两种论调——全盘否定戏曲和极力为“旧剧”辩护，田汉保持了清晰的思路，既认识到戏曲中的消极性，又意识到可以创新发展的积极性，他这种戏曲观念在新国剧运动时期从理论与实践两方面得到了完善。

新国剧运动时期

　　1927年12月，南国社举办“艺术鱼龙会”，田汉除邀请郁达夫、徐志摩、徐悲鸿等文化名人，还邀请了欧阳予倩、周信芳、王芸芳、高百岁等京剧名流。会上主要上演话剧，也演出了欧阳予倩编导并主演的《潘金莲》和一些传统折子戏。田汉曾说他的戏剧创作是“由旧乐剧的改作才转到话剧创作的。我们由歌剧的影响之广大与深刻，五四以来的资产阶级歌剧运动的废颓，必然将展开一个新兴歌剧运动，在这个运动中，对于大众有过深切关系的一切音乐上的遗产如昆曲、皮簧以及民间歌曲都将被批判地转为新的乐曲的基础。在这个重要的过渡期中，我也没有忘记我们所能担负的任务。过去南国社音乐部以及各方面的音乐人材稍稍集中的今日，无疑地是有事可做的，我自己很热烈地期待这方面的成果。”［22］由此可见，田汉在艺术上兼容并包，宽容大度，寻求革新的文化心态。

　　1928年11月，为支持“新国剧运动”，田汉在上海《梨园公报》上发表了《新国剧运动第一声》，这篇文章受到广泛好评。面对当时“新旧剧之得失”的激烈争论，田汉提出了自己的看法，他分析新与旧的问题，提出改革戏曲的主张，强调理论与实践的同步。在此之前，欧阳予倩等的戏曲改革多注重舞台表演实践，欧阳予倩曾说：“在表演方面，……不可能不从旧戏舞台上吸取传统的表演技术，至少是不可能不受影响。”［23］田汉随后又着重提出了戏曲改革的理论方向，田汉的主张，推动了戏曲改革的进程，加强了戏曲界与话剧界的团结，为他今后的戏曲创作和改革实践奠定了基础。他在文中指出：“歌剧中也有新旧，拿起我们唱的二簧戏来说，完全承袭前人的死的形式而忘记了他的活的精神，便是旧剧。能够充分理解自己所演的人物的性格与情绪，而加以个性的、自由的解释的便是新剧。这样说起来，程、汪、孙、谭诸前辈先生，真是我们的好模范，因为他们真能创造地演出他们所与的性格，不专做前人的孝子贤孙。”他进而强调：“我们也并非主张要做前人的叛徒，我们只觉得真想做前人的孝子贤孙，正应该吸收前人创造的精神，而不从事模仿，更不应该走入魔道，迎合社会之低级趣味。我们应该使我们唱的歌剧，音乐的价值更高，思想的内容更富。尤其应该使他成为民众全体的东西，不应该成为专供某一阶级的消闲品。这就是我们开始新国剧运动的动机。”他称《潘金莲》的演出，是“新国剧运动的第一步”，将来还要逐次演这一类新的意味的歌剧，这些“有力量的、有生命的戏”是：《五人义》、《讨渔税》、《铡美案》、《四进士》。［24］然后田汉于1929年底把《五人义》改写成《雪与血》，并编写了《林冲》。同年1月，他把描写京剧演员故事的话剧《名优之死》再度改写发表在《南国》月刊上。田汉这种重视戏曲表达的思想内容，不薄新剧也爱旧剧的艺术态度一直贯彻始终，他从不简单地否定戏曲，而是认真地为戏曲寻找一条与现实结合的道路，他支持戏曲的改革和创新，并身体力行地为此做了很多工作。

　　1934年5月，苏联邀请梅兰芳赴苏演出，这件事在社会上引起较大反响。当时正是“九·一八”以后，全国掀起了抗日救亡戏剧的高潮，梅兰芳全家已迁到上海，并演出了宣传抗战的新戏《抗金兵》。同年10月，田汉在上海《中华日报》发表了两篇文章：《中国旧戏与梅兰芳的再批判——梅兰芳赴俄演剧问题的考察之一》和《苏联为什么邀梅兰芳去演戏——梅兰芳赴俄演剧问题的考察之二》。第一篇文章中，田汉主要谈了对旧剧中封建性的批判。他希望可以表示“新剧运动者”对于旧剧的基本态度和引起艺术界进一步讨论。他指出：“在一个时代，梅兰芳不单是受到遗老遗少们的拥护，也受到广大革命民众和知识青年的拥护，那是他演过一些带反封建意义的所谓‘过渡戏’。”而现在专门致力于古装戏，使一些封建思想充斥着他的新戏里，脱离了群众。“他在舞台上扮演的是深宫的美人，在阶级的斗争场里所扮演的是播散封建意识的活工具。”他提出了“京戏究竟有没有改革的可能，假使可能又怎样改革呢？”第二篇文章中，田汉分析了苏联为什么邀梅兰芳去演戏。他认为：“苏联之邀梅兰芳去演戏既不因为中国戏是‘象征派’，更不因为苏联写实派艺术已经没落而流行着象征主义。”而是“为着继承东方封建艺术的遗产；为着与东方民族演剧以社会主义的影响。”他希望梅兰芳在“‘发扬国光’之余对于苏联及其戏剧文化做一个较深入的研究。”“倘更能看改革中国旧剧所必取的途径而奋然为之，那就是望外了。”［25］由此可以看出，田汉“转向”以后，思想意识发生了较大变化，戏曲观也有了相应的改变与发展。田汉的戏曲改革观念是以反对旧戏中的封建意识为基础，使戏曲走入民间，成为广大民众喜闻乐见的艺术形式，从而表达进步、先进的思想。

　　几天之后的11月初，鲁迅写了《略论梅兰芳及其他》上、下两文，评论了梅兰芳将戏曲艺术“雅”化。他认为梅兰芳“是俗人的宠儿”，而士大夫们“将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。”帮他搞出了一般老百姓看不懂的“缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》”。他指出：“梅兰芳的游日、游美，其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛。”文章也谈到了这次去苏联的演出，言下之意是希望梅兰芳访苏时不要再演那些远离中国人民群众的“雅戏”。［26］艺术多是雅俗共赏，雅也好，俗也罢，仁者见仁，智者见智。但鲁迅的意见很尖锐，也很中肯，其影响较大。田汉与鲁迅的看法虽不完全一致，却是有某些共通之处的。

　　于是，1935年2月19日，梅兰芳访苏演出团的总指导张彭春在新亚旅店邀请谢寿康、欧阳予倩、徐悲鸿、田汉等人，田汉并邀来夏衍参加，一起商议梅兰芳访苏如何宣传中国戏曲，并讨论了剧目的选择安排。

