湖南科技大学                            

　　硕士学位论文

　　田汉建国前戏剧的民众化倾向

　　学位类型　学术性学位

　　学位申请人　陶红雨

　　导师姓名及职称　邹言九教授

　　学院名称　人文学院

　　学科专业　中国现当代文学

　　研究方向　中国现当代文学戏剧

　　论文提交日期　2010年4月29日

　　学位授予单位　湖南科技大学

　　The Popularization tendency of TianHan’s

　　drama before the foundation of people’s　

　　republic of china

　　Type of Degree 　Academic Degree

　　Candidate 　TaoHongYu

　　Supervisor and Rank　Professor ZouYanJiu

　　School　 Humanity School

　　Program　The Chinese Contemporary Literature

　　Specialization The Chinese Contemporary Literature 　Drama

　　Date 　April29,2010

　　University 　Hunan University of Science and Technology

　　摘　要

　　田汉是我国现代戏剧史上卓越的剧坛领袖，他的戏剧道路与中国现代戏剧的发展基本同步。早期创作受唯美主义的影响，曾幻想过艺术的殿堂，其处女作诞生时他扬言是用“新浪漫主义”进行创作，但他又是一个有着强烈民族责任感和民族忧患意识的艺术家，早期的创作就表现出了明显的民众化倾向。

　　田汉的为民众的思想渊源是经世济民的湖湘文化，近代辛亥革命志士的革命精神使他备受影响，更加坚定了他为国为民的思想。十月革命后，田汉加入了少年中国学会，写《诗人与劳动问题》等文章，围绕诗人与劳动这个母题，对文化进行了历史和理论的考察，呼吁劳工大众“觉悟他们的神圣和责任”。“五四”时期，田汉受西方唯美主义的影响，“保持着多量的艺术至上主义”。他所说的“艺术至上主义”并不完全等同于西方唯美主义，不仅含有张扬艺术独立性的积极因素，而且田汉的所谓“新浪漫主义”，是以罗曼主义为母，自然主义为父所生的宁馨儿。他摒弃了西方唯美主义创作中常有的病态、颓废现象，而兼之以“五四”个性解放思潮，使其戏剧创作呈现出明显的浪漫主义才情与极端的民众化倾向。《名优之死》是田汉前期创作的一个总结，也是他前期艺术上相对成熟的剧作。“美的毁灭”的主题使田汉戏剧中的现实主义更深入了一步。其创作上的美学风格的变化，真实地反映了田汉自身思想的日趋激进，也预示其创作道路在向现实主义转化。

　　田汉一直认为戏剧应该属于民众，应该植根于民众，在20年代时就已经开始思考把戏剧还给民众。“转向”后，他提出了戏剧“到工人群众中去”的口号，在与民众长期交往中，更加同情于民众，关心他们的苦难生活，唤醒和引导他们为争取民族独立和民主自由而斗争。30年代他的作品主要有两大类：一类表现工人运动；一类表现抗战爱国运动。40年代，为使戏剧更好地为民族解放斗争服务，实现戏剧的民族化、大众化，田汉不失时机地进行戏曲改革，成了连通话剧和戏曲的金桥的工程师和建设者。

　　关键词：田汉；戏剧；民众化倾向；唯美主义；戏曲改革

　　 Abstract

　　Tian Han is a dramatist during the time when modern stage play of a new type was initiated, with his participation in stage play writing and dramatic activities relatively earlier than other playwrights. Under the influence of Aesthetic Movement, he did ever dream of a realm of “Art for Art’s Sake”. He ever claimed, after the birth of his first composition, that he was writing with the theory of “New Romanticism”. However, he is, at the same time, one who has a strong sense of responsibility to safeg uard the nation. For instance, the tendency in his earlier compositions obviously caters for the populace.

