田汉的戏曲创作

　　培根曾有一个关于艺术的不朽公式：“艺术是人与自然的相乘”。任何艺术家在创作的过程中都会以自己的生活基础和思想感情为依托，从人与物，主观与客观的交融关系上把握创作的实际走向，表达思想深层的热切渴望，形成自己独特的艺术风格。

　　田汉所经历的时代正是中华民族灾难深重的年代，中日甲午战争、戊戌变法的失败使中华民族处于风雨飘摇的时期。但是，孙中山领导的辛亥革命、五四新文化运动、全国人民的抗日斗争，以及后来的解放战争都给田汉的思想和创作提供了宏大的时代背景与深层思考。田汉的戏曲作品，充满政治热情和革命的正义感，取材多为历史事件或经典名著，主题思想与现实斗争相结合，具有鲜明的时代精神。从他丰富多彩的艺术作品里，可以窥视到他各个时期的思想变化以及曲折复杂的生活经历。

　　1980年，也就是中共中央为田汉平反昭雪，恢复名誉，举行千人追悼会后一年，由中国文联、副协、音协、影协等单位发起，成立了夏衍、周扬、宗白华、阳翰笙、曹禺、吕骥等二十多位学者参加的田汉著作编辑委员会，从1983年11月开始由中国戏剧出版社陆续出版了《田汉文集》16卷。其中《田汉文集》第8、9、10卷戏曲卷中，主要收录了1915年至1963年田汉创作的戏曲剧本21部，唱段一个。［1］

　　1998年，为纪念田汉诞辰100周年，中国田汉基金会、中国田汉研究会受花山文艺出版社委托，于2000年12月出版了《田汉全集》20卷。中国文联主席、田汉基金会理事长周巍峙任编委会主任委员，聘请了当代研究田汉的著名学者和专家，投入大量精力和才智，在《田汉文集》的基础上，增加了300万字，其中《田汉全集》第7、8、9卷戏曲卷中增加了田汉1913年至1964年创作的戏曲剧本7部。包括：田汉本人生前多次提及而一直未能找到的他的处女作《新教子》，以及《双忠记》、《珊瑚引》、《荆州之战》、《杨八姐智取金刀》、《红色娘子军》等剧本；并将作于1943年的《金钵记》与《白蛇传》编在一起；在剧本创作说明部分增加和修订了部分重要内容。［2］

　　根据《田汉文集》、《田汉全集》以及相关研究资料所记载关于田汉戏曲剧目创作、首演、发表的情况可以看到，田汉戏曲剧本创作主要集中在两个时期，抗日战争前后和中华人们共和国成立以后，抗战时期的代表作有：《江汉渔歌》、《新雁门关》、《岳飞》等；建国以后的代表作有：《白蛇传》、《谢瑶环》、《西厢记》等。

　　田汉生于乱世，逝于乱世。几十年中，凭借个人艰苦奋斗、矢志不渝的精神，由一个农家子弟成长为一介文化名人，他的爱国之心和报国之志，是一代中国传统知识分子的典型代表。但是，田汉一生的思想发展充满了矛盾性，内部与外部的矛盾；理想与现实的矛盾；恋爱与婚姻的矛盾；在朝与在野的矛盾；……，他是在各种各样矛盾的旋涡中实现自我，进行创作的。田汉属于性情中人，内心里有一种对戏剧纯粹而痴迷的喜爱，性格上有一股憨直而爱蛮干的热情，正如他对自己的解剖：“……Romantic（浪漫主义的）分子比Realistic（现实主义的）分子为多。自己有极容易与罪恶为缘的性质，同时有极强的‘创造力与改造力’与之为伍。我有时觉得我‘壮心如火’，我有时觉得我‘眼光如炬’。我有时当着一种美景，便任着那种奇想学庄周作蝴蝶翩翩起舞，有时看着极壮丽、极欣羡的场面，每不知不觉泪如雨。……”［3］

　　田汉的人生，主要经历过六个重要时期：少年启蒙、日本留学、“南国”创业、“转向”入党、抗日救亡、建国以后。其中对他性格形成、思想发展影响最大的是日本留学、“南国”创业和“转向”入党；但对他戏曲创作影响最大的却是少年启蒙、抗日救亡和建国以后这三个时期。

　　一　早期创作

　　田汉早期创作的戏曲剧本，深受他本人早期戏曲观的影响。他尊重、热爱戏曲艺术，也清醒地认识到戏曲中存在的封建思想、落后倾向。在创作中，他经常是旧曲填新词，把先进、新锐的思想赋予剧中人物。这一时期，田汉所写戏曲剧本主要在报纸和杂志上发表，很少于舞台上演出。如《新教子》、《林冲》、《雪与血》等。田汉初期谈到创作时说：“经验不深研究不多，不足以言作剧。凡作剧必先抓得若干之现实的题材，加以十二分精到的研究，再纵其灵妙的想像，而施以剥蕉似的锤钉似的紧张的描写。”［4］这些感受，来源于他从少年时期就积累的创作经验。

（一）少年启蒙

　　田汉幼年就爱好戏剧，家人亲友中很多人都喜欢唱戏，他自己也可以哼上几句。在乡村，他最早接触的戏剧是皮影戏，还有农民们自己搭班子业余演出的花鼓戏，以及城里来的专业戏班子演出的“大戏”　（即湘剧）。他母亲回忆说：这孩子对戏剧从小也有很深的爱好。”［5］田汉也自述：“成佛庵就在我们屋后，那庙演剧我每晚必看。一次演《火烧铁头和尚》，火光一起，从台上用绳子把一个假和尚摔下来又扯上去，吓得我不敢睁眼。”［6］少年时期的田汉写过2个戏曲作品：

　　［1］《新教子》（京剧，写于1913年。）
［2］《新桃花扇》（院本，写于1915年。）

　　在长沙师范学校读书时，师生们“对清政府很不满，想要把中国改革一下。”［7］此时的田汉，已经感受到了新时代的气息，爱国思想日趋浓重。15岁时，他写了第一个戏曲作品——京剧《新教子》，宣扬辛亥革命精神，刊登在1913年3月的《长沙日报》。新出版的《田汉全集》（戏曲卷）己收录此剧，可以有幸看到少年田汉的出世文笔。《新教子》是由京剧传统折子戏《三娘教子》改编而成，但立意完全不同。《三娘教子》写的是三娘王春娥丧夫后含辛茹苦抚养儿子，并严教其子读书上进。《新教子》却写辛亥革命中汉阳之役阵亡军人的寡妻教育她的儿子继承亡父遗志，为国家民族效忠的故事。剧中年迈老张宣训词的唱段是全剧的高潮：“……深愿你学你父一般模样，深愿你体会你父爱国心肠，深愿你乘长风破万里浪，深愿你振天衣立千仞冈。总言之对主人无穷希望，我的小主人呀，愿主人竭全力切勿彷徨。”［8］田汉的母亲感慨道：“那分明也是鼓励做母亲的我”。［9］其弟田洪说：“这一段短短的戏剧生涯，给田汉以后从事戏剧事业的一生种下了一颗壮实的种子。”［10］

　　两年之后的1915年5月，正是丧权辱国的21条签订后的半个月，17岁的田汉模仿清代孔尚任的《桃花扇》第一折“听稗”依调填词而成《新桃花扇》，发表在上海《时报》“馀兴”副刊。据田洪讲此戏的创作过程为：“这时从日本留学回来的欧阳予倩先生来湖南组织戏剧团体，以‘文社’的名义在左文襄祠演出，哥哥无钱买票，只能望而兴叹。但看到一个日本布景师在制作景片，吸引了哥哥的好奇心。他想世界上还有用景片演出的戏剧！一打听才知这种戏叫‘文明戏’。哥哥由于受到文明戏的影响，他拿起笔写了个《新桃花扇》。”［11］田汉也有回忆：“我们青年学生感慨‘国事日非’因而借《桃花扇》的调子讥刺时政的。里面的词句虽是费了许多功夫，现在一点也不记得了。”［12］《新桃花扇》借描写侯方域、陈定生、吴次尾、柳敬亭“商量救国之法”，揭露和讽刺了袁世凯窃取辛亥革命的成果后，对内专制独裁，对外卖国求荣的丑陋本质：

　　柳敬亭（拍醒木说介）：敢告列位，今日所说，不是别的，是这回亡国条件的发纪念，表明日本要求中国的野心以及中国自己救亡的法子。日本恃其坚甲利兵，不顾公理，想独吞中国。这回交涉，竞把我南满、东蒙、福建等地的权利全行夺取，其他奇耻大辱也说他不尽，实为中国亡国的初步。中国国民如稍有心肝，不忍国破家亡、自甘奴隶，断不可不想法子自卫。［13］

   田汉少年时写的这两部戏曲作品，一个是改编旧戏，一个是改编曲本，虽只是案头之作，存在模仿的痕迹和幼稚的词句，却是“凭着一股青年的热情和正义感来写作的。”［14］田汉说：“那时候人们还不太重视戏剧，我难于得到专门的指导，我的道路主要是得靠自己摸索的。”［15］但通过这两部习作的字里行间，可以感受到田汉在当时革命民主主义的感染下，思想上的激进，性格中的“热情和正义”，这种情绪一直延续至他后来的作品贯彻始终。每当国家、民族遭遇危机的时刻，他总是挺身而出，用手中的笔捍卫真理，主持正义，歌颂勇敢，唾弃妥协。从这两部作品中还可以明显地看到田汉往后戏曲创作的思想脉络：对传统戏曲剧目的改编整理；对人民疾苦和民族命运的不断关注；对作品语言的锤炼和人物形象的开拓。

（二）过渡时期

　　分析田汉抗日救亡时期戏曲创作的思想轨迹，无法避免地要涉及他思想发展、形成的过渡时期：日本留学、“南国”创业和“转向”入党。这三个时期是他创作逐渐成熟，形成风格的时期，也是他在生活中、感情上矛盾重重的时期：内部与外部的矛盾；理想与现实的矛盾；恋爱与婚姻的矛盾。这些矛盾在田汉内心不断纠结几乎伴其一生，终其原因是因为他始终属于一个充溢创造精神，充满真诚梦想，狂放、热情、浪漫的诗人、艺术家。他青年时给郭沫若的信中写道：“我最爱的是真挚的人。我深信‘一诚可以救万恶’这句话，有绝对的真理。”［16］他对艺术满怀真诚，对周围的事情、身边的明友、自己的内心也同样真诚。田汉是重情的，因此朋友信任他，学生追随他，家人支持他。田汉也是独特的，他赤手空拳，穷干苦干，凭借精神力量为中国戏剧写下了辉煌的篇章。