　　田汉后来谈到梅兰芳这次访苏演出时说：“梅先生在美国的访问演出是成功的。但影响巨大而深远的还是在莫斯科和列宁格勒。”梅兰芳访苏演出影响了苏联艺术界，同时也影响了他的艺术道路。苏联著名电影导演爱森斯坦看了梅兰芳的《打渔杀家》后赞叹道：“我算看了真正的戏！”著名记者罗果夫回忆说：梅兰芳的演出“迷住了苏联的观众。我们戏剧界的大师们非常敬佩他的天才，所有当时目睹过的人至今仍念念不忘。”梅兰芳在苏联时还会晤了斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇一丹钦科，那是一次有影响的和有历史意义的会见，使梅兰芳得到一些对戏剧艺术新的理解。斯坦尼斯拉夫斯基看过梅兰芳演的每一出戏，并指出：“中国戏的表演是一种有规则的自由动作。”去世前一个月曾称：中国戏是一种“富有诗意的样式化了的现实主义戏剧”，而且嘱咐他的学生们要注意学习梅兰芳用眼睛和手势传达内容的技巧。［27］梅兰芳在苏联一个半月，无论是参观还是观摩演出，都让他感到很有收获，知识得以丰富、眼界得以开阔，有助于提高艺术修养，更实现了他“一方面是想把中国的戏曲介绍到国外，一方面也是想借此观摩吸收外国戏剧艺术，丰富我们的民族艺术”的愿望。［28］

　　梅兰芳移居上海之后，排演了《抗金兵》、《生死恨》等戏，把一些爱祖国、爱民族的意义编进戏里，借此表达对日本侵略者的仇恨。在这一时期，梅兰芳常常与郭沫若、田汉、欧阳予倩等人见面，他们在思想意识上和戏曲艺术知识上给了他很多帮助。1937年抗战开始以后，梅兰芳辍演，一直坚持到抗战胜利。解放后，梅兰芳也很少演出《天女散花》和《黛玉葬花》等戏。

　　田汉虽然在三十年代对梅兰芳有过批判，但却对梅兰芳的评价很高，他说：“梅先生是中国戏曲传统最忠实的继承者，又是它的最勇敢的革新者。”梅兰芳也曾说：“我要继续学习斯坦尼斯拉夫斯基先生的经典著作，把他的体系适当地运用到中国戏曲里，使我们传统的表演艺术得到新的营养，同时把我们的戏曲遗产也用科学方法整理出完整的体系来为社会主义文化建设事业服务。”［29］梅兰芳认为斯氏体系“又不说明中国戏曲的全部精神”，因此着重指出，要用科学的方法整理我们的戏曲遗产。田汉主张：“我们要当仁不让地建立中国自己的戏剧学派。”［30］

　　1959年，梅兰芳为纪念自己加入中国共产党，为庆祝建国十周年，排演了解放以后的第一出，也是他生命中的最后一出新戏——京剧《穆桂英挂帅》。田汉曾评价说：“他的最后演出剧本《穆桂英挂帅》，表示了在国家安危之际不顾衰暮，挺身而起，为祖国贡献一切的雄心。”［31］在看完戏后，他给梅兰芳写了一封信，详细谈了对演出、剧本、唱词修改的个人意见。田汉在信中说：“前晚看过《挂帅》无限兴奋，这是您解放后第一次搞新戏吧，沉雄慷慨，比看您的《梁红玉》意境还要深永亲切！”随后，他谈到对演员选择的看法：“一个新戏的演出总是要求配搭适当，所谓‘珠联璧合’，才能给人新锐美好的第一印象。”然后，谈到剧本、唱词的处理：“剧本改得不错。还可以略加精炼些。唱词某些尚欠警策妥当的地方曾同姬传兄提过。……前晚回来，重读您的主要唱词，试就原文做了些修改，无非是帮助您和改编者把这戏搞得更合适些的意思。”田汉为梅兰芳改写了戏中《斩子》的唱段，并分析了修改的理由，请梅兰芳参考。［32］梅兰芳不但欣然采纳，而且这一修改一直流传至今。

　　田汉与梅兰芳在各个时期艺术上的交流，非但没有使他们之间产生隔阂，还增强了他们毕生的友谊。从中也可以看出田汉秉性的真挚，他在艺术论争中只对事不对人，最终的目的是发挥戏曲艺术的优势，坚持戏曲改革的思想，为中国传统戏曲艺术探寻新的发展道路。

　　二　抗日救亡的旧剧革新

　　1937年“七·七”事变后，抗日战争全面爆发，中国人民与日本侵略者之间的民族矛盾成为当时的主要矛盾。在民族危机，国破家亡的险恶形式下，每一个有良知的中国人都投入到抗日救国的战斗中。很多爱国的戏曲艺人用自己的方式与敌人坚决斗争，梅兰芳蓄须明志，程砚秋郊居务农，周信芳领导“移风社”坚持在上海宣传上演抗日爱国戏曲。在整个抗日战争时期，戏曲界所面临的问题是：怎样把戏曲艺术与现实斗争相结合，怎样把戏曲改革理论与舞台实际相统一，怎样提高戏曲艺人的觉悟，团结他们加入到抗敌洪流中来。田汉为此做了大量艰苦而有成效的工作，他积极领导抗日救亡的戏曲运动，提出旧剧革新的理论建设。

　　田汉的“新国剧运动”的戏曲改革理想，在抗战时期得以延续、发展和实现。抗战使戏剧由都市的舞台走向了街头、乡村、战场；由仅供观赏评论的纯艺术转变为宣传鼓动民众的武器。田汉说：“神圣的对日抗战一开始，使戏剧艺术界过去严重存在的为人生、为艺术的争点归于统一。每一个不愿意做亡国奴的戏剧工作者都愿意把他的艺术，甚至他的生命，贡献给抗战，以争取中华民族对侵略者光荣的胜利。这样，把戏剧和抗战紧密地结合起来了，不仅是在理论上，就在戏剧工作者的日常实践上亦复如此。不仅新兴话剧工作者如此，就是那些沉酣于千百年来传统的旧剧工作者亦复如此。中国自有戏剧以来，没有对国家、民族起过这样伟大的显著的作用。抗战以前，戏剧尽了推动抗战的作用。抗战开始以后，戏剧尽了支持抗战、鼓动抗战的作用。抗战到了现阶段，戏剧又尽着正视今天现实，唤起大众更坚定、更勇敢争取最后胜利到来的作用！”随后，他提出对剧运的建议：规定建剧目的；注意全盘改革；把握改革时机；教育青年干部；加强全国领导。［33］田汉主张在抗战时期，戏曲要与话剧齐头并进，他在不忘话剧的同时，把主要精力放到对戏曲改革的思考与探索上。

　　八年抗战，田汉利用普通百姓易于接受的戏曲形式进行宣传，呼吁团结一致，共同抵御外敌。不仅在上海组织“上海戏剧界救亡协会”，还在武汉、长沙举办“歌剧演员战时讲习班”，组织领导多个抗敌宣传队，深入民间，以戏剧的形式宣传抗日思想，弘扬民族精神，鼓舞人民士气。同时，他还在桂林帮助“新中国剧社”、“四维平剧社”的建设工作，大力协助和扶植“中兴湘剧团”，并创作了很多爱国抗敌的戏曲剧本，培养了大批戏曲干部、导演和演员。与此同时，田汉积极与戏曲艺人们合作，共同进行戏曲创作和演出上的革新，发表文章探讨关于戏曲改革的具体问题，不仅为戏曲艺术的不断发展、成熟开疆拓土，而且为新中国的戏曲改革工作作了极为充分的准备。田汉在《江汉渔歌》序中写道：“在长沙工作中，很偶然的得有改革旧剧的良好机会，因亦冒着‘大不韪’毅然从事这一工作。”［34］