　　Tian Han’s idea of for the people traces back to the Hunan culture which empha sizes the governing of the country and the benefit of the people. After the October Revolution, Tian Han joined the Young China Association and wrote many articles such as Poet and Labor Issues. Around the years of the May 4th Movement, Tian Han had the concept that “art comes first”, However, enlightment of the masses through drama had always been on his mind, though those dramas tend to be aesthetic and their practical significance was evident mothered by Romanticism and fathered by Naturalism. The so-called “New Romanticism” held by Tian Han consists of elements both from Romanticism and Realism. Tian Han’s tendency towards aestheticism has close relat ion to his idea of “Use art as a weapon to rescue the nation” during the May 4th Period. Realism shown in his works resulted from his consistent pursuit of enlightment of the masses.The Death of a Popular Beijing Opera Singer is a summary of Mr. Tian Han’s early works, and also the most complete and relatively mature theatrical writing in art. The theme of “The Destruction of Beauty” was further deepened than other works. The changes of aesthetic style in these compositions actually reflected the growing radical thought of the playwright itself, and they naturally foretold the composing way would shift to the Realism.

　　Tian Han always thought that drama should come from the masses and belong to the masses. He had begun to consider returning the drama to the masses at the1920s. After the announcement of “conversion”, Tian Han put forward a slogan “Back to the Masses”. During the contact with the common people, Tian Han began to sympathze and guide them to fight for national independence as well as freedom. In1930s his works were divided into two categories, one embodies the worker movement, another patriotic movement through Anti-Japanese War. Tian Han made a long-term and laborious attempt to nationalize and popularization drama in order to make them serve the masses better. He was the engineer as well as the constructor who bridged stage play and opera perfectly.

　　Keywords:TianHan;Drama;Popularization Tendency ;Estheticism;Traditional opera reform;

　　引　言

　　田汉（1898－1968），原名田寿昌，湖南长沙人，出生于一个贫苦的农民家庭，他却从小爱上了戏剧。1916年，他的舅舅易梅园送他东渡日本留学，是想把他培养为一个政治家，而田汉却立志要做“中国未来的易卜生”。他从13岁开始创作戏曲剧本，1920年正式开始话剧创作，毕其一生从事戏剧活动，从无放弃，直至“文革”时期，身陷囹圄，被剥夺创作权力与人生权力为止。洪深先生曾赞之曰：“把整个身心完全献给戏剧运动的，只有田先生一人。”纵观田汉一生的创作，总共写出100多部戏剧（包括话剧63部、戏曲27部、电影12部、歌剧2部），诗歌约有两千余首，加上文论、小说、散文、译著等，文字在1000万字以上，可以说田汉是我国“五四”新文化运动中产生的文化巨人。他“被公认为中国革命戏剧运动的奠基人和戏曲改革运动的先驱者，又是我国早期革命音乐、电影的杰出组织者和领导人”。“不仅是戏剧界的先驱者，同是文化界的先驱者。”正如董健先生所说：“如果从一种‘综合文化效应’的角度来看，从在整个中国戏剧现代化运动中所发挥的独特作用来看，则只有田汉才不愧是一位绝伦轶群的剧坛领袖，称得上是梨园行一代宗师。”可见，田汉的伟大成就是有目共睹的，他在现代戏剧史上的卓越贡献是无可置疑的。

　　田汉是一位极具民众意识的艺术家。由于生在湖湘文化的腹地——长沙，在他的血管里流淌的都是追求真理、追求光明、爱国爱民的热血。所以，田汉从事戏剧事业伊始，就有着强烈的民众意识，从戏剧中表现出强烈的民众化倾向。不过在田汉的话语中，“民众”的概念不是固定的，“民众”也是一个与时俱进的概念。20年代，在其《诗人与劳动问题》等文章中，就提到“劳工神圣”的问题。到了30年代，田汉已是左翼剧联的负责人，其“民众”概念多指工农大众，或者是劳动阶级；到了民族解放战争的40年代，则是指所有可以投身抗战的广大人民群众，或是所有受压迫的民族和人民。他深切地关注着中国的国情、也深切感受时代脉搏和民众呼声。在他的艺术观念中，充满着强烈的民族自救意识和改造社会的责任感。在他生活的20世纪20年代，他抱着“戏园者，实普天下之大学堂也”的启蒙民众的目的，创作了一批唤醒民众觉悟的戏剧。亲自组织和领导“南国”艺术运动，播下了艺术和民主思想的种子。到了30年代，在白色恐怖的政治环境下，他不顾一切地组织和领导“左翼”戏剧、电影、音乐运动，呼吁人民觉醒来反抗现实的黑暗，一曲“义勇军进行曲”，表现出了中国人民民族情感的极至。40年代，在民族最危难的时刻，田汉奋不顾身投身抗战，以澎湃的革命激情辗转于全国各地，在血与火中，以戏剧来组织和领导抗日民主运动。