日本留学

　　1916年8月，18岁的田汉随舅父去日本，1920年4月入东京高等师范学校英文系学习。六年在日本的生活，他度过了人生中最宝贵的“青春时代”。根据日本方面对田汉的研究资料表明，他没有在东京高等师范学校毕业，而是于1922年秋回国。［17］这是因为田汉的舅父随孙中山从事民主革命活动，1920年12月在湖南被军阀杀害，他在日本失去了经济上的援助。

　　日本留学生活对田汉一生思想的影响是不容低估的。当时，俄国二月资产阶级民主革命和十月社会主义革命的爆发，日本蓬勃发展的新兴文艺运动，国内激昂澎湃的“五四”新文学运动，都给他以很大的启发和震撼。他废寝忘食地大量研读西方文学名著，参加著名戏剧家菊池宽等人举办的文艺讲演会，拜访著名作家佐藤春夫，纵谈中日文学界的情况。［18］并于1919年参加少年中国学会，1920年出版与郭沫若、宗白华的通信《三叶集》。1921年参与郭沫若、成仿吾、郁达夫等筹组“创造社”的活动。

　　日本留学时期的田汉，思想比较纯洁浪漫，对各种文艺思潮兼收并蓄，一方面醉心于唯美主义作家王尔德，象征主义作家、诗人梅特林克和波德莱尔等，另一方面，又接受民主主义和新浪漫主义的影响。同时，他“接触新剧艺的机会多了，渐知道去研究所谓‘戏剧文学’。”［19］他在给郭沫若的信中写道：“我除热心做文艺批评家外，第一热心做Dramatist（戏剧家）。我尝自署为A budding Ibsen in China（中国的初出茅庐的易卜生），可就晓得我如何妄僭了。”［20］1920年9月，田汉写出了出世之作《梵峨璘与蔷微》，浪漫而艺术化的情节曾引起一些反响。继而他又写出了《灵光》、《咖啡店之一夜》等优美伤感的剧本。

　　尽管田汉在三十年代初和建国以后对这段时期的思想持怀疑和否定的态度，认为：“热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级的感伤的颓废的雾笼罩得太深了。”［21］以及“在东京的某一阶段，我几乎还走上唯美主义、颓废主义的歧途。”［22］应该相信田汉讲这些话是发自内心的真诚，却从某种程度上反映出他性格中内部与外部的矛盾性。如果用今天的眼光客观地审视、分析他当时的作品，可以感觉到浓郁浪漫的氛围下人物主观诗意的抒情性，优美与忧伤并重，是“为艺术而艺术”的风格。无论怎样，田汉的日本留学生涯，为他打开了文学、艺术殿堂的窗户，培养了他开放的文化心态和自觉的反思意识，这种开放性和反思性奠定了中国古典文化走向现代文化的基石，也是“五四”新文化运动所极力倡导和推进的精神。

“南国”创业

　　1922年秋，田汉由日本回国。他正式的戏剧活动开始于1924年在上海创办《南国半月刊》，宗旨为“欲打破文坛的惰眠状态，鼓动一种新鲜芳烈的空气”。1926年，又创办“南国电影剧社”，宗旨为“以纯真的态度藉Film宣泄吾国民深切之苦闷”。1928年，改组南国电影剧社为“南国社”，致力于以话剧创作演出为主的新艺术运动，宗旨为：“团结能与时代共痛痒之有为青年，作艺术上之革命运动”。［23］

　　“田汉领导的南国社，是当年上海最活跃和具有深远影响的一个艺术团体。……田汉带领了一批青年艺术家披荆斩棘，穷干苦干，连续举行了多次公演，而所演的剧本绝大部分是田汉编写的。这些剧本极其演出以其新的内容和新的风格博得了广大观众的欢迎，到处引起轰动。”［24］“南国”是属于艺术和爱情的，他们的戏剧无处不反映他们的生活。田汉在南国时期的代表作有：话剧《苏州夜话》、《名优之死》、《古潭的声音》、《一致》等。这个时期的作品，渗透进现实生活的色彩，感伤与反抗交织在一起，表达了田汉在人生与艺术道路上的苦闷、彷徨、挣扎与追求。田汉的女儿田野回忆：“‘南国社’经济上窘迫，但精神上富裕，……田汉经常席地讲课，一讲就是几个小时，涉及内容相当广泛，当然言必称戏剧、文艺，学生们大受教益。”［25］南国戏剧运动体现了田汉的“在野”精神，也体现了田汉戏剧理想与现实的矛盾。他曾明确表态：“我们也不求政府的补助，政府也根本不会补助。也不求金融资本家的同情，他们也不会同情。”［26］“我觉得艺术运动是应该由民间硬干起来，万不能依草附木”。［27］他曾主张干戏剧就要干戏剧运动。“但肯努力，天是无法阻止天才的发展的。”［28］南国时期是激动人心的时期，为了实现自己的戏剧理想，田汉选择到民众中去流浪演出，率领学生走向社会，展开了实际的“民众戏剧艺术”。南国时期的田汉，主要进行的是话剧上的探索，虽然面对重重困难，遭遇各种挫折，但他百折不挠，艰苦创业，无论是行动还是言词都极像他真正的本性。

　　但是，田汉并没有因为从事话剧运动而轻视传统戏曲艺术，他所具有的开放的文化心态和渊博的戏曲知识，使他成为少数几个坚持从事戏曲创作的新文学家之一。1929年，在南国后期，为支持“新国剧运动”，继承传统文化的精髓，田汉提出将要演出四出“有力量的、有生命的戏”：《五人义》、《讨渔税》、《铡美案》、《四进士》。随后他创作了2部戏曲作品：

　　［1］《林冲》（二场京剧，1929年11月作。）
［2］《雪与血》（七幕京剧，1929年底作。）

　　田汉借传统剧目《林冲》（二场京剧）、《雪与血》（七幕京剧）的改编，反抗当时的社会，发出愤怒的喊叫。“这不是单喊口号，而是‘疾痛惨谵则呼父母！’是被压迫阶级将要奋起的预言！实在沙漠般广漠散漫的中国需要这种‘喊叫的艺术’啊！”［29］《林冲》写了两场，抨击了仗势欺人的高衙内，颂扬了抱打不平的鲁智深，批判了懦弱怕事的林冲。《雪与血》是根据昆曲《清忠谱》、京剧《五人义》改编。写明末魏忠贤专政时苏州人民的暴动，以五位反抗英雄为救全苏州市民而英勇自刎为结局。此剧在创作上提倡“反抗精神”，在形式上“取京剧的唱白而与以近代的分幕”。［30］这两个新编历史悲剧先后发表在《南国》月刊上，没有正式上演。在创作上，这两出戏虽充满激情，但略显平白直叙，但它们却为田汉日后的戏曲创作做了坚实的铺垫。

“转向”入党

　　1930年，田汉在中国共产党影响下发表了著名的《我们的自己批判》“当一个他要卓然自立的时候，他必定要想法子从‘人家’区别他自己。”［31］他在文中彻底清算了过去戏剧创作中的小资产阶级感伤倾向，公开表示转向无产阶级文艺。接着，他参加了“自由运动大同盟”，并发起组织“左翼作家联盟”。“九·一八”以后的1932年，他加入了中国共产党。在这一时期，田汉在生活上虽然存在恋爱与婚姻的痛苦矛盾，可他依然坚持不懈地投入创作，把戏剧当作为革命服务的精神武器。在领导“左翼戏剧家联盟”时期，他创作了《梅雨》、《姐妹》、《乱钟》、《回春之曲》和《扬子江的暴风雨》等话剧和歌剧，它们的上演，有力地推动了当时的革命运动。田汉这一时期的剧作，具有明显的倾向性，一扫早期作品的苦闷、彷徨、伤感情绪，洋溢着澎湃的革命热情，气势雄壮，场景广阔，注重人物内心的挖掘与刻画，同时，依然流露着他作为戏剧家与诗人的才情，形成了一种崭新的创作风格。

　　“转向”以后，在新的创作领域里，他不但写话剧剧本，也写电影剧本，还为话剧、电影配写插曲，融各种艺术形式于一体，为艺术的民族性开辟了道路。1935年，他为电影《风云儿女》写了插曲《义勇军进行曲》，由聂耳作曲，当时曾广为传唱。解放后，1949年9月27日，中国人民政治协商会议第一届全体会议决议：在中华人民共和国国歌未正式制定前，以《义勇军进行曲》为代国歌。1978年3月5日，第五届全国人民代表大会第一次会议曾经通过由集体重新填词的国歌。1982年12月4日，第五届全国人民代表大会第五次会议决议：以《义勇军进行曲》为中华人民共和国国歌。

　　二　抗日救亡

　　1937年秋，抗日战争全面爆发，国难当头，艺术家惟有拿起笔共赴疆场。田汉仅用了五天时间写出了反映“七·七”事变的话剧《芦沟桥》。他那时经常是边创作，边让人刻蜡纸、油印，有时甚至直接用铁笔写在蜡纸上，写一页，印一页，排一页。田汉说：“由于要及时反映当前斗争，我常常不能不来‘急就章’，对人物性格就顾不到精雕细琢。”［32］他那时的剧作大多慷慨激昂，起到了鼓舞抗敌士气的积极作用。上海沦陷以后，他怀着挽救民族危亡的炽热爱国之情，回到湖南长沙，创办了《抗战日报》，不久，又参加了在武汉、长沙以郭沫若为首的政治部第三厅的工作，把歌剧（戏曲）演员组织起来，办了“歌剧演员战时讲习班”，他亲任教育长，亲自讲课。平剧、湘剧、汉剧、楚剧、杂技等剧种的戏曲艺人经过培训，组成了多个抗敌演剧队，积极活动于后方宣传抗日，这一切行动都是他“在野”精神的延续。

　　从抗战时期到建国之前，田汉把主要精力转向戏曲创作、改革上，戏曲剧本创作达到高峰期。在创作中，他坚持戏剧的民族精神，突出历史剧的现实作用，强调内容与形式的统一。并主张一切艺术形式要为民族独立和抗战胜利服务，以广大民众易于接受的戏曲艺术作为宣传抗日救亡的武器，与戏曲艺人密切配合，使每一部戏都得到公演，激起了戏曲艺人和人民群众同仇敌忾的抗日救亡情绪，积极配合了全国的抗战宣传运动。这期间，田汉不但坚持戏曲改革中的理论探索，还新编和改编了大量的戏曲剧本，先后创作出16部新编历史剧：