　　整个抗日战争时期，田汉一方面领导各个抗敌宣传队战斗在后方，另一方面系统思考提出了关于戏曲改革的具体意见，使改革理论与舞台实践有机地联系起来。田汉这一时期在政治部三厅负责艺术宣传工作，他虽然穿着少将军服做“文艺官”，但他的精神却是“在野”的。他领导戏曲艺人编演抗敌剧目，为现实斗争服务，使戏曲艺术与广大群众有了更直接的联系。他对旧剧的改革与发展相当清醒，其理论主张与创作实践强调为民族独立与抗日救亡服务。他认为：“旧剧改革问题提起了数十年，迄不曾得十分满足的成就。……旧剧有其深厚之传统，枝叶的局部的改革曾不能动摇其根本。……必须动员广大车民，而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题，盖无疑义。……旧剧改革为一极艰巨的长期工作。……觉悟到必须有全面的整套的努力才能收改革之实效。这些条件只有在持久抗战中才可能。因而目前实在是改革旧剧最好的机会。”他提出：“改革旧剧演员的生活，使他们过得像一个文化上的民族战士；团聚其硕果仅存或少壮有为之人才；充分预备抗战歌剧材料。”［35］他在给熊佛西的信中进一步谈道：“写话剧许更爽快些。为什么我要这么自讨苦吃，而且常常做些费力不讨好的事呢？因为我始终认为建剧是整个的；改革地方剧现在是最好的机会；但要改革它必先理解它，研究它，以至自由驱使它。不如是就不能把握它的技术，也就无法加以改革。”［36］由此可以看出，田汉认识到，戏曲是最好的抗战宣传的武器，是最容易为普通百姓接受的艺术形式；他对戏曲改革相当重视，把持久抗战当成改革旧剧最好的机会，把戏剧运动看成改革工作的重要内容，在理论与实践两方面都做了艰苦的努力与创新。

　　田汉对以往的戏曲改革有一个简单的回顾，认为戏剧的革新必须有强大的理论支持：“不仅建立新的话剧我们需要理论，打破今天五幕家庭悲剧的沉滞局面需要理论，就是改革旧剧——地方剧也需要理论。从辛亥革命前后的改良旧戏到五四运动的旧戏否定，到……新国剧运动，其间经了好几次变迁。到此次抗战爆发，基于整个抗日战线，以及迅速扩充抗战宣传到广大农民层的必要，旧剧也被动员，一时也加紧过局部的改造。但三十余年来的改造运动，成绩是非常薄弱的。而且常常是进一步退两步。……我们不容许再这么瞎干，无严整理论地干。单这么凭一点热情地干，不会太有结果的。我们必须根据今日的客观要求，组织现阶段改革旧剧的理论，而且不要单在一个角落里干，应把这理论普及到每一个角落里，让大家都起来照着干，那么一来，许就‘经济’得多了。只要是理论真成为有群众的运动，成为具体的力量，旧的恶势力也就不容易发挥毒素，阻碍进步了。”［37］

　　田汉在1939年致《救亡日报》记者的信中谈及改革旧剧问题时提出三个要点：“一、为普及抗战宣传，为建设中国新戏剧文化，于话剧之提倡外，同时应注意于旧剧之改革。但也决非可以松懈话剧运动的推进。话剧愈发展，旧歌剧才愈有改革的希望。二、旧剧之改革目前是最好机会，但因生活方面既须与数百年积习积弊做斗争，材料方面又须整套地加以改造，真是极艰苦的工作。需要多数人长期的努力。三、抗战胜利后中国民族文化之重要的一部门——戏剧文化必有伟大之发展。然其前提条件必在各种地方剧之整理，综合，极其优点之对流竞赛。平剧原也是地方剧的综合形式，但由其在抗战工作中综合各种新的要素必能起本质的改变。”［38］同时，他又重申了关于“戏剧理论的贫乏”问题，“过去戏剧理论的介绍与研究本不甚够，自抗战军兴，戏剧与新的环境、新的现象相接触，一时不免手忙脚乱，因而要求更适合此新环境、新现象之内容与形式，这儿便要求新的指导、新的理论。”［39］

　　为解决旧剧改革中的理论问题，田汉与欧阳予倩、夏衍、杜宣等创办《戏剧春秋》杂志，宗旨为发表、介绍“抗战需要的戏剧理论与创作”。并先后召开多次座谈会讨论戏剧改革的理论建设。田汉于1940年主持召开了有关“戏剧的民族形式问题”、“历史剧问题”的座谈与笔会；于1941年11月在桂林主持召开了文艺运动的检讨座谈会；于1942年分别主持召开了新形式与新艺术座谈会和历史剧问题座谈会。在座谈会上，田汉在广泛听取专家意见的同时，也常常发表自己的看法。概括地说，田汉在抗战时期关于戏曲改革的理论主要有三方面内容：戏剧的民族精神、历史剧的现实作用、内容与形式的统一。

第一、戏剧的民族精神

　　抗日战争是一场民族解放战争，民族精神高昂的戏剧有振奋民心，鼓舞士气的作用。田汉这一时期在创作上配合日益波澜壮阔的战斗内容，在实践上鼓励更广泛的人民大众，这在当时形成了他戏曲创作的民族精神。田汉说：“戏剧由于最易为一般民众所接受的特质，被称为最民主的艺术，过去十年来也曾有多少的戏剧艺术家企图通过这一艺术形式唤起民众、组织民众，以实现中国之自由解放。”［40］让戏剧作品充分有效地为抗战服务，具有积极的、反侵略的民族内容，是田汉对戏剧创作中民族精神的理解。为此，他创作了《江汉渔歌》、《新雁门关》、《新儿女英雄传》等戏曲剧目，主题均为军民团结一致，英勇抗击侵略者。

　　田汉认为：“某些对外力的崇拜与奢望，实际是我国民自力更生思想的妨碍。没有一个外国人能解放我们，只有我们自己的血、自己的汗能解放自己。……中国正在进行伟大神圣的民族战争，同时企图从这一艰苦斗争中建设自由独立的新中国。我们不容许对我们的民族缺点加以掩饰。一切讳疾忌医的倾向，决不是一个向上的民族、建国中的民族所应有。……但我们的新文艺新戏剧当然不可以暴露黑暗，抉发民族缺点为满足。我们不仅乐道人之善，而且我们的作品必然含着强烈的民族主观。我们的暴露，我们的抉发，也是出发于这民族主观，即为着建国的利益。我们不是为暴露而暴露，为抉发而抉发。我们的战争是为胜利的战争，我们的暴露抉发是为着克服那些缺点，因为我们相信那都是建国过程中可以克服的缺点。……在中国抗战的现阶段，在全世界光明与黑暗战斗无比激烈的今日，我们需要真能深刻抉发民族缺点的作品，更需要能唤起广大国民高度抗战情绪为实现崇高的建国理想不顾一切牺牲的作品。”田汉认为这才是一种现实主义精神——“它始终是建设新艺术的大道，不要对群众失望，广大民众始终是新戏剧最热烈的支持者与最明智的批判者。”［41］只有认识到这些，创作出来的作品才能具有民族特色，才能更好地表现民族精神，才能为广大民众所接受。