　　田汉也是一位独具人格魅力的文坛领袖。他率直、洒脱、无私、热情、诚挚、胸无城府，他不仅在新兴话剧界团结了一大批演员、导演、编剧等同行人员，而且在旧戏曲界也结交了许多艺人，赢得了他们的真挚爱戴。他们不只是被他的才华所折服，更是被他的人格魅力所感染。他们信任他，愿意听从他的领导和号召。正如文学史上说的“田汉不仅是一位天才的剧作家和诗人，而且是一位卓越的剧坛领袖和中国现代‘革命戏剧运动的奠基人’，他的戏剧创作道路经历了半个多世纪，与中国现代戏剧的发展基本上是同步的。”

　　可以说，田汉对中国现代戏剧发展的贡献是无与伦比的。对于田汉的研究，迄今为止，研究者逐渐多了起来。近年来，很有一些重要成果问世，如文学史、戏剧史都有田汉的专节，《田汉传》与《田汉评传》也相继问世；研究田汉的文章也不时出现。然而，和对曹禺、郭沫若等的研究比较起来，一个明显的事实是，对田汉的研究还相对薄弱。现有研究的总体成就相对于田汉在戏剧史上的崇高地位还是远远不够的，因为现有的研究，大多数都集中在对田汉话剧作品本体研究上，对于田汉从事戏剧活动的初衷，尤其是在本世纪的戏剧活动中表现出来的民众化倾向，几乎未有人注意。田汉的艺术功能观念较为复杂，早期坚持“艺术至上主义”的唯美主义观点，然而戏剧创作中又不乏对现实生活的批判，尤其是对于民众的启蒙意识非常明显，“转向”后，又笃信“艺术为社会运动服务”的功利主义艺术功能观，这种观念的嬗变与时代思潮关系怎样？在田汉的思想深处有没有矛盾冲突？对其话剧创作和戏剧活动有何影响等等，其中有哪些经验与教训值得总结和吸取，对于这些问题学术界至今还是较少研究，对于田汉戏剧活动的民众化倾向缺乏系统的研究和梳理。

　　本文就尝试做这一方面的工作。其目的与意义在于探讨在湖湘文化中成长起来的田汉，是如何从小就立下为国为民的志向，特别有着民众化倾向的？在他接受了唯美主义影响之后，又是如何平衡唯美主义与民众化倾向之间的关系的，并在这个基础上，分析在几个不同时期，民众化倾向是如何左右田汉的戏剧创作和戏剧活动的，其中有着怎样的成败得失，反映着什么样的艺术规律，都是值得研究和总结的。这一研究不仅有助于田汉研究的深化和扩展，而且对于当代戏剧创作如何处理作家与时代、如何处理戏剧与民众以及如何对待作家创作个性等问题，希望能提供一些有益的理论借鉴。

　　第一章　从唯美主义到现实主义的变化

　　田汉是我国现代话剧开创时期较早进行话剧创作和进行戏剧活动的戏剧家。他曾幻想过艺术的殿堂，在其处女作《梵峨璘与蔷薇》尚在襁褓中时，他写信告诉郭沫若：“这剧是一篇鼓吹Democratic Art(民主主义艺术——引者注)的 Neo-Romantic的剧曲。”但他又是一个有着强烈民族责任感和民族忧患意识的人。从他的最早创作《梵峨璘与蔷薇》、《灵光》等作品，就可以看出其明显的民众化倾向，因为为民众的思想，田汉早已有之。