　　［1］《明末遗恨》（六场京剧，1937年3月作于南京）
［2］《杀宫》（京剧，1937年作于南京）
［3］《土桥之战》（京剧，1937年作于南京）
［4］《新雁门关》（十三场京剧，1937年12月作于武汉）
［5］《江汉渔歌》（四十四场京剧，1938年10月作于武汉）
［6］《旅伴》（湘剧·高腔，1939年1月作于武汉）
［7］《新儿女英雄传》（三集五十二场京剧，1939年写成于桂林）
［8］《岳飞》（上下两集，四十四场京剧，1939年秋、冬间作于衡阳、长沙）
［9］《新会缘桥》（十八场湘剧，1942年8月作于桂林）
［10］《双忠记》（十一场京剧，1942年年初作于桂林）
［11］《武松》（十八场京剧，1942年作于桂林）
［12］《金钵记》（二十六场京剧），1943年夏作于桂林）
［13］《情探》（二十七场京剧，1945年作于昆明）
［14］《武则天》（十七场京剧，1944年作于桂林）
［15］《琵琶行》（六十九场京剧，1946年9月完成）
［16］《珊瑚引》（五场戏曲，1948年中秋节前作于上海）

　　田汉在抗战时期写的戏曲作品，多为借古喻今，宣传抗日救国思想。虽是历史题材，却与现实斗争紧密相联，民族精神高扬，宣传鼓动人们投身于抗日救亡的伟大洪流中去。田汉认为：“在中国，在文盲占百分之九十以上的中国，动员民众的最有效的手段就是戏剧！”［33］他坚信中国毕竟是一个有灵魂的国家，要“把我们的血肉筑成我们的新的长城。”同时，他指出：“歌剧运动假使也可以成为民族解放战争之一翼，那么新的剧本无异这一支生力军的精锐武器。只有剧本的改造与充实才能使皮簧剧获得新的生命、新的气力，也才使它担负起更伟大的任务。”［34］他号召“竭力多演有民族意义的戏，提高民众抗敌情绪，消灭一切宿命论的图谶的汉奸思想。”［35］在实际创作中，田汉也以这样的思想为指导。

　　第一、倡民族精神，歌颂民族英雄，发动全体民众，鼓舞抗敌情绪。代表作：《江汉渔歌》。

　　1938年10月，田汉在桂林榕湖路五美园一个小楼上写成著名京剧《江汉渔歌》。这是他从一本《汉阳志》中发现的南宋中期一个动人的史实：“三数民间豪杰，团结江汉渔民，居然能赶走强寇。这样的故事实在太合我们的要求了。”［36］根据这个故事，他先写成《渔父报国》，后发展为《江汉渔歌》。这是抗战时期上演次数最多，影响最大的剧目，先在武汉上演，以后在全国各地上演，深受民众欢迎，起到了宣传抗日，激励人民斗志的巨大作用。

　　剧本写宋南渡以后，金兵南犯。金大将蒲鲁喝率军攻打汉阳，汉阳空虚，汉阳太守曹彦约起用赵观、许卨、党仲策三位民间豪杰，带兵抗金。又联合老渔翁阮复成和女儿阮春花集结江汉渔民数万，配合军队，共同杀敌，终于击败金兵，使汉阳转危为安。剧本最后借剧中众人之口说出：“证明了要抗战就要结合民众，证明了军民一体方能够成功。证明了只有奋战到底，才能够打破那敌人的迷梦。”［37］田汉通过这个剧目激励人们在异族入侵的苦难岁月，不要悲观绝望，而应充满胜利的信心，夺取抗日战争的最后胜利。

　　田汉在这一时期，广泛与戏曲艺人合作，使戏曲创作与舞台实践相结合，这在日后成为他独特的创作方式。《江汉渔歌》是在田汉与戏曲艺人们共同的切磋中形成的，他曾回忆：“我们当时对导演却也非常认真，《江汉渔歌》足足排演了一个月。上演时把唱词全发给观众，有错的凭人指出，随时改正。我也嫌阮复成［二六］太长，但徐敏初很有勇气，每唱他一字不漏，而且必有效果。……这戏在湖南曾经名伶吴绍芝先生湘剧化，第一次在湘潭演出。其后又上演于长沙、衡阳、桂林。郑亦秋兄在桂林曾参加我们的文艺歌剧团，后来他在江西一带也演过此剧多次。冯玉昆先生创办四维儿童剧团，由全州来参加在桂林举行的西南剧展，演出的也是《江汉渔歌》。演阮春花的是今天本局戏曲实验学校的研究生谢锐青同志。导演是戏曲实验学校的李紫贵同志。”［38］田汉每谈及创作都会涉及演员、导演，他尊重艺人的创作，更与他们密切协作。据田洪回忆：“《江汉渔歌》由平剧队演出后，倍受观众赞扬，各湘剧队也跃跃欲试。那时湘剧七队在长沙，湘剧四队在湘潭，都由于演员阵容不齐而无法独立上演，两队于是决定联合演出。虽然如此，由于两队都缺乏须生行当，剧中主角阮复成仍然无人扮演。田汉就鼓励唱小生的吴绍芝改唱须生，扮演阮复成。吴绍芝在田汉的鼓励下，激于爱国热情，大胆突破行当限制，发挥创造精神，终于把《江汉渔歌》搬上了湘剧舞台。”［39］

　　《江汉渔歌》标志着田汉在戏曲创作上的成熟，充满时代精神的主题，多场次有节奏的结构，鲜明富有个性的语言，尽管艺术构思上还有传统旧戏的影子，但主题歌的采用，群众场面的处理，都显得活泼而清新，把新编历史剧的创作带到了一个全新的领域，开创了戏曲艺术民族化，与时代共呼吸的先河。

　　第二、揭露敌人，痛斥汉奸，呼吁团结。代表作：《新雁门关》。

　　1937年12月，正是第二次国共合作时期，但国民党处处与共产党闹磨擦，破坏团结抗日，始终离心离德，针对这一现实，以及为在武汉举行的“全国戏剧界援助华北游击战士募捐联合公演”，田汉创作了十三场京剧《新雁门关》。

　　他在《新雁门关》前记中写道：“故事是想象的。初拟写倭寇西犯，以人们宣传《新雁门关》，就任意写成胡人入关。主旨在鼓动国内将帅，消除一切无原则的摩擦，共同御敌，”［40］旧剧中有一出《雁门关》，又名《八郎探母》、《南北和》，很多剧种都演出过。《新雁门关》剧本不是改编，而是重新虚构，写雁门关总镇胡宗光和平型关总镇郭子春，以前曾比箭求婚，胡胜而娶张兰英为妻。汉奸张国华因此离间，使他们相互残杀，忘记了御敌大事，给敌人以可乘之机。胡夫人独自领兵杀敌，不幸被暗箭射中，牺牲前告诫胡、郭二将：“胡兵入关，势如潮涌。亡国惨祸就在眼前，你们再不要自相残杀了。”［41］在血的教训面前，胡宗光与郭子春顿时醒悟，并肩战斗，共御外敌。田汉借此剧教育国内爱国将士团结一致，消除矛盾，共同打击日本侵略者。这一主题他在1935年的话剧《械斗》中也曾表达过。《新雁门关》富有传统戏曲的传奇性，构思巧妙，结构严谨，语言生动，它体现了田汉在创作中把历史题材与京剧结构，戏曲创作与话剧创作相结合的新思路。

　　抗战期间，田汉不但创作了京剧《江汉渔歌》、《新雁门关》，还创作了《新儿女英雄传》、《岳飞》等多部反映历史上抗击外敌，精忠报国的英雄人物“大史剧”。这些作品多为大事件、大场面、大气魄，以独特的史诗式的气势高扬民族意志，鼓舞民众爱国情绪，激发抗战必胜的信心。这一系列宣传团结、抗战的剧本创作，与田汉抗战时期的戏曲观有密切的联系，在国难当头的时刻，每一个有良知的艺术家都会以各种方式奔赴疆场，创作出体现民族精神，鼓励报国志气的作品，利用艺术大众化的形式为抗战、为救亡服务。

　　京剧《新儿女英雄传》，田汉创作于桂林，由平剧宣传队首演于桂林。写明代嘉靖年间，倭寇骚扰东南沿海，兵部尚书张经率兵讨倭有功，却遭卖国奸相严嵩的陷害致死。张经的子女张知方、张蕙兰从京城逃出，兄妹失散。张蕙兰女扮男装一路“逃亡寻兄”，最后，兄妹相认，共同继承父志，在民族英雄戚继光的率领下，捍卫国家，肃清倭寇。剧本的主题是：“抗战不懈，驱逐敌寇，使中国重见太平。”剧中写道：“千万以国家为重，外患肃清，一切都是光明。一旦国家亡于异族，什么都是黑暗，千万不要以私恩孤怨，误了国家大事。”［42］整个故事充满了战斗性与传奇性，全剧跌荡起伏，长篇巨制，人物众多，剧情统一而严整。田汉善于选取历史题材，配合抗战宣传，发挥戏曲教育人民，打击敌人，消灭敌人的鼓动作用。

　　京剧《岳飞》，虽写于民族危机深重的时期，却没有消沉的情绪，而是洋溢着积极乐观的精神。过去有很多写《岳飞》的剧本，京剧、话剧、歌剧等，但由于历史观念的限制，这些戏大多灰暗气闷、消极悲观。田汉的京剧《岳飞》分上下两集，一扫过去多种剧本中悲观、沉闷的气氛，以不同的视角，不同的手法切取。上集以破拐子马为中心，下集以祭巩陵为中心，专写些使人气壮的部分。田汉说：“我们今天绝对没有理由通过历史戏撒播宋末、明末朝野间某种灰暗的绝望的情绪，而应当于惨痛的历史教训之中仍旧显示光明的展望。”［43］田汉在剧中歌颂了岳家军的威震敌胆、用兵如神、每战告捷，“马碟阏支血，旗枭可汗头。归来报明主，恢复旧神州。”［44］的英雄气概，充分显示了要夺取民族战争胜利的磅礴气势。尽管抗日战争时期是艰难的岁月，但田汉对最后的胜利始终充满信心，并鼓舞全体人民以乐观的态度坚持到底。

　　抗战前后是田汉戏曲创作最多产的时期，也是他的创作与政治联系最紧密的时期。《江汉渔歌》、《新雁门关》、《新儿女英雄传》和《岳飞》等，几乎每一部作品都是与抗日救亡相联，都具有强烈的政治倾向性，都表达了对抗战必胜的坚定信心。田汉这样的创作选择，出于他的爱国激情和政治热情，是当时每一个爱国知识分子和艺术家的选择，表达出爱国进步的知识界、文化界团结抗敌的强大力量。

　　田汉这个时期所写的16部戏曲剧本，几乎全部是供艺人舞台演出使用的剧本。其内容充满如火的爱国热情，气势磅礴，独具风格。语言平易朴实，清新自然，凝练严谨，显示了田汉深厚的文学修养和高超的艺术才华。这期间，田汉本人的生活相当艰难，弟媳陈绮霞曾回忆说：“当时我家大小七人全靠田汉同志一枝笔来养活，家中的生活相当艰苦，这些困难丝毫也没有压倒他。他除会客和参加活动外，整天整夜的伏案写作。”［45］与此同时，田汉为了领导戏曲艺人们进行抗敌宣传，还深入到艺人中间，关心他们的疾苦，参与他们的创作，提高他们的认识，共同探讨戏曲改革的途径。在对戏曲艺术的实际创作、相互切磋中，田汉赢得了戏曲艺人的敬佩、爱戴、信赖和支持，艺人们都尊敬地称他为“田老大”。