　　田汉所持有的是非常客观的民族态度，既肯定了民族精神，又指出了应该面对的问题，注意的倾向，在当时的环境下显得很具体和深刻。

第二、历史剧的现实作用

　　田汉在抗战时期的戏曲创作多为新编历史剧，借古喻今，宣传抗日救国思想。虽是历史题材，却与现实斗争紧密相联，极大鼓舞了人民的抗敌热情。

　　田汉喜欢看戏，也喜欢研读历史，中国几百部传统戏曲剧目他都心中有数，如数家珍。他创作的历史剧题材涉猎广泛，经常是从史书中、生活里、舞台上寻找素材，然后加以整理、深化、再创作，形成自己独特的艺术表现形式。田汉对待历史剧的态度是：“历史是过去，现代也是明天的历史。过去、现代、未来是有所区别但又不可割断的历史长流。”“‘观今宜鉴古，无古不成今。’不懂得历史，就不懂得今天，也可以说不懂得如何建设我们的明天。……过去中国老百姓的一些历史知识，除了几部历史小说和唱本之外，主要是通过历史戏得来的。……历史剧是艺术作品，当然不能像要求历史教科书那样要求它。但历史剧也必须大体符合于历史的基本真实。”“史剧作家的主要任务是在于根据历史真实创造出足以教育今天人民的历史人物形象。四千年来伟大的祖国人民进行多少次壮烈的斗争，产生出无数杰出的儿女，创造了灿烂的文化，对世界发生了巨大的影响。”历史剧的作用“主要的还是教育鼓舞作用，就是用前代的英雄形象来教育鼓舞今天的人民。从他们的高贵品德得到楷模，从他们的智慧经验得到启发。”“我们一定要以历史主义的态度来从事史剧创作，正确地处理历史题材。”［42］

　　优秀的历史剧总会给人以启发、联想和思考，人类历史上对正义与邪恶，高尚与卑鄙，真善与虚假的理解是共通的。田汉认为：“生活中某些英雄人物和英雄事迹，对于我们的时代来讲，是具有典型意义的。”所以，他在抗战时期创作了《岳飞》、《武松》、《土桥之战》等剧目，借历史英雄人物，抒发对现实的真实感怀，使历史剧具有启迪民心的作用。其中常常采用影射手法，讽刺当时政权，寓意深切直接，起到了唤醒人民，打击敌人的现实作用。这种创作手法的运用，虽在某些方面有违历史客观，但在当时是不得已而为之，是为了民族斗争的需要，是可以理解和认同的。田汉后来曾对此有清醒的认识和善意的提醒：“若是把‘古为今用’理解成为让历史直接为当前政治服务，就必然会走到反历史主义的歧路上去。”“过去跟国民党反动派斗争的时代，剧作家借古喻今，指桑骂槐是难免的，甚至一些史家的著作也采取这样的不得已的手段。但在解放后的今天就不能再用这样的手段了。这对我们的历史教育不利。”［43］

　　田汉这时期的历史剧改编，是对传统的继承与革新，是对旧剧的深化与创造，他赋予了历史故事崭新的主题，时代气息浓厚，人物性格丰满，起到了鼓舞民众，宣传抗战的实效。

第三、内容与形式的统一

　　在抗战时期的戏曲改革中，田汉始终与戏曲艺人在一起，切磋技艺，互相学习。他所写的剧本，在内容上都有创新，脱离了案头之作，成为场上之曲，并融各种艺术形式于一体，达到了内容与形式的统一。

　　田汉在创作内容上，提出了戏剧创作的大众化和通俗化的问题，赞同“为达到大众化的目的，我们不妨尽量通俗化（只要不卑俗化），旧剧的形式我们无妨采用，地方戏的形式我们无妨模仿。……旧剧和地方戏素来不被我们重视，但内地落后的大众对于话剧却感觉生疏乏味。站在抗战第一的立场，我们的艺术洁癖也只好受些委屈。”同时指出“如何改革旧剧，使适应抗战的需要，成了一个普遍的要求，因此，就对戏剧艺术说，这是一个空前的受难期，但也是一个绝好的生长和革新的机会。”［44］这一时期，他相继写出了根据民间传说改编的《金钵记》、《新会缘桥》、《情探》等剧目。他还认为：“今天很少人把内容和形式分开，认为旧剧改革仅须修改磨琢其词句而可不管它的音乐形式，反是认为改革作为歌剧的旧戏的内容也得通过它的全部艺术形式，特别是音乐。……照我们的见解，新的思想内容真能与旧有的形式糅和混合，是会使那形式起质的变化的。再若把新的形式适当地渗透到旧形式里面，更可使旧剧的艺术形式丰富广阔成为新内容的优秀的容器。改革旧剧的内容使适合现代需要是我们的政治任务，由此而创造戏剧的民族形式是我们的文化任务。这一改革真是‘兹事体大’，决不是文人们一相情愿的片面尝试可以完成的，当然有待于文人与音乐家及其他艺术工作者集体的努力。”“中国旧戏是有着很复杂而需要长期磨练的技术要素的。这样才使它始终拥有广大观众，维持其顽强存在。但它也不是一成不变的，它曾不断地吸收新的成分，甚至许多外国的成分，才有今日。”他还强调：“把迄今为止经常演出的几百种戏从剧本内容到演出形式加以整理清算，排除其中的毒素，配合新的舞台技巧，把它提到应有的艺术高度。”“因此我们以为内容的改革始终应该放在主位，最好是新的内容与新的形式的高度配合，这是我们追求的最高目的。”［45］

　　对于内容与形式的统一，抗战时期戏曲界较容易达成共识，因为一切为了爱国抗战，任何自我的艺术观念都被民族利益取代。戏曲改革的目的从针对戏曲艺术本身，过渡到为了宣传教育人民。国难当头，任何行之有效的艺术形式都易被接受，无可厚非，利用戏曲为抗战服务，是抗日救亡时期戏曲改革工作的重心。

　　抗战胜利后，田汉于1946年5月写了《剧艺大众化的道路——复李健吾先生》，此信中系统地提出了17条关于地方剧改革的认识和感想，这是对抗战时期戏曲改革工作的总结，也是对今后戏曲改革的设想和要求，它对中国戏曲的创新与发展具有长期的指导作用。