　　1.1 田汉戏剧的民众化倾向，其思想源于湖湘文化

　　以楚文化为主要源头的湖湘文化，为湖湘文学艺术的创作提供了最深厚的土壤，地灵人杰，这片土壤上诞生了许许多多杰出的文学艺术家。特别是在中国现代文学30年历程中，湖湘大地上出现了一个璀璨的湘籍作家群。田汉就是这星群中耀眼的一颗。

　　田汉的为国为民的思想渊源是经世济民的湖湘文化。湖湘文化作为一种精神内蕴，无时无刻不影响和规约着他的创作。钱基博先生在《近百年湖南学风》中曾提到湖南的“两巨子”：屈原与周敦颐，“一为文学之鼻祖，一为理学之开山，万流敬仰，人伦楷模，风声所树，岂徒一乡一邑之光哉！”屈原与周敦颐恰恰是湖湘文化精神特质的两个代表，一个代表着楚文化的主要形态——文学艺术中浪漫神奇的幻想特色；一个代表“学贵力行，经济致用”的理学特征。田汉的文学创作之路，恰恰鲜明地体现了湖湘文化这两种精神特质，田汉的优秀之作无不充满了浓郁的浪漫主义色彩，他也被誉为当之无愧的浪漫主义作家。但他又是关注民众的，强烈的民众化倾向，使他的作品又不乏现实主义精神，两种艺术风格交错叠加，恰恰反映了湖湘文化对他的戏剧创作的深刻影响。

　　田汉从小就受到湖湘文化的熏陶，7岁时读私塾，就和先生讨论“民族气节”，知道了要为国尽节。特别是他舅舅对他的教育，其舅舅易梅园，目睹中国社会的黑暗和腐败，因此投身孙中山先生领导的民主革命运动，曾在日本东京加入孙中山先生组织的中华革命党；与李大钊等组织过神州学会，受孙中山先生之命在广东、湖南策动革命。1920年被反动军阀赵恒惕杀害。他不仅是田汉读书经济上的支持者，而且更重要的是精神上的鼓励者和指导者。故而田汉在13岁时就能写出戏曲《新教子》，发表在当时的《长沙日报》上。该剧“写一个汉阳之役阵亡军人的寡妻教训她的儿子继他的父志为国家为民族尽力的故事”。

　　近代湘人英烈的献身报国的悲烈壮举也时刻鼓舞着田汉。如“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”的谭嗣同；“愧我无力除国妖”效法屈原“奋而自杀，以提民气”的陈天华；“爱国爱乡终成梦，留作来生一恨吟”的舅舅易梅园……；死在汉阳之役的刘玉堂，他“那匹披着白球时而低头啮草，时而引颈长啸的棕色战马”，“引起了少年们的泪的纷飞和血的腾涌。”田汉也因之加入了预备北伐的学生军，也因此写出了充满爱国精神的《新教子》。

　　说起田汉的名字，确实又与田汉的民众意识有关系。田汉进长沙读书那一年，正值辛亥革命前夜的1909年。田汉生来就是一个极富正义感的青年，进城以前就读过陈天华的《猛回头》等著作，深受鼓舞。从那时起，他关心时事，“颇有问世之志”。进城以后，在新思想、新思潮的熏陶下和革命党人的民主主义思想的影响下，田汉更是热血沸腾。他亲眼目睹数万饥民在“抢米”风潮中火烧巡抚衙门和洋行、教堂，痛打前来镇压的巡警的激烈场面，思想上受到很大震动。他在选升学校举行的反对铁路国有的问题的大会上，13岁的他上台作了慷慨激昂的演说。之后，他与柳之俊、陈剑五、张伯陵相约改名同去报考革命气氛更浓的修业中学。田寿昌的名字改成了田汉。“田汉”这名字虽然并不带有革命的意思，但它的诞生却与革命精神有关，因为他们四人都被录取了，寿昌改名汉取第一，伯陵改名怀取第二，剑五改名雄第三，之俊改名英第四，倒过来年，恰巧是“英雄怀汉”。“当时同学们多有疑心他们故意这样改名的。其实大家并无成心，却与当时的整个的青年人的心不谋而合，也是奇事。”