　　三　建国以后

　　1949年10月1日，中华人民共和国成立。五十多岁的田汉十分激动和兴奋，但他所面对的却是一生艺术道路的重大转折。他先后担任中央人民政府政务院文化教育委员会委员、文化部戏曲改进局局长、艺术事业管理局局长、中国戏剧家协会主席、全国文联常委等职。从一个“在野”的艺术家成为新中国的高层领导干部；从领导民间的、反抗的艺术运动转为领导政府的文化事业。他曾认真地说：“在新的社会，一个被人民所需要的戏剧家，那是了不得的。……一个真正替人民服务的戏剧工作者必得会得到人民的拥护和尊敬的。”［46］

　　田汉是真诚的，他真心拥护新中国的到来，真心维护社会主义的文艺方针。但他毕竟是一个艺术家，有出众的才华和明净的个性，他不懂政治，却明是非：心胸坦荡，却不善权术。他只执著戏剧的发展和改革，把一切都看得那么理想、浪漫、认真，以致深陷其中惨遭迫害。人的性格决定人的命运，田汉的悲剧深刻体现了他性格中内部与外部的矛盾性，是中国一代正直、善良、忧国忧民的知识分子的悲剧写照。三十年代在上海与田汉有过接触的表演艺术家赵丹在回忆文章中写道：“他是一个纯粹的艺术家。他总是以他自己的心灵去叩击生活的门扉。田汉先生已养成一种以别人的疾苦为自己的疾苦、以广大人民所关心的问题为自己的问题的习性。这些问题像火一样烧灼着艺术家的良心，于是客观所发生的一切事物，在他再不是一般的无关痛痒的现象，而是饱含着思想和生命的创作能源，反映和描写这样的事物（生活），乃成为他的一种责无旁贷的神圣的使命。所以他的率真的品质又培育了他的另一种高贵的品质——那就是恩格斯所说的‘艺术家的勇气’。”［47］

　　凭借“艺术家的勇气”，作为领导的田汉，更愿意接近真实的生活，贴近民间的艺人，为他们的现状疾呼，为他们的青春请命。1956年，田汉写了两篇反响极大的文章，《必须切实关心并改善艺人的生活》和《为演员的青春请命》，大声呼吁各级领导多关心和改善艺人的生活，重视青年演员的艺术生命。

　　这期间，田汉在全国各地写了大量歌颂社会主义的诗词。话剧、戏曲创作主要涉及历史题材，他自己的解释是：“解放以后，因忙于我所不擅长的行政工作，没有充分运用这些艺术形式来描写翻天覆地的现实题材，来把人民的战鼓敲得更响亮，自己也觉得是非常谦恨的事。”［48］如果了解田汉的人格力量和人性魅力，会觉得这是一段很伤感的话。还好，田汉留下了话剧《关汉卿》，京剧《白蛇传》、《谢瑶环》。他把创作重点从激昂的现实题材转到了抒情的历史题材，在历史剧的创作和改编方面达到了高峰。

　　建国以后，田汉创作和改编了8部戏曲作品：

　　［1］《白蛇传》（十六场京剧，1952年据旧作修改。）
［2］《荆州之战》（十场京剧，五十年代初期作于北京，未完成。）
［3］《金鳞记》（十四场戏曲，1956年与安娥合作。）
［4］《西厢记》（十六场京剧，1958年冬作于北京。）
［5］《谢瑶环》（十三场京剧，1961年据陕西碗碗腔《女巡按》改编。）
［6］《对花枪》（六场豫剧，1963年为河南安阳豫剧团改编。）
［7］《杨八姐智取金刀》（十一场京剧，1963年据安娥的越剧本改编。）
［8］《红色娘子军》（十二场京剧，1964年根据同名电影改编。）

　　田汉精通历史，喜欢看戏，他认为：“历史剧比现代剧来得有较多娱乐性。古代的服装、布景、道具和化装都跟今天不一样，还有古代的音乐、舞蹈、语言、歌唱都可以处理得很美丽。……我们一定要以历史主义的态度来从事史剧创作，正确地处理历史题材。”改编传统历史剧一般有两种方式：一是严格按照史料，人云亦云；一是借鉴史料内容，为我所用，自成一体，田汉属于后者。他曾说：“一个作品反映时代，概括生活本质的深度，并不太取决于题材本身，而取决于作者的世界观，取决于作者的艺术概括能力，取决于作者的艺术技巧。”［49］以及“不要把修改与创作完全对立地看，其实，好的修改也就是创作。”［50］

　　田汉建国后的历史剧改编，体现了他本人的戏曲观，他注重旧戏中民族的，科学的，民主的成分，以提高民族的思想内容为戏曲改革的关键，从不轻易否定旧戏中美丽动人的故事。田汉这一时期的创作，艺术上成熟，戏曲观也有发展，作品不再只是宣传鼓动的武器，而是更多地体现了他对社会与人性的深层思考。这些创作是对传统的继承与革新，是对旧剧的深化与创造，他赋予了历史故事崭新的思想主题。

　　京剧《白蛇传》是田汉呕心沥血的一部力作，正如他自己所说：“古人说：‘十年磨一剑。’我写这个戏是在抗战后期的桂林，倘使把它比作一口剑，我可算磨了它十二三年了，而且不只是我一个人在磨，是好些人在一块儿磨哩！”［51］这十二三年，经历了新旧两个时代，也经历了认识上的千锤百炼。

　　田汉1943年写《金钵记》的时候，正值抗战时期，为了使作品更有现实意义，生硬地加进了倭寇入侵等抗战情节。但解放后演出时，发现这些内容与全剧的故事情节非常不协调，因为有很多人喜欢这个美丽的神话故事，田汉决定对剧本进行大幅度修改，1952年，他完成了《白蛇传》的创作。《金钵记》发展成《白蛇传》，不但再现了这个美丽的神话，而且白娘子与许仙的性格刻画也更加人性化，作品主题也从宣传抗战转移到反抗封建势力，歌颂美好爱情。这一转变，表现出田汉在不同历史时期思想上、认识上的不同侧重点。

　　在《白蛇传》之前，民间关于白蛇的故事很多，如明代话本《白娘子永镇雷峰塔》、清代传奇剧《雷峰塔》、弹词《义妖传》等，这些故事中存在很多封建迷信的说教，和令人恐怖的内容。讲白蛇曾受恩于许仙，在峨眉山修道成功后，发誓下山图报，以身相许。这种图恩必报的观念，与追求自由纯洁的爱情相矛盾。田汉为了突出主题，改写成白娘子与许仙两情相悦，两情相许，是一种相互的爱慕。对剧中几个主要人物的塑造，田汉也进行了深入分析，剔除了以往故事中人物性格消极的一面，让白娘子既有刚烈的英雄气质，又有温婉的女性柔情；许仙虽有软弱动摇的一面，但最终还是善良重情的；还有小青的爱憎分明；法海的冷酷无情，这些变化调整，深化了主题，增加了全剧的悲壮性。

　　慢慢地，在田汉笔下，一个民间传说演变成了一个单纯、美丽的故事——《白蛇传》。主人公白素贞从“妖化”发展到“人化”，变得更可爱、更值得人们同情。她热烈而纯真地爱着许仙，为了他，她惨淡经营在镇江夫妻卖药；冒着生命危险到仙山盗取灵芝；哀求法海不应后，不顾有孕之身与之殊死搏斗，直到产后被金钵罩压仍不屈服。白娘子虽为一蛇妖，但她对幸福的强烈追求，对爱情的痴心不悔，对封建势力的坚决斗争，是很多人所不及的：

　　在第十四场“断桥“中，田汉为白素贞写下了感人的唱段：

　　“你妻原不是凡间女，妻本是峨眉山一蛇仙。只为思凡把山下，与青儿来到西湖边。风雨湖中识郎面，我爱你深情惓惓风度翩翩，我爱你常把娘亲念，我爱你自食其力不受人怜。……端阳酒后你命悬一线，我为你仙山盗草受尽颠连。纵然是异类我待你情非浅，暖中还有你许门的香烟。……”［52］

　　这一唱段深切、细腻、婉转地表达了白娘子对许仙的爱、怒、恨、气、怨，情感有层次地递进，她的性格也在这种爱与恨、善与恶、情与理的描写中得到了完全、充分的体现。《白蛇传》的创作，表现了田汉浪漫主义的诗人气质与才华，全剧结构严谨，优美流畅，语言诗意抒情，人物细腻传神，很多唱段成为了脍炙人口的名句。另外，充分利用神话剧的特点，加强舞台表现力，让白娘子上山入海，腾云驾雾，搏斗撕杀……很多动作、场面引人入胜，服装、造型美伦美幻，拓展了戏曲舞台的表演空间。

　　《白蛇传》的剧本修改，历经十多年；《白蛇传》的实际演出，至今已六十年。围绕这部戏，发生过许多感人的故事。老艺术家李紫贵回忆与田汉合作、打磨《白蛇传》的过程时说：“通过这一出戏，我们不仅看到田老的文采，做学问的认真，同时更看到田老的人品，他待人那么诚恳，他说《白蛇传》是好些人在一块磨，的确如此。他尊重导演，尊重演员，尊重一切与戏有关的人员。他认真听取大家的意见，只要有合理的部分，他总是尽力吸收并进行修改。”［53］解放后在《白蛇传》中饰演白素贞的刘秀荣说：“我的成长和成名得益于田老，得益于我的老恩师王瑶卿先生。确切地讲，得益于这两位大师呕心沥血，珠联璧合，精心创作的名剧《白蛇传》。……田老的《白蛇传》成了我的发家戏，更成了我的看家戏，我与《白蛇传》结下了不解之缘。……我把田老的《白蛇传》视为我的艺术生命，我要把《白蛇传》世世代代传下去！”［54］

　　老艺术家王瑶卿曾为《白蛇传》创腔，田汉在《白蛇传》的排练中修改剧本，与王瑶卿两个人团结合作，十分融洽。王瑶卿去世后田汉曾说：“这里还必须感谢的是王瑶卿先生的宝贵的贡献。许多人知道，《白蛇传》和《柳荫记》的唱腔是王先生晚年精心之作。……为着创造这些腔，王先生有过好一些不眠之夜，我们可能把这位七四高龄的艺术家精力过度使用了，以致造成戏曲界难以补偿的损失！……王先生下世了，我们少了一个向他领教的高明的教师了。”［55］“由此可见，田汉对老艺人的真挚、深厚的感情。