　　田汉首先明确戏曲和话剧的关系：“歌剧（老戏）和话剧属于两个不同的范畴，彼此可相影响而不相替代（因此不能说话剧隆盛了，地方剧便要被打倒了）。”

　　其次，提出戏曲改革工作的迫切性：“封建时代孕育的旧歌剧和欧洲资本主义初期发达起来的话剧，在今日人民世纪同样须要被改革，而旧歌剧的现代化尤其刻不容缓。旧歌剧产于民间，为人民所熟习，至今有多数从业员和广大观众。改革旧歌剧是推动整个剧运的平衡发展，是争取广大人民走向进步，因而是重要的革命实践，而不能看作少数人的特殊兴趣。旧歌剧的艺术形式虽然相当精美，却不曾达到高度完成，如音乐等等还在简单原始的阶段。我们要改革它的思想内容，也要提高它的技术，不要只当作过去的古董去保护它。旧歌剧的改革，当根据它自身的发展规律而不是对其它剧种的投降或无原则的模仿，如地方剧之平剧化，平剧之话剧化，话剧之电影化等。”

　　分析戏曲改革中内容和形式的联系：“旧歌剧的改革当先从思想内容入手。但内容、形式是有机地结合着的，即便是改革内容也得通过它的形式（因此不可说只要改革它的内容，形式可以不管）。旧歌剧的艺术形式（包括平剧以及其它地方剧）是丰富而多样的，它代表了千百年来各地人民的生活感情和艺术天才，我们须要掌握其全部技术，作更高的创造。但这是一个无尽藏的宝库，有待我们长期勤慎地发掘整理，不要浅尝而止，轻下结论。旧歌剧的改革不等于“旧瓶装新酒”。因瓶与酒的关系是无机的，瓶子的新旧与酒的新旧互不相影响。而艺术内容与形式的关系是有机的。新内容注入旧形式可以使旧形式起质的变化，成为否定自己的新的东西。”

　　强调剧本创作的重要性，以及创作方法：“我们曾经举‘改革剧人生活’，‘供给三十个以上的新剧本’为改革旧歌剧的两大方案。因为旧剧伶人若不成为现代文化市民，他们不会真接受新的东西的。没有三十个以上不仅意识正确而且有营业价值的剧本，便不成其为生意经，无助于广泛职业化，改革运动也就无法彻底实现。为达成这一目的，必须建立多数戏剧学校培养干部，必须唤起文艺界广泛注意，动员更多作家从事剧本创作、改造，也必须有有力剧团从事实验演出。地方剧的全部剧本不下一千余种。就现行的剧本，通过演出方式加以改订、修整，去其反民族、反民主、反科学的成分，保存其技术特点使适合现代需要，和根据现有曲调技术写出新的剧本一样重要。不要因为追求圆满高度的改革而松懈了当前改良工作，把广大人民放弃给封建迷信等毒素的传播。文艺界参加旧剧改革运动，写作地方剧剧本的准备条件是多和地方剧亲近，多看，多听，多搜罗老戏剧本，多研究历史，分析历史……”

　　呼吁戏曲改革须有多种艺术形式的配合：“旧歌剧改革虽有种种尝试，但迄今还只适于表演历史故事而不适于表演现代生活，这关键盖在音乐。旧的乐曲牌调都是根据农业社会的生活速度和方式制成的。若能从现代生活速度和方式创造新的乐曲牌调，当可克服这一苦闷。新的作曲家已经有些参加这一运动了。我们要求更多的新音乐家从地方剧吸取养料，也给地方剧音乐更多的养料。牺牲洁癖，不怕失败，大胆参加到旧戏里面来。从一点一滴的研究改造，积成伟大的民族歌舞剧的重建。……我们同样要求新舞蹈家们对地方剧不仅是‘取者’，同时是‘与者’。”

　　最后，倡导戏曲改革中的交流合作：“桂林举行的‘西南剧展’，使话剧、地方剧以及苗瑶僮罗各民族剧互相观摩学习，有了极大影响。当时曾决议每两年举行一次。我们想能在上海来一次‘东南剧展’，除了我们自己的话剧、地方剧、民族剧外，还希望能综合许多东方民族和欧美的戏剧。由这样大规模的观摩学习来丰富、来提高我们的民族剧。我们已经有‘地方剧研究会’的组织。我们想通过这协会联络各地方剧工作者，彼此交流材料意见，做对各种地方剧的细密的考察和分析。使地方剧间，地方剧与话剧间，与一切姊妹戏剧间形成伟大的艺术交流。这一交流再通过意识的综合过程将使中国旧歌剧成为崭新的现代化的东西，对新的世界戏剧文化将有辉煌贡献。一切艺术革命多先由外行发难，内行响应。旧剧改革也是如此。在外行变成内行（掌握其一切技术），内行变成外行（理解戏剧以外的事物，获得新的世界观）的时候，当是这一艰难的改革运动初步成功的时候。”［46］

　　这些建议是田汉在抗日救亡戏曲改革实践的基础上提出的，每一点都渗透着他实践的汗水。他以抗战做为戏曲改革新的契机，理论联系实际，为中国戏曲改革的理论建设作出了巨大的贡献。

　　三　建国以后的戏曲改革

　　就在田汉于国统区坚持戏曲改革的同时，延安抗日根据地的文化革命也在发展。1942年，毛泽东发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，随后，又为延安平剧研究院建院题词：“推陈出新”，明确提出了戏曲改革的主张和方法。延安开展了“平剧改革运动”，先后创作出新编历史京剧《逼上梁山》、《三打祝家庄》等剧作。1944年，毛泽东看了《逼上梁山》后写信给编剧杨绍萱、齐燕铭，高度赞扬道：“……历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台。这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面……这个开端将是旧剧革命划时期的开端。……希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！”在看了《三打祝家庄》后又指出：“继《逼上梁山》之后，此剧创作成功，巩固了平剧改革的道路。”［47］由此，戏曲改革从过去自发、分散的试验，逐渐朝统一的、有步骤、有计划的方向发展。

　　1949年后，建国伊始，百废待兴。田汉先后担任文化方面的多个领导职务，尤其是文化部戏曲改进局局长、中国戏剧家协会主席等。这是非常复杂、艰巨的任务，他要认真贯彻执行党的文化政策，指导全国戏曲改革工作的进行，参加全国戏曲工作会议，了解各地戏改中的问题，领导商议给中央的建议，拟定全国上演戏曲剧目的审定标准，组织力量整理、改编、创作新剧目等。田汉始终坚持认真虚心的工作态度，细致耐心的工作作风，夜以继日地使戏改工作在全国有条不紊地展开。在剧种的建设上，他不但关注京剧，还扶持各个地方戏，真正做到“百花齐放，推陈出新”。他认为：“地方特色也就是民族特色的基础。越是高的民族特色的作品，就越能丰富国际艺术园地。如京剧和地方戏曲中的某些优秀剧目，它的地方色彩强烈，民族特点鲜明，拿到国际舞台上也常常受到极广泛的欢迎。可见民族特色寓于地方特色之中，甚至还包含作家、表演者的个人特色。鲁迅、梅兰芳等富于个人特色的作品和表演，也代表了民族特色，这当然因为他们都是民族文化艺术传统的继承者。”［48］对这一问题，田汉1956年10月在广州剧协成立会议上进一步强调：“要发展民族的东西，就要发展地方的东西”，“我们这个地广人多的国家，需要多种多样的戏曲”。对取消地方戏曲，只存在新歌剧的论调，他斩钉截铁地说：“中国不是那样单调！”［49］与此同时，田汉还积极团结、关心旧艺人，培养戏曲界的新生力量。这一切繁杂的事务性工作，虽占去了他大部分时间，但他仍然写出了《白蛇传》、《西厢记》、《谢瑶环》等优秀作品。

　　在田汉1948年进入解放区后，周扬曾委托他提出一个应予“禁演”和“准演”旧戏的剧目单，这是准备进城后管制戏曲用的。但他一来每日开会甚忙，二来觉得不便轻易决定取舍，加之身边材料全无，没有拟出这个剧目单。进城后，由北平市军管会文化接管委员会发布——55出戏暂停演出。据刘乃崇回忆：“这个剧目单的确定，田老参加研究过。……这个剧目单看来是多了一些，把一些剧本问题不大只在演出上有毛病的戏也禁掉恐怕是不恰当的，但田老从来主张对旧剧要积极地改，改好了，禁戏也就不必禁了。他说：‘禁了的戏，其剧本组织和舞台技术往往有好东西，很可惜的。应该加以改编，去其糟粕，就可演了。’后来文化部正式禁戏12出时，就是这样规定的。”［50］

　　“去其糟粕，取其精华”是田汉建国以后的戏改思路。他一直擅长把自己的理论观点用信件的方式表达，亲切随意，娓娓道来。在写给周扬的长达四万余言的《怎样做戏改工作？——给周扬同志的十封信》里，集中体现了他对建国后戏曲改革工作的具体理论主张。田汉详细谈了对戏曲改革剧目的看法，思想缜密，条理清晰，见解独到，用自己的方式为中国戏曲艺术思考！他原打算写十封，但实际上只写成三封，信中重点讨论如何做戏曲改革工作。后两封信写得很长，一封一万多字，谈旧剧内容的“民族性”；一封三万多字，谈旧剧中的神鬼戏，即如何看待戏曲中所谓“反科学”的封建迷信问题，广征博引，写得相当恳切。

　　第一封信写于1948年11月，于解放初期的石家庄，提出：“为新民主主义戏剧而奋斗”的口号。

　　当时，解放区的《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的专论和讨论文章。田汉仔细阅读后认为：“‘禁’或‘准’暂时不必作太硬性的规定，而先搞通我们自己的思想，统一我们自己的看法，倒是很要紧的。……单止告诉我们哪些旧剧‘有害’，哪些是‘无害’，哪些是‘无益’。而没有提出判断‘害’、‘益’的‘明确的原则’。”这是很不够的。他最后提出：“我们要发展要提倡的是民族的，科学的，民主的东西，要限制要批评的是反民族，反科学，反民主的东西。”［51］

　　第二封信写于1950年4月，重点提出：“以提高民族的思想内容作为改革旧剧的对症药。”

　　信中分门别类论述了旧戏的民族思想，列举了从周朝到清朝直接或间接涉及民族关系的剧本，细致地分析了中国旧剧中存在的各种各样的问题。他把此类旧剧分为五类，如民族独立戏、民族扩张戏、民族抗战戏、借兵戏、招亲戏等，他认为：“我们的老戏从元杂剧到清代的皮簧等等都是在异族统治时期发展起来的。在残酷严密的民族压迫下虽然也吐露了一些反抗的声音，但是这常常是非常隐晦的，畸形的。……许多民族的声音大都被扼杀了，代替之以统治者的方向。”因此，田汉主张对旧戏的改革应该首先改编其思想内容，他耐心地说服人们，不要轻易否定旧戏曲中那些美丽动人的故事，不要轻易忽略那些表现爱国主义精神的悲喜剧。他说：“我不反对追求戏剧形式上民族的特征，但我更想以提高民族的思想内容作为改革旧剧的对症药。”［52］

　　第三封信同样写于1950年4月，其目的是：“谈谈旧剧中科学的一面，这其实不如说是检讨一下旧剧中反科学的一面更为恰当。”进一步强调：“为分清这一类带迷信神怪色彩的戏，何者是基本有害，何者害少，何者无害，何者是有益的神话或童话，我们该做些较细密的考察。”最后认为：“这样讨论也许容易接近真理些，在执行政策上也许不会有太大的偏差。”

　　在中央《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的专论里面，曾指出“提倡迷信愚昧”（如舞台上鬼神出现，强调宣传神仙是人生主宰者等等）的戏，是属于旧戏中的有害部分而加以否定，这是正确的。田汉为了进一步分清这类戏中“何者害少，何者无害，何者是有益的”，在信中引用了大量史料，分析了大量所谓“神仙鬼怪”和“迷信”的旧戏曲剧本。他从民俗学、宗教学和艺术创造规律入手，对那些复杂的现象进行剖析，从中发现一些神话故事的价值。田汉亲自对900多个京剧剧目进行分类统计和考察，“发现其中主要处理鬼神怪异信仰或迷信题材的凡109种，即占全部京剧的约12％强。其中有的是写人类和自然力的关系，有的写人和异类如狐、鼠、虫、蛇、花、木，人和神仙鬼怪，人和疾病，和不可抗的命运等等。这中间，有可笑的愚昧与落后，但也不少天真有趣、含义深远的故事，足以考见人类的智慧发展的轨迹。”

　　田汉认为：“在新的社会，人是自然的主宰。人类智慧的进步程度不只足以控制自然的暴力，而且能改变自然使服务于人类的福祉。但在科学落后的时代，自然力如水、旱、冰雹、蝗虫乃至毒蛇猛兽对农民的威胁几乎是不可抗的。既是不可抗，就是‘神’了。能够领导我们去抵抗或控制那暴戾的自然力的也是‘神’了。”

　　他详细地举例分析，从古代水灾说到民间关于水神的传说，再到制伏水神的超人；从人与自然力的斗争，论证这类故事中典型的《泗州城》（又名《虹桥赠珠》）、《白蛇传》等戏中的神话色彩，找到人民大众喜欢此类神话戏的原因。“原来在中国的戏剧文学里面写水神和人间的恋爱是颇多的。特别在元代那样异族统治之下，人民受着加倍的压迫，艺术家多寄情于人间以外的世界如龙宫水府之类。因而元曲中留下《柳毅传书》、《张生煮海》这样的杰作。”又如伟大剧作家关汉卿的《窦娥冤》“窦娥含冤，六月下雪，三年亢旱。……这是何等不满意当时的现实，而只得相信自然力会来替百姓们主持正义。中国人看自然常常是这样有感情的。”