　　《白蛇传》原是民间传说，有不同的改编版本，不同的剧种，常演于旧式舞台。1942年，田汉在桂林结识了四维平剧社的李紫贵，对他们所做的旧剧革新十分赞赏。李紫贵说：“那时我们最大的希望当然是田老能给我们写剧本。写什么呢？我在思谋着过去的应节戏，老百姓都喜闻乐见，尤其是《白蛇传》，……京剧老《白蛇传》的演法，前半部是幕表戏，有些东西带有闹剧的性质。我们在宁波演出的时候，曾自己动手改过，没有剧本，就是幕表戏。当时只想着强调思想内容，把神话的内容都去掉，就是一个受封建压迫的小姐跑出来了，完全搞成了一个社会剧，很不成功，观众不接受。我想要是按新平剧的路子搞，田老给我们编，一定会改成个好戏。我和吴枫一道去见田老，把这个想法跟他一说，他觉得很有意思，愿意搞。他说：‘我不晓得你们原来是怎么演的，你们写个草稿来，就按你们演的路子，我可以给你们整出来。’我们当时很高兴，……就根据我们平常演的愣写，弄出了一个草稿。田老根据这些内容，不到一周，就整出了剧本，取名《金钵记》。剧本很长，分上下本，上本到“盗草”完。我们立即动手排，先排上本。金素秋的白素贞，董俊楼的许仙，我演法海。戏单都印好了，打出田汉主编。我们满以为这一下可以露露脸，抬高戏和剧团的声望。谁知却遭到禁演！理由是侵害了佛教的形象，剧目审查委员会不让演。其实这只不过是个借口，就因为是田汉主编，同时田老写的这个《金钵记》也有抗日的内容。比方说：‘盗库银’里的银子是日本人给的，盗的就是不义之财；‘开药店’病人很多，是因为日本人在到处放毒，白娘子舍药看病济世救人等等。”［56］

　　这个戏1944年在桂林，四维演出了一次，改名叫《白蛇传》，只演了上本。直到抗战胜利，1946年在宜宾，他们又把《白蛇传》拿出来试验演出，把内容压缩了，上下两本合为一本。据四维儿童训练班的谢锐青回忆：“1947年紫贵老师来了，给我们排的第一出戏就是《金钵记》。戏很长，我们一边演出一边排。在长辛店，星期天日夜两场，平常只有晚场，白天排戏。也没有什么彩排，排完就唱。紫贵老师觉得《金钵记》太长，日场演完就6点了，接着又是晚场，就一边演一边压缩。……我们这时候已经十四五岁了，虽说有一点一般武功底子，要练到适应白蛇、青蛇的要求，也是够苦的。但是我们都记住当初田老说的：‘你们没有技巧不成，没有技巧你演不好戏。’我们都非常用功，把子天天打，一天好几遍，终于练出来了。《金钵记》演出，很受欢迎。”［57］

　　1950年全戏曲工作会议，文化部戏曲改进局戏曲实验学校（在原四维剧校三分校的基础上发展的）重排《金钵记》，参加戏工会议观摩演出，谢锐青饰演白素贞，田汉把剧本中有关抗日的内容拿掉了。演出后，戴不凡在《人民日报》上发表文章，对报恩思想感到不妥，提出批评，田汉接受了他的意见。

　　1951年，为了参加将于1952年在北京举办的第一届全国戏曲观摩演出大会，田汉又对《金钵记》的剧本做了精心推敲，较大修改，把“变脸”、“报恩”等情节去掉了，并改名为《白蛇传》。由隶属于中国戏曲研究院的戏曲实验学校排演，李紫贵担任导演，王瑶卿担任艺术指导、唱腔设计，刘秀荣饰演白素贞。经过一年多的紧张排练，参加第一届全国戏曲观摩演出大会首演时，观众反映强烈，李紫贵获得导演奖，王瑶卿获得荣誉奖，刘秀荣获得演员二等奖。据刘秀荣回忆，田汉那时经常与他们一起在排练场熬战，即兴修改唱词，与王瑶卿配合默契。“断桥”中“你忍心……”那一大段抒情的唱词，是王瑶卿创腔的时候，觉得人物感情抒发得不够，要求田汉补写的，王瑶卿说最好是长短句，田汉当时一口气写出来。这段唱词一气呵成，感人至深，至今也是脍炙人口的。［58］

　　李紫贵说：“1954年又重排了一次《白蛇传》，据当年田老说，齐燕铭告诉他，周总理要看《白蛇传》，于是田老又把剧本改了一次，这次把‘盗库’去掉，把‘释疑’也掐了。……这次复排还是刘秀荣的白素贞，谢锐青的青儿。……《白蛇传》的剧本，田老一直都在修改，1954年排过以后，才算定稿。遗憾的是这一次周总理并没有看成。赵燕侠演时，她要求田老给她写，田老在‘合钵’时给加了一段‘小乖乖’。中国京剧院给杜近芳、叶盛兰排《白蛇传》是吕君樵、郑亦秋导演，本子还是田老的，没大动，只是在导演处理上有些不同。叶盛兰提出要求在‘上山’有一段［四平调］，田老好像觉得不太好，但还是写了，1956年发表的剧本，没这段词。……总体来说，这个本子自1954年定稿以后，一直延用至今，有的虽有小动，总的框架没变。”［59］

　　《白蛇传》是田汉传统戏曲改编创作的代表作，首演后，中国京剧团以及各地方剧团相继上演，好评如潮。但田汉却说：“这还不能说是成熟的作品，这还只是迈出了艺术慕道者的第一步。”［60］他继续用“十年磨一剑”的精神，不断地为剧本润色，在他1964年6月的自存剧本上还记录着三处改动：将第十四场“断桥”中的“腹中还有你许门的香烟。”，改为：“实指望相亲相爱偕百年鲽鲽鹣鹣。”；将第十五场“合钵”中的“对屠夫讲什么恩和爱？”改为：“屠夫们懂什么恩和爱。”；以及将“夫妻的情爱永不磨！”改为“人间的情爱永不磨。”［61］虽然这些只是词句上的斟酌，但田汉对创作所持的认真的态度可见一斑。所谓：天道酬勤。田汉从没有过分地强调戏曲改编创作的理论和技巧，他只是说：“我能了解创作的艰苦，也可以证明，就是写历史剧、写神话故事也需要体验生活。”［62］他就是用这种勤勤恳恳的工作态度，对艺术充满执着的精神，留下了这部至今已上演六十年的经典作品——《白蛇传》。

　　田汉创作的《谢瑶环》，同样代表了他解放后历史剧创作的思想，这是1961年他根据陕西碗碗腔《女巡按》改编创作的京剧。当时，田汉在西安看了碗碗腔《女巡按》后，产生了极高的兴趣。虽然看完戏已经很晚了，田汉却兴致勃勃地召集改编者、导演、演员座谈，离开西安前又对这个戏的修改问题研究了详细的方案。他提出：谢瑶环代表下层人民和豪门权贵作斗争，要表现她的调查研究，要强调她的告状精神，不要写成一个儿女情长的戏。他带着这个本子仓促入川，一路想改而未改成，直到“回北京以后费了断断续续两月之久，才写成今天这个样子。但也还不甚满意。”［63］1962年中国京剧院杜近芳等在北京首演后，全国各地戏曲剧种也纷纷演出此本，《谢瑶环》是田汉一部投入了生命和感情的作品，在思想性上有强烈的人民意识，在艺术性上既有继承又有革新，堪称中国戏曲创作的佳作。

　　《谢瑶环》的最初故事轮廓来源于清代陕西皮影戏作家李芳桂写的《万福莲》，经过田汉的重新修改，内容已有很大变化。剧中表达了“载舟之水可覆舟”的居安思危的思想，突出塑造了心地善良、才智过人、不畏强暴的女巡按的动人形象。谢瑶环出身江南布衣之家，自幼与劳动人民有所接触，同情人民疾苦，敢与权贵抗争，直到献出生命。田汉对剧本的改动，相当于创作一个新剧本。在剧中他补充了“为民请命”的英雄行为和高贵精神；把咒骂武则天，改为对她的相对肯定；在结尾处理上，给谢瑶环一个令人惋惜，发人深思的悲剧结局。

　　田汉的《谢瑶环》，表达了人民的心声，感动了众多的观众，使人产生丰富的联想，或喜或悲或怒，这是所有优秀作品共通的艺术感染力。田汉当年写《谢瑶环》，可能怀有对现实的间接感受，但很难说直接影射现实，如果不顾历史发展规律，简单地以“对号入座”的方式判断《谢瑶环》的现实指向，是没有科学依据的。虽然田汉抗战时期创作过很多影射现实的剧本，但那是特殊年代，是一种斗争手段，在白色恐怖中，“剧作家借古喻今，指桑骂槐是难免的。”可田汉解放后说：若把“古为今用”理解成为让历史直接为当前政治服务，就必然会走到反历史主义的歧路上去。由此可见，田汉在不同时期，对创作上存在的历史与现实的关系，有清醒的认识，正确的把握。但是，在“文化大革命”中批判此剧为：实际上是指桑骂槐，“为民请命”这个口号是反党反社会主义的反动思潮的集中表现形式，谢瑶环的‘为民请命‘就是田汉的‘为民请命’。历史的实质是公正的，不懂政治却富有政治激情的田汉，以“诚”之心，以“情”之致写出的《谢瑶环》，永远留在了中国戏曲经典剧作的历史上。

　　任何作家的主观思想都会直接通过作品去表现，作品又会依据作家的性格和经历在各个时期呈现不同的艺术风貌。田汉是剧作家，同时也是浪漫主义诗人，他的作品中充满了狂放与热情的感性表达，同时也流露出阳刚之气的审美韵味。

　　在田汉的戏曲创作中，塑造过很多不同类型的人物，充满正义感，负有使命感，具有阳刚之气。在前期，大多是富有爱国之心和报国之志的英雄人物，这与当时全民抗战的特殊创作环境有关；后期多为古代女性题材的作品，在思想、艺术上相对成熟和成功。虽还是与当时的政治环境——解放后的妇女解放运动，要求“女人能顶半边天”，要参与社会的政治与建设有关；但是，它同时体现了田汉本人接受某些西方的思想观念，对女性的欣赏角度和思维方式与传统意义上的审美有所不同。他间接地把自己笔下描写男性人物的阳刚之气引入到对女性人物的塑造上，使以往传统戏曲作品中善良、哀怨、无奈的女性，进步到刚烈、坚定、勇敢的层面，为中国女性塑造了要求自我解放，追求自由幸福，争取人格独立，勇于承担社会责任，富有时代使命感的崭新艺术形象。

　　田汉笔下的男性形象，大多处于乱世，面临民族危机和国破家亡的险境，挺身而出，英勇抗敌，收复失地。其性格中具有壮阔豪迈的英雄气概，和不屈不挠的抵抗精神。较为典型的是：《江汉渔歌》中的阮复成；《岳飞》中的岳飞。

　　在创作《江汉渔歌》时田汉说：“今日吾人欲取得胜利必须全国男女老幼各尽其岗位报效国家。老年人有老年人的用处……该剧中渔翁渔婆极其领袖阮复成岂不都是老年人？”［64］剧中着重歌颂了老渔翁阮复成和女儿阮春花等抗敌英雄。阮复成二十年前就曾随军抗击金兵，后奔走江湖，广交豪杰，希望把敌人赶出中国。他豪情满怀地表示：“老马忧有千里志，烈士岂无报国心？倘若金兵来犯境，拼着我这几根老骨头要扫灭敌人。”面对疯狂的侵略者，他人老心不老，集结众渔民要求参战，当曹太守看他年迈没派给他任务时，他着急地责问：“自古来多少英雄将，白发苍苍美名扬；……老朽还有篙和桨，岂让敌人逞疯狂？……大人真心把敌抗，不用老朽为哪桩？”他的言行充分表现了“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心未已。”的中华民族英雄本色。

　　《岳飞》一开始，写岳母死后，岳飞练兵鄂州奉诏讨贼，直到朱仙镇大捷为止，观后令人振奋不已。“俺岳飞胆气贯牛斗，誓将七尺把国酬。提兵杀贼常恐后，愿只愿马蹀阏支血，旗枭可汗的头。……”表现了岳飞气贯长虹的英雄气概和忠勇威武的阳刚之气；最后祭陵时的祭言：“……岳家军一个个忠勇奋发，号令如山谁敢喧哗？战郾城曾破那拐子马，战颖昌斩将如斩瓜。朱仙镇敌与我争雄定霸，中原莽莽斗龙蛇。但愿得列圣们威灵护咱，列圣呀，复幽燕迎二圣重整邦家！”充分表现了岳飞率领的岳家军英武不屈，坚决消灭民族敌人的决心。岳飞是中华民族抵御强敌入侵的民族英雄，是千百年来赞美讴歌的民族骄傲，田汉通过这一形象的塑造，表达了自己在抗战时期战斗到底，决不屈服的顽强坚决的抗敌态度。

　　田汉笔下的女性形象，是他所塑造的男性阳刚精神的延续，她们大多具有反抗和反叛的坚强性格，对爱情坚贞不屈，对敌对势力顽强抵抗，又不失女性的温婉深切，充满了侠骨柔情。她们体现了田汉创作中浪漫的主观思想和审美情趣，是融入了自我感情和想象的艺术创造。在田汉的情感世界里，一直被独立、坚定的女性所吸引，而他自己的个性也同样坚强不屈，这就形成了他笔下人物阳刚的特质。田汉说，在这类人物身上“强烈地表现了中国人民，特别是妇女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她们勇敢的自我牺牲精神，她们在远非她们的力量所能抵抗的强暴的压迫者面前竟敢抵抗，没有丝毫动摇，没有妥协；她们至死不屈；简直可以说，她们的爱战胜了死。”［65］

　　这中间的代表人物主要有：《白蛇传》中的白素贞、《西厢记》中的崔莺莺以及《谢瑶环》中的谢瑶环。她们都具有温柔美丽的淑女形象，反抗封建社会、追求自由幸福的强烈意识，但性格却各不相同。白素贞是“只为思凡把峨嵋下，与郎君九死一生也心甘。”；崔莺莺是“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”；而谢瑶环则是“丹心一片报君王”。这些性格上的特点与她们的背景、经历有关，白素贞是神话人物，是蛇仙，对人间的各种禁锢可以置若罔闻；崔莺莺是相国小姐，从小受封建礼教的熏陶，难免有自相矛盾之处；谢瑶环是朝中女官，出身寒微，体恤人民，敢于请命。在这三部戏中，田汉对每一个人物都倾注了自己的创作激情，他希望白素贞“更可爱，更值得人们同情。”；希望崔莺莺“表现得较主动，较强烈。”；希望谢瑶环“生死福祸全不想”。这一切愿望，在他的作品中都能找到相对的呼应。

　　《白蛇传》中的白素贞，虽是蛇仙，但她对许仙痴心爱恋，游湖邂逅，一见钟情，共结连理，“莫叫我望穿秋水，想断柔肠。”表现出她毫无羁绊的主动性格。但由于法海的破坏，许仙的动摇，他们的爱情起起伏伏，可她仍痴心无悔，一往情深。“酒变”一场，白素贞为救许仙性命，不顾千难万险执意要去仙山盗草，临行前她对小青说：“为姐此去只要取得仙草，漫说是守山神将，就是那刀山火海，为姐也顾不得了。”紧接着叮嘱小青：“倘若是为姐回不了，你把官人遗体葬荒郊，坟头种上同心草，坟边栽起相思树苗；为姐化作杜鹃鸟，飞到坟前也要哭几遭。”正是这一片痴情，感动了南极仙翁，赐她救命的灵芝仙草。在“索夫”一场，白素贞先对法海说：“我如来对众生平等供养，才感得有情者共礼空王。……求禅师且替我素贞着想，发下了大悲心还我许郎！”当法海拒绝后，她便与其进行殊死搏斗。这一切都表现出她性格中的钟情、刚烈、勇敢，对自由幸福和纯真爱情的强烈追求，同阻碍她的邪恶势力不屈服地斗争。

　　《西厢记》中的崔莺莺，不仅娇美动人——“庸脂俗粉多如海，好一朵幽兰在空谷开”，还是相国府的大家闺秀，从小受缚于封建礼教，因此她对自由幸福既爱又怕，经常显得心是口非，出尔反尔，喜怒无常，闹出许多自相矛盾的事情。在“赖简”中，她虽心里想：“黄昏约定心不定，知否他心似我心？”但见到张生后却说：“若不看红娘之面，定然扯你到老夫人那里。”表现了她在爱情中的羞涩、矜持、半推半就。但当她的幸福受到阻碍时，她不但在母亲悔婚时敢于当面“掷杯”抗议说：“兄妹虚名误了我，月底西厢变南柯！”，而且在张生落第而归母亲逐婿后，敢于抗命，并认识到：“做夫妻恩爱是根本，何用区区蜗角名？”直到最后决心与张生“并骑”出奔，深深感到“蜗角虚名何足贵？与郎君布衣粗食也畅心怀。”她为追求美好感情而形成的反抗性格，是在一次次的矛盾中逐渐增强，步步深化的，直致最终冲出封建家庭，有情人终成眷属。有些评论认为“掷杯”和“并骑”，具有“斗争化”和“革命化”的痕迹，破坏了《西厢记》的美学意蕴。但是，这两个情节，体现了田汉创作中浪漫的主观思想，是田汉融入了自我感情和经历的艺术再创作，即使不写于特殊年代，田汉的笔下也很难出现一个顾影自怜的莺莺和轻狂多情的张生，这是一个人的世界观和审美情趣所决定的。

　　《谢瑶环》中的谢瑶环，是个有胆有识，不畏强暴的女清官。她出身贫寒，心地善良，才智过人，对人民的疾苦充满同情，对强权势力深恶痛绝。她不但深知“兼并不止国不安”的民为邦本的道理，而且敢与权贵相抗争，“明知道朝中必结怨，只要除万民苦哪顾得一身安！”下江南后，女扮男装，明查暗访，亲眼看到皇亲权贵欺凌百姓，无恶不作，因而决心与豪门贵族斗争到底，直至以身殉职。她对待爱情的态度同样深沉刚烈，与袁行健大胆而纯真的感情令人钦佩，一个女官与一个朝廷要犯私交成亲，需要多么深切的情感与过人的胆略。同时，通过谢瑶环令人惋惜，发人深思的悲剧结局，可以看到在封建社会的巩固时期，她与这个社会的冲突既不可调和，又不能战胜，因而历史注定了她悲剧的命运。谢瑶环的性格是复杂、矛盾的，既有为民请命的舍身精神，又有为君分忧的愚忠观念，这些特质集中在一起，导致了她必然的悲剧性。

　　田汉所塑造的一系列男性、女性形象，都具有鲜明的性格，顽强的精神。他似乎在告诉我们：虽然男女的性别不同，但他们之间内在的精神是同等的。他笔下的男人和女人一样，都是被当作独立的人来对待，都赋予了他们独立的创造精神。法国作家西蒙娜·波伏瓦说过：“妇女只可能通过反叛来运用自由；反叛，是那些没有机会做任何建设性工作的人的唯一出路。她们必须抵制处境对她们的限制，她们必须寻找通往未来的道路。听天由命，仅仅是一种放弃责任和逃避责任的行为。对妇女来说，除了为自身的解放而工作之外，没有别的道路可走。”［66］这些属于现代的西方女性理论，强调女性的独立精神与自由意志，它让女性在创造性的生活中找到自己灵魂的方向，这一点与田汉剧作中的女性形象似乎不谋而合。在中国传统戏曲中，虽然也有穆桂英、粱红玉式的巾帼英雄，但更多的却是赵五娘、秦香莲式的哀怨妇女，面对突然而至的厄运束手无策，怨天尤人，期盼社会道德的力量为其申冤鸣屈。她们是几千年来中国封建统治制度的受害者，是值得同情和怜悯的群体。但是，田汉戏曲作品中的女性，不仅具有女性的妩媚，还具有男性的阳刚之气，在目己的幸福受到破坏，自己的命运遭遇挫折，自己的理想面对干扰时，她们不再痛苦徘徊，怨天怨地，而是奋起反抗，以自己最大的力量抗争不合理的封建制度，发出渴望自由幸福的呼喊，这是一种超越时空的人格力量，也是一种充满感染力的人性魅力。正是这种执着的信念，打开了禁锢白素贞的金钵，促成了娇弱莺莺的私奔，完成了谢瑶环为民除害的遗愿。她们打破了千年的封建礼教，用强烈的个人意愿争取到属于自己的幸福生活，她们的美好形象留在了中国戏曲文学史上，也根植在所有观众的心中。田汉的戏曲创作，不但为我国戏曲史增添了光彩，也为我们带来了思想和艺术上的愉悦与享受。

                                       结  语

　　1968年12月10日，在“文化大革命”中惨遭迫害的田汉，负屈含冤，病死狱中，终年七十岁。他逝世时医院记录的名字是“李伍”，和“文革”中许多冤死的人一样，他们不再拥有自己的名字，也没有任何亲人知道他们的离去，他们生命的终结充满了悲剧色彩。