　　传统戏曲中有一类戏是“求寿、求福、求禄。”寿是益寿延年，福是多子多孙，禄是高官厚禄；如京剧《赵颜借寿》、京剧《朱砂痣》（又名《行善得子》）、京剧《御碑亭》。田汉认为：“做官倘使不是为着压迫人民，剥削人民，而是为人民服务，却也不可厚非。多子只要不连带多妻，在今天新社会也是受国家奖励的事。因此中国人以‘福’、‘禄’、‘寿’为理想，在这个意义上说，也是合乎人类普遍的要求的。‘寿’为着延长自己的生命：‘福’为着延长民族的生命；‘禄’为着为人民服务。”

　　对于旧戏中写因果报应的戏，当时，有人提出：“把每一个旧戏里所包含的这种观念（即因果报应）都改成人民力量决定一切，人民力量是万果之因。”田汉则指出：“把旧戏曲的思想内容从命运决定一切改成人民力量决定一切是应做的事，也不是很难的事。不过要更慎重、更聪明地处理这问题。……把旧剧中一切天地鬼神字样都改成人民，而不如由那些作品去考见古代人民对自然对社会的看法，及其斗争发展的阶段，而由此来吸取前代的经验教训及其代表人物们的高贵品质。”田汉认为：“因果报应观念的形成除了佛教等外来影响外，主要根源于农民对现实的苦闷的心理。土豪恶霸的横行不法，高利贷商人的专利盘剥，贪官污吏等的任意搜刮、敲骨吸髓，农民除了诉诸历史上不断爆发的武装反抗外，平常每不能不寄望于‘替黎民分忧’的廉正官吏（如包文拯），‘路见不平拔刀相助’的豪侠之士（如《黄一刀》中的姚刚），以及冥冥中替他们做主的正义之神。”这些大体上就是神怪戏形成的原因。同时，田汉指出了人性的复杂，肯定了旧戏曲中“劝善”的道德观，例举了旧戏《除三害》里周处由恶转善的故事。田汉说：“照旧因果论者的说法，道德上的努力是可以这样转祸为福的。这虽与我们的新人生观有距离，却可以鼓励人家为善和对社会负责任。”

　　田汉还赞扬了“老戏的美丽的民主成分”，由“不忘根本”（即不忘国家、祖宗）到“不忘旧情”。如《八大锤》中那被敌人教养多年以致认贼作父的陆文龙，由于“不忘根本”，由一个替敌人出力的小汉奸变成勇敢的民族战士；《四郎探母》中的杨延辉，也因“不忘根本”，毕竟还有“思家乡怀故土”之心，毕竟还“胡地衣冠懒穿戴，每年见花开心不开”；《玉堂春》中的王金龙，由于“不忘旧情”，不因“头戴乌纱，身穿大红”而不认成了“阶下囚”的玉堂春，这也说明他毕竟是个“可爱的浪子”。

　　田汉还探讨了旧戏中具有宗教色彩的入世出世问题，以及与“出家”戏相联系的许多“辞朝”戏。如《宝玉出家》、《张良辞朝》。他觉得“通常‘出世’（我的意思也便指出家之类）的人总是有所感悟，奋然脱离尘俗牵缠，去追求真理。其目的或在自己免除人间轮回苦恼，进一步救度世人。在这样的人应该是从‘迷’到‘觉’了。也可以说不顾一切艰苦困难甚至生命危险去向真理‘精进’的了。但客观上这种人是似‘觉’而‘迷’的。他对于阶级社会的种种恶业不满，因而要脱离它、克服它，这要求是对的，可以理解的。”所以，对这类戏应该具体分析，不应一概否定。如《劈山救母》，“客观上是一个反封建压迫的美丽的神话故事，把这看成迷信戏而加以禁止是不必要的。”而“思凡”戏、“招亲”戏，如昆曲《思凡》等，表现了人性的呼唤，对宗教的反叛，是有积极意义的，反宗教反迷信的戏《河伯娶妇》，“开始知道加重群众的力量。”“在两千三百三十六年前中国已经有这样明智果决为人民解除痛苦、启迪智慧的官吏，是我们民族的夸耀。”

　　田汉由以上的分析总结道：“因果报应迷信愚昧的戏占了旧戏的很大一个部分，这是旧戏特别在内容上必须改革的地方。但我们也要注意两点，一是封建社会的任何优秀人物不可能完全没有迷信落后的观点，把他们写得和今天一样进步正确是反唯物史观的。再则因果报应的思想一方固是统治者以愚民的必要加以利用发展的结果，一方面也由于在封建时代人民没有力量，不免向神仙鬼怪和来生果报寄托他们的对现世的苦闷不平。一旦人民有了力量，这些宗教迷信问题不难慢慢地解决。”

　　最后，田汉谈了对神怪戏的几点看法：“第一，新民主主义的中国是人民的中国，科学的中国。人的活动，革命人民的活动，断然成为一切表现和关心和中心，而一切“天仙、化人、鬼怪、精灵”的活动，一切与人间社会无甚关系的剧作必将退出舞台，让人民的眼光从神转到人，转到现实。这是新戏剧的责任。第二，在那么许多神怪戏中间也有一些是有深远意义或是民俗的兴趣的。如孙悟空故事、嫦娥故事、牛郎织女故事、白蛇故事、目连故事之类，但没有一件故事是能无批判地接受的。……第三，像目连戏之类因其与民间佛教信仰相结合，成为民俗的大神戏，从前在内地各地常常以全镇的规模演出，人民甚至以宗教的虔诚和热情来参加这戏的演出过程。……我们今后当然不再发展神怪戏而当发展以前演民俗的神戏时那种与人民生活情绪打成一片的群众性与大规模性。”［53］

　　田汉的这几封信是在当时的决策者希望能就“禁演”或“准演”提出一个剧目单时写的。然而，他不是简单地回答这个问题，开列“红名单”或“黑名单”。而是就众多的传统剧目进行分析，甚至是学术性的探讨。信原本打算写十封，但不知为什么只写了三封就没写下去。信写得这么认真，长篇大论，不仅是用了心，甚至可以说是动了感情——珍爱、重视戏曲的感情。但在具体政策的制定和执行上，可能不需要这么繁琐，这就未免显得书生气十足，未必对得上周扬的口径了。今天看来，田汉信中对有些具体艺术问题的看法未必能够得到人们的赞同。然而，田汉当年采取的这种分析的，而不是简单地开列生死簿的态度，则是非常可贵，值得尊重的。假如当年的戏曲改革更多地采取这种态度，应少犯不少错误。田汉究竟是个戏剧家，不大记得自己”党员领导干部”的身份。此后，他以戏改局局长身份作了一次报告《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》，以后，便只有随机的谈话与剧评了。田汉这个时期的戏曲观，更多地在他的创作实践中予以体现。