　　但是，历史是公正的，在田汉去世八年后，中国文联举行追悼会为其平反昭雪，恢复名誉。可在筹备田汉追悼会时，却找不到他的骨灰。现在，骨灰盒里放的是：一页精致的《义勇军进行曲》乐谱，一本精装烫金封面的《关汉卿》副本，一支钢笔，一副眼镜和一枚名章。此情此景，怎不令人唏嘘泪下。

　　1993年3月12日，田汉铜像在他的家乡湖南长沙——湖南剧院落成。

　　1995年12月28日，田汉戏剧活动的中心——上海富民路长乐路街心花园也树起一座田汉的铜像。

　　洪深曾在1929年撰文《南国社与田汉先生》中形容田汉：

　　“我们有五重困难，我们缺少五样紧要的东西：一没有剧本，二没有演员，三没有金钱，四没有剧场，五没有观众。幸而田汉是个跌不怕，打不怕，骂不怕，穷不怕的硬汉。没有剧本么？他自己来翻译，自己来创作：没有演员么？寻几个同志，组织一个南国社，刻苦练习起来；没有金钱么？索性不希望国家的津贴，有钱人的资助，自己负债来穷干；没有剧场么？先寻一个小剧场，或者借人家的剧场：观众不来么？我们自己走到观众那里去，拿出些好东西给他们看看，再对他们说，还有比这个更好的东西藏在家里呢，慢慢的引观众走入我们门里来。那爬楼梯跌了一跤，躺在地上哭的人，是没有出息的，那熬着痛，硬着头皮，勉强笑着、立起身来再爬的人，总有一天会爬到顶上的。”［67］

　　田汉就是以这样的精神为中国戏剧事业奋斗了一生。他留下了戏曲、话剧、电影作品100多部，也留下了他的艺术精神和艺术主张；更重要的是他那真挚、善良、感人的人性魅力和人格力量。田汉从唯美浪漫的精神世界，到革命狂热的现实生活，一生忧国忧民，充满政治热情，具有文人情结和书生意气，是中国一代进步知识分子的典型代表。

　　在《关汉卿》第八场中，感人至深的一曲《双飞蝶》似乎是田汉一生命运的写照：［68］

                                ……　　　　
                                念我汉卿啊，
                                读诗书，破万册，
                                写杂剧、过半百，
                                这些年风云改变山河色，
                                珠帘卷处人愁绝！
                                都只为一曲《窦娥冤》，
                                俺与她双沥苌弘血；
                                差胜那孤月自圆缺，
                                孤灯自明灭：
                                坐时节共对半窗云，
                                行时节相应一身铁；
                                各有这气比长虹壮，
                                哪有那泪似寒波咽！
                                提什么黄泉无店宿忠魂，
                                争说道青山有辛埋芳洁。
                                俺与你发不同青心同热，
                                生不同床死同穴；
                                待来年遍地杜鹃花，
                                看风前汉卿四姐双飞蝶。
                                相永好，不言别！

　　注  释：

　　［1］参见《田汉文集》第8、9、10卷。
［2］参见《田汉全集》第7、8、9卷。
［3］《田汉全集》第11卷：　《梅雨》第3页。
［4］《田汉全集》第20卷：《致宗白华》第17页。
［5］《田汉全集》第13卷：《母亲的话》402页。
［6］《田汉全集》第16卷：《在戏剧上我的过去、现在及未来》，第298页。
［7］《田汉全集》第13卷：《母亲的话》，433页。
［8］《田汉全集》第13卷：《母亲的话》，441页。
［9］《田汉全集》第7卷：《新教子》第8页。
［10］田洪：《回忆田汉》，《田汉剧作浅探》第304页。湖南文艺出版社1987年11月版。
［11］田洪：《回忆我的哥哥》，《田汉与湖南戏剧》，第157页。湖南文艺出版社1998年3月版。
［12］《田汉全集》第16卷：《创作经验谈》第346页。
［13］《田汉全集》第7卷：《新桃花扇》第16页。
［14］《田汉全集》第16卷：《我怎样走上党的文学道路》第418页。
［15］田汉：《田汉剧作选》后记，第427页。人民文学出版社1955年2月版。
［16］《田汉全集》第14卷：《致郭沫若的信》，第127页。
［17］小谷一郎：《田汉与日本》，《田汉在日本》第469页。人民文学出版社1997年12月版。
［18］刘平、小谷一郎：《田汉留学日本大事记》，　《田汉在日本》第469页。人民文学出版社1997年12月版。
［19］《田汉全集》第16卷：《在戏剧上我的过去、现在及未来》，第299页。
［20］《田汉全集》第14卷：《致郭沫若的信》，第136页。
［21］《田汉全集》第15卷：《我们的自己批判》，第185页。
［22］田汉：《田汉剧作选》后记，第427页。人民文学出版社1955年2月版。
［23］《田汉全集》第20卷：附录《田汉年表简编》。
［24］《中国话剧通史》（葛一虹主编）《南国社和南国艺术运动》，第94页。文化艺术出版社1990年4月版。
［25］田野：《田汉和南国精神》，《中国戏剧》1998年第五期。
［26］《田汉全集》第15卷：《我们的自己批判》，第137页。
［27］《田汉全集》第15卷：《我们的自己批判》，第117页。
［28］《田汉全集》第15卷：《我们的自己批判》，第139页。
［29］田汉：《“怒吼罢，中国！”》，《南国》周刊第6期，1929年11月。
［30］田汉：《编辑后记》，《南国》月刊第1卷第5、6期合刊，1930年2月20日。
［31］《田汉全集》第15卷：《我们的自己批判》，第81页。
［32］田汉：《田汉剧作选》后记，第428页。人民文学出版社1955年2月版。
［33］《田汉全集》第15卷：《抗战与戏剧》，第311页。
［34］《田汉全集》第15卷：《抗战与戏剧》，第333页。
［35］《田汉全集》第15卷：《抗战与戏剧》，第327页。
［36］《田汉全集》第17卷：《〈江汉渔歌〉是这样发展的》，320页。
［37］《田汉全集》第7卷：《江汉渔歌》，第292页。
［38］《田汉全集》第17卷：《〈江汉渔歌〉是这样发展的》，第320、321页。
［39］田洪：《回忆田汉》，《田汉剧作浅探》第326页。湖南文艺出版社1987年11月版。
［40］《田汉全集》第17卷：《〈新雁门关〉前记》，第315页。
［41］《田汉全集》第7卷：《〈新雁门关〉前记》，第206页。
［42］《田汉全集》第7卷：《新儿女英雄传》，第339页。
［43］《田汉全集》第17卷：《山居书简——代岳飞》序，第327页。
［44］《田汉全集》第7卷：《岳飞》，第475页。
［45］陈绮霞：《桂林断忆》，《田汉与湖南戏剧》第196页。湖南文艺出版社1998年8月版。
［46］《田汉全集》第16卷：《艺术的道路》，第5、6页。
［47］赵丹：《地狱之门》，《赵丹散文》，第23页，花城出版社1998年7版。
［48］田汉：《田汉剧作选》后记，第429页。人民文学出版社1955年2月版。
［49］《田汉全集》第16卷：《题材的处理》，第245、239页。
［50］《田汉全集》第17卷：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》，第183页。
［51］《田汉全集》第17卷：《〈白蛇传〉序》，第349页。
［52］《田汉全集》第9卷：《白蛇传》，第105、106页。
［53］李紫贵：《田老写〈白蛇传〉始末》，《中国戏剧》1998年第7期。
［54］刘秀荣：《田老，我们想念您！》，《中国戏剧》　1998年第4期。
［55］《田汉全集》第17卷：《〈白蛇传〉序》，第350页。
［56］李紫贵：《田老写〈白蛇传〉始末》，《中国戏剧》1998年第7期。
［57］谢锐青：《田汉与四维儿童戏剧学校》，《中国戏剧》1998年第10期。
［58］刘秀荣：《田汉，我们想念您！》，《中国戏剧》1998年第4期。
［59］李紫贵：《田老写〈白蛇传〉始末》，《中国戏剧》1998年第7期。
［60］《田汉全集》第17卷：《〈白蛇传〉序》，第351页。
［61］《田汉全集》第9卷：《白蛇传》，第106、112、114页。
［62］《田汉全集》第17卷：《〈白蛇传〉序》，第350页。
［63］《田汉全集》第17卷：《〈谢瑶环〉小序》，第359页。
［64］《田汉全集》第17卷：《关于〈江汉渔歌〉》，第319页。
［65］《田汉全集》第17卷：《〈白蛇传〉序》，第351、352页。
［66］［法］西蒙娜·波伏瓦：《女人是什么》，第435页。中国文联出版公司1988年6月版。
［67］洪深：《南国社与田汉先生》，《南国的戏剧》，上海萌芽书店1919年版。
［68］《田汉全集》第6卷：《关汉卿》，第170、171页。

    ◆附  录

    田汉戏曲作品目录

    1919年——1964年　　戏曲作品27部

◆《田汉文集》第8、9、10卷戏曲卷中，主要收录1915年至1963年田汉创作的戏曲剧本21部，唱段一个：

　　1.《新桃花扇》（院本），写于1915年，同年5月26日至29日发表于上海《时报》“馀兴”副刊。著名：汉儿。1916年5月收入《馀兴》杂志第16期。

　　2.《林冲》（二场京剧），1929年11月30日发表于《南国周刊》第11期。

　　3.《雪与血》（七幕京剧），1929年据昆曲《清忠谱》、京剧《五人义》改作，1930年2月发表于《南国》月刊第1卷第5、6期合刊。原题“历史歌剧”，即指历史题材京剧。

　　4.《明末遗恨》（六场京剧），1937年3月作于南京。1937年3月17日至3月26日在南京《新民报》副刊《新园地》上连载。

　　5.《杀宫》（京剧），1937年作于南京，为计划创作的《明未遗恨》下编中的一幕。1938年1月首载汉口《抗战戏剧》半月刊第1卷第5期。1938年4月11日“武汉各界第二期抗战扩大宣传周”戏剧日上演。

　　6.《土桥之战》（京剧），1937年作于南京，为计划创作的《史可法》中的一幕，1938年1月首载于汉口《抗战戏剧》半月刊第1卷第4期。1939年初，湘剧抗敌宣传二队首演于长沙。1940年刊入战时出版社《战时歌剧选》。

　　7.《新雁门关》（十三场京剧），1937年12月作于武汉。同年12月25日，作为“全国戏剧界援助华北游击战士募捐联合公演”剧目，由山东剧院在武汉首演。1938年1月30日起，在长沙《抗战日报》连载。同年4月，收入怒吼出版社《最近救亡戏剧选集》，6月，汉口上海杂志公司出版单行本。附《杀宫》、《土桥之战》。