　　注  释：

［1］参见《田汉全集》第1卷：前言，第3页。
［2］《田汉全集》第16卷：《关汉卿》自序，第403页。
［3］《田汉全集》第16卷：《题材的处理》，第246页。
［4］范正明：《彭俐侬》，第37至39页。山东教育出版社2001年2月版。
［5］洪深：《南国社与田汉先生》，《南国的戏剧》，上海萌芽书店1929年版。
［6］《关汉卿选集》（康保成、李树玲　　选注）：《南吕·一枝花　不伏老》，第321页，人民文学出版社1998年10月版。
［7］黎之彦：《话剧〈关汉卿〉创作侧记》，《田汉创作侧记》第71页，四川文艺出版社1994年版。
［8］田汉：《田汉剧作选》后记，第427页。人民文学出版社1955年2月版。
［9］《田汉全集》第17卷：《新国剧运动第一声》，第1页。
［10］《田汉全集》第17卷：《山居书简——代〈岳飞〉序》，第326页。
［11］田汉：《答〈小剧本〉读者问》，《小剧本》1959年第7期。
［12］《田汉全集》第17卷：《新国剧运动第一声》，第1页。
［13］《田汉全集》第15卷：《抗战与戏剧》，第325页。
［14］《田汉全集》第16卷：《新歌剧的新任务与再飞跃》，第612、613页。
［15］欧阳予倩：《谈文明戏》，《中国话剧运动五十年史料集》第一辑，第49页。中国戏剧出版社1985年11月新版。
［16］《田汉全集》第16卷：《在戏剧上我的过去、现在及未来》，第298页。
［17］《田汉全集》第16卷：《创作经验谈》，第846页。
［18］参见《中国戏曲史略》，第814页。人民音乐出版社1993年12月版。
［19］《田汉全集》第16卷：《创作经验谈》，第346、347页。
［20］《田汉全集》第16卷：《创作经验谈》，第346页。
［21］《田汉全集》第20卷：《书信——致宗白华》，第17、18页。
［22］《田汉全集》第16卷：《创作经验谈》，第348页。
［23］欧阳予倩：《谈文明戏》，《中国话剧运动五十年史料集》第一辑，第50页。中国戏剧出版社1985年11月新版。
［24］《田汉全集》第17卷：《新国剧运动第一声》，第1、2页。
［25］《田汉全集》第17卷：《中国旧戏与梅兰芳的再批判——梅兰芳赴俄演剧问题的考察之一》和《苏联为什么邀梅兰芳去演戏——梅兰芳赴俄演剧问题的考察之二》，第4、21页。
［26］参见《鲁迅全集》第5卷：《花边文学·略论梅兰芳及其他（上）》，第464页。人民文学出版社1957年11月版。
［27］《田汉全集》第17卷：《追悼梅兰芳同志》，第613页。
［28］李伶伶：《梅兰芳全集》，第432页。中国青年出版社2001年12月版。
［29］《田汉全集》第17卷：《追悼梅兰芳同志》，第607、608、610页。
［30］《田汉全集》第17卷：《追忆他，学习他，发扬他！》，第631页。
［31］《田汉全集》第17卷：《梅兰芳同志精神不死》，第619页。
［32］《田汉全集》第20卷：《致梅兰芳》，第158、159页。田汉认为梅兰芳的《穆桂英挂帅》中，《斩子》的摇板“非是为娘将儿训，行军不比在家门……”以及“军法无情莫怪娘亲”等等，似乎穆桂英此举完全是吓唬杨文广，并故意做给全军将士看，缺乏军法的严肃性，因此杨文广也没有认真绑下去，这样既不足以教育文广，也难令全军畏服。穆桂英是不会这样做的。所以，田汉把唱词改写为：“［二六］非是我临国难袖手不问，见帅印勾起我多少前情。杨家将舍身家把社稷定，凯歌还人添恩宠我拜新坟。太平时朝堂内群小并进，烽烟起将帅印又送到了杨门。似这等忠奸不分功罪混，怎不叫豪杰士丧气灰心？誓不替宋天子领兵上阵，今日里平辽寇叫他另选能人！［摇板］一家人闻边报雄心振奋，都望我为国家再统雄兵。虽则是二十年未临战阵，女元戎慷慨志犹存。杨家将从来是忠勇成性，哪有个国家有事袖手旁观的穆桂英！［快板］猛听得画角催金鼓大震，唤起我破天门　万丈豪情。想当年桃花马上威风凛，敌血如潮溅战裙。东征西伐称常胜，怎肯让国家寸土属他人！我不出，谁挂招讨印？我不出，谁领子弟兵？侍儿们与我把戎装整，到将台挥大纛号令雷霆。［倒板］大炮三声天地惊！（上唱［原板］）穆桂英年半百又请长缨。这一旁立平沙军容严整，那一旁映红日戈甲鲜明。见老爷气轩昂军前站定，全不减少年时勇冠三军。金花女换戎装娥娜刚劲，好一似穆柯寨当年的桂英。小文广雄赳赳勇锐天挺，不愧是火塘王后代儿孙。擂罢了三通鼓我把宝帐进，将士们听我把令行。［摇板］（对文广）军中只听将军令，为娘言语敢不遵！刀斧手速把先行捆，押出辕门问斩刑。［摇板］寇爷爷讲情饶尔的命，骄养子怎能作先行？从今后再若太任性，军令如山不徇情！”
［33］《田汉全集》第15卷：《关于抗战戏剧改进的报告》，第380至388页。
［34］《田汉全集》第17卷：《〈江汉渔歌〉小序》，317页。
［35］《田汉全集》第17卷：《关于旧剧改革》，第43页。
［36］《田汉全集》第17卷：《关于〈新会缘桥〉的信》，第330页。
［37］《田汉全集》第15卷：《展开有理论的戏剧运动》，第491、492页。
［38］《田汉全集》第20卷：《致〈救亡日报〉记者》，第77页。
［39］《田汉全集》第15卷：《〈戏剧春秋〉发刊词》，第363页。
［40］《田汉全集》第15卷：《抗战与戏剧》，第311页。
［41］《田汉全集》第15卷：《关于现实主义》，第369、370页。
［42］《田汉全集》第16卷：《题材的处理》，第239至247页。
［43］《田汉全集》第16卷：《题材的处理》，第246、247页。
［44］《田汉全集》第15卷：《抗战与戏剧》，第312页。
［45］《田汉全集》第17卷：《剧艺大众化的道路——复李健吾先生》，第48至50页。
［46］《田汉全集》第17卷：《剧艺大众化的道路——复李健吾先生》，第55至58页。
［47］《中国京剧史》中卷：第853、854页。中国戏剧出版社1999年9月版。
［48］黎之彦：《田汉杂谈观察生活和戏剧技巧》，《剧本》1959年第7期。
［49］黄心武、宋枭楠：《情深莫忘岭头梅——田汉与广东戏剧》，《中国戏剧》1998年第8期。
［50］刘乃崇：《田汉与戏曲改革》，《中国戏剧》1998年第11期。
［51］《田汉全集》第17卷：《怎样做戏改工作？——给周扬同志的十封信》，第98、99页。
［52］《田汉全集》第17卷：《怎样做戏改工作？——给周扬同志的十封信》，第99至114页。
［53］《田汉全集》第17卷：《怎样做戏改工作？——给周扬同志的十封信》，第114至158页。