　　8.《江汉渔歌》（四十四场京剧）1938年10月作于武汉，原名《渔父救国》，10月10日首演于汉口大舞台；1939年6月于桂林改编为大型作品，更名《江汉渔歌》，7月，由平剧宣传队首演于桂林金城大戏院。1939年12月、1940年1月连载于重庆《抗战文艺》第5卷第2、3期合刊和第4、5期合刊，后又多次修改。1940年4月，上海杂志公司出版单行本；同年，桂林六艺书店出版单行本；1950年11月，北京新戏曲书店出版单行本。

　　9.《旅伴》（湘剧·高腔），1939年1月作于武汉。据《拜月记·抢伞》改编。同年1月13日，由湘剧抗敌宣传二队首演于长沙民众俱乐部：6月，连载于上海《中国艺坛画报》第14期至第20期。同年，新长沙报社出版单行本。

　　10.《新儿女英雄传》（三集五十二场京剧），1939年写成于桂林。同年5月20日由平剧宣传队首演于桂林金城大戏院。1941年1月发表于重庆《抗战文艺》第7卷第1期。

　　11.《岳飞》（上下两集，四十四场京剧），1939年秋、冬间作于衡阳、长沙。1940年4月，平剧宣传队首演上集于长沙。1940年11月、12月连载于桂林《戏剧春秋》第1卷第1期、第2期。1941年10月，桂林白虹书店出版单行本。

　　12.《新会缘桥》（十八场湘剧），1942年8月作于桂林，同年9月3日由中兴湘剧团首演于桂林。1942年9月发表于桂林《文学创作》创刊号。

　　13.《情探》（二十七场京剧），据《焚香记》传奇改编。1945年作于昆明。1945年8月29日由四维剧校首演于曲靖。1951年，甲华书局出版单行本。

　　14.《武松》（十八场京剧），1942年作于桂林，同年10月，由中兴湘剧团上演于桂林。1944年在贵州都匀改为京剧，由四维儿童剧团演出：6月，成都中西书店出版单行本。

　　15.《琵琶行》（六十九场京剧），1946年9月完成，1947年1月、2月、3月、8月发表于上海《文艺春秋》，第4卷第1期、第3期，第5卷第2期。1948年由四维剧校三分校等团体联合演出于北平，马彦祥导演。

　　16.《武则天》（十七场京剧），1944年作于桂林，1947年1月重写于上海，连载于1947年1月至5月上海《大公报》副刊《戏剧与电影》。1948年初由四维剧校三分校首演于北平，次剧仅成上集，下集未写作。

　　17.《白蛇传》（十六场京剧），1952年据旧作《金钵记》修改，由中国戏曲研究院戏曲实验学校首演于第一届全国戏曲观摩演出大会。载《剧本》月刊1953年8月号。1955年作家出版社出版单行本。

　　18.《金鳞记》（十四场戏曲），1956年与安娥合作，据康德改编的湘剧《追鱼》“再整理”。1957年，安娥曾再次改编为越剧《追鱼》。同年，田汉又改写为《金鳞记》，载《剧本》月刊1957年8月号。

　　唱段：《慰问前线小唱》　京剧唱段，1958年10月慰问福建前线人民解放军时作于厦门。原载1958年10月19日，《福建日报》，10月21日《人民日报》转载。梅兰芳演唱。

　　19.《两厢记》（十六场京剧），1958年冬作于北京。同年由中国京剧院及北京京剧团联合首演于北京。1959年，中国戏剧出版社出版单行本。

　　20.《谢瑶环》（十三场京剧），1961年据陕西碗碗腔《女巡按》改编，同年由中国京剧院首演于北京，载《剧本》月刊1961年7、8月合刊。1963年，东风文艺出版社出版单行本。

　　21.《对花枪》（六场豫剧），1963年为河南安阳豫剧团改编，1964年首演。此剧只存油印本。

◆《田汉全集》第7、8、9卷戏曲卷中增加田汉1913年至1964年创作的戏曲剧本7部：

　　1.《新教子》（京剧），写于1913年，同年3月14、15、16日发表于湖南《长沙日报》“剧曲”专栏。署名：汉儿。

　　2.《双思记》（十一场京剧），1942年年初作于桂林，由文艺歌剧团首演于桂林各界公祭瞿（式耜）、张（同敞）殉国290周年纪念大会。1942年12月12日、19日连载于恩施《新湖北报》副刊《文艺青年》。题作“新歌剧”。1945年6月四维儿童实验剧团曾在昆明上演田汉的《南明双忠记》。

　　3.《珊瑚引》（五场戏曲），1948年中秋节前作于上海。原题“歌剧”，即戏曲。同年由雪声剧社以越剧演出。此剧只存油印本。

　　4.《金钵记》（二十六场京剧），1943年夏，应四维平剧社李紫贵、曹慕髡、吴枫之约，在他们据旧本整理的《白蛇传》剧本基础上，改编创作于桂林。原定同年9月9日起在桂林剧院上演，因当局以“有反佛教的嫌疑”遭禁。次年端阳节，四维平剧社在桂林演出上集（至“盗草”上）。因战火迫近，下集未及上演。1947年6月，全剧始在四川宜宾首演。1950年修改后，于同年10月由中华书局出版单行本，收入“人民戏剧丛书”。

　　5.《荆州之战》（十场京剧）五十年代初期作于北京，仅写至关羽单刀赴会，未及完成。此剧只有作者手稿。

　　6.《杨八姐智取金刀》（十一场京剧），1963年据安娥的越剧本改编，未及发表。此剧仅有田汉遗留的校样。

　　7.《红色娘子军》（十二场京剧），1964年根据同名电影（梁信编剧，谢晋导演）改编；7月：由中国京剧院在全国京剧现代戏观摩演出大会上演出。

    参考书目

◆著作

《田汉全集》第1——20卷　　　　花山文艺出版社2000年12月版
《田汉文集》第1——16卷　　　　中国戏剧出版社1983年11月版
何寅泰　李达三著《田汉评传》　　湖南文艺出版社1984年1月版
董健著　《田汉传》　　　　　　　北京十月文艺出版社1996年12月版
刘平著　《戏剧魂——田汉评传》　中央文献出版社1998年6月版
田本相　吴戈　宋宝珍《田汉评传》　　重庆出版社1998年10月版
李辉著　《田汉——狂飙中落叶翻飞》　大象出版社2002年1月版
刘平、小谷一郎编　《田汉在日本》　　　人民文学出版社1997年12月版
田汉编　　《田汉剧作选》　　人民文学出版社1955年2月版
董健、屠岸主编　　《田汉代表作》　中国戏剧出版社1998年7月版
柏彬　　徐景东编选《田汉专集》　江苏人民出版社1984年3月版
马焯荣著　《田汉剧作浅探》　　湖南文艺出版社1987年11月版
刘鸣泰　　范正明主编　《田汉与湖南戏剧》　湖南文艺出版社1998年3月版
陈明远著　《忘年交——我与郭沫若、田汉的交往》　学林出版业1999年12月版
张庚　　郭汉城主编　　《中国戏曲通史》　　中国戏剧出版社1980年4月版
张庚　　郭汉城主编　　《中国戏曲通论》　　上海文艺出版社1989年9月版
余从　　周育德　　金水著《中国戏曲史略》　　人民音乐出版社1993年12月版
许金榜著　　《中国戏曲文学史》　　中国文学出版社1994年5月版
《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷　　中国大百科全书出版社1983年8月版
马少波主编　　《中国京剧史》　　中国戏剧出版社1999年9月版
葛一虹主编　　《中国话剧通史》　文化艺术出版社1990年4月版
黄仁宇著　　　《中国大历史》　　生活读书新知三联书店1997年5月版
杨先材主编　　《中国革命史》　　中国人民大学出版社1989年8月版
田汉　欧阳予倩编　《中国话剧运动五十年史料集》　中国戏剧出版社1985年11月版
周育德著　　《中国戏曲文化》　　中国友谊出版社1995年12月版
胡星亮著　　《中国话剧与中国戏曲》　学林出版社2000年9月版
康保成、李树玲选注　《关汉卿选集》　　人民文学出版社1998年10月版
宗白华著　　　《美学散步》　　　上海人民出版社1981年6月版
周靖波著　　　《郭沫若》　　　人民美术出版社2000年7月版
韩斌生著　　　《大哉洪深》　　　中央文献出版社2002年2月版
梅兰芳　　　《舞台生活四十年》　中国戏剧出版社1987年1月版
李伶伶著　　　《梅兰芳全传》　　　中国青年出版社2001年12月版
沈鸿鑫　何国栋著　《周信芳传》　　河北教育出版社1996年12月版
陈培仲　胡世均著　　《程砚秋传》　河北教育出版社1996年12月版
龚义江著　《盖叫天传》　　河北教育出版社1996年12月版
范正明著　《彭俐侬》　　山东教育出版社2001年2月版

◆ 文献

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颜长珂　《悲欣交集》　　　《中国戏曲艺术国际学术讨论会论文汇编》1987年4月
刘平　　《扯不断的纽带一一浅谈本世纪戏曲与话剧的关系》　《戏剧》2000年第1期　第111－116页
龚义江　《生死之交——周信芳与田汉交往录》《艺术百家》第2001年3期　第79－85页
马少波　《怀念田汉同志》　《中国戏剧》1998年第3期　第6－7页
屠岸　　《田汉作为诗人在中国的地位》　《中国戏剧》　1998年第3期　　第8－9页
刘乃崇　《田老是我们的榜样》　《中国戏剧》1998年第3期　第9－10页
杜高　　《田汉人格的独特魅力》　《中国戏剧》1998年第3期　第11－12页
葛一虹　《田汉——我国现代文化巨人》《中国戏剧》1998年第3期第12页
陈刚　　　《以（田汉全集）来纪念田老百年》　《中国戏剧》1998年第3期　第13页
欧阳山尊　《回忆田汉同志》　《中国戏剧》1998年第4期　第24页
刘秀荣　《田老，我们想念您！》　《中国戏剧》1998年第4期　第25－27页
田野　《田汉和南国精神》　《中国戏剧》1998年第5期　第20－21页
李紫贵口述　蒋健兰整理　《田老写（白蛇传）始末》　《中国戏剧》1998年第7期　第39－41页
黄心武　宋枭楠《情深莫忘岭头梅——田汉与广东戏剧》　《中国戏剧》1998年第8期　第6－8页
蔡体良　《田汉与他的青艺‘试验田’》　《中国戏剧》1998年第8期　第9－12页
谢锐青口述　蒋健兰整理　《田老与四维儿童戏剧学校》　《中国戏剧》1998年第10期　第21－23页
刘乃崇　《田汉与戏曲改革》　《中国戏剧》1998年第10期第18－20页、第11期第41－43页、第12期第14－16页、1999年第1期52－53页
范正明　《田汉“牡丹亭”寻梦》　　　《中国戏剧》2001年第6期　第56页