　　以上说明田汉早在少年时期，就已经坚定了为国为民的思想，在以后他的戏剧创作中表现出来的浓烈的民众意识，并非一时的头脑发热，而是久有此志，将艺术献给民众而已。

　　田中阳先生在《湖湘文化精神与20世纪湖南文学》中指出：“当我们把目光投向陈天华至王跃文这首尾相连的20世纪湖南作家组成的文学星河时，我们非常明晰地看到湖湘文化的这种‘心理定势’对湖南20世纪文学的影响。这种影响的表现就是这种‘心理定势’在作家们身上表现为一种基本一致的创作心理定势。它的质点有二：一是以政治作为创作的第一，既是它的价值趋向的起点，也是其终点；二是‘经世致用’成为创作行为的主导方式，成为文学价值体现的衡定的基本原则。”暂且不说“以政治作为创作的第一要义”是否就一定是田汉文学创作的恒定心理定势，但其作品闪烁着湖湘文化“经世致用”的精神光芒那是肯定的。他对社会民生疾苦的关注，特别是借戏剧为民请命的主观倾向始终贯穿于他的文学创作中。他的《薜亚萝之鬼》、《午饭之前》、《黄花岗》、《火之跳舞》这类社会现实剧就出现在他迷恋唯美主义的20年代。晚年创作的《关汉卿》、《谢瑶环》更是执着于“为民请命”的初衷，以至招来杀身之祸。

　　田汉在30年代“转向”并非偶然，他内心深处那种为民倾向和对国家、社会的前途关注和在艺术上应该把戏剧还给民众、艺术上须面向大众的观点促成他靠拢左翼文学阵线。转向之前，他领导了产生轰动效应的“南国”戏剧，无疑，那时的戏剧活动仍带有小资产阶级的唯美追求和感伤、颓废的情绪，那些“前卫”、“时尚”的现代主义表现手法，距离普通民众越来越远。田汉因此受到左翼文学的种种批评，他本人也为此而深深苦闷。对民众、对社会的责任感使他无法躲进象牙之塔，远离民众、远离社会，去把玩“唯美”的纯艺术，去死守感伤主义，仍去继续《湖上的悲剧》、《南归》、《古潭的声音》之类的新浪漫主义。他只能“转向”，转向工农大众，搞无产阶级戏剧。这种“转向”，不是为了个人名利捞取资本，而是作为一个对国家、对社会、对民众，担负起时代责任的道路选择。

　　1.2 内涵复杂的“艺术至上主义”的艺术功能观

　　“五四”时期是中国文学接受外来文学思潮的第一个高峰期，“西学东渐”，各种文艺思想纷纷涌入。田汉深谙中国的传统旧剧艺术，一个想献身少年中国的艺术家无论如何都会想用新的艺术来报效祖国。1916年，18岁的田汉东渡日本求学。早在国内时，田汉就表现出了对文学和戏剧的热爱，初到日本，面对这一个全新的五光十色的世界，田汉就如一个饿汉一般，贪婪地吞食着艺术的饕餮大餐。他跟随着时代潮流，凭着自己的性情与爱好广采博收，广泛涉猎了日本唯美主义代表作家厨川白村、谷崎润一郎、左藤春夫、松蒲一等的作品，后来逐步向唯美主义的源头欧美扩展。西方各个历史时期，各个流派的作品，他都曾涉猎。尤其使他入迷的是莎士比亚、歌德、席勒、雨果、易卜生、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等巨匠的戏剧、小说，以及拜伦、雪莱、海涅、惠特曼、惠蒂埃、内斯比特等的诗歌。这些作品中的人道主义、民主主义精神，点燃了埋藏在他心中多年的追求自由和光明的火种，开启了他思考与觉醒的闸门。在众多文学流派中，他最喜欢浪漫主义的作品，不论是莎士比亚、歌德等的旧浪漫主义，还是19世纪末20世纪初兴起的现代主义各个流派——当时统称新浪漫主义，都使他如痴如醉。王尔德、梅特林克、霍普特曼、斯特林堡、约翰·沁孤等的象征主义、表现主义的戏剧，波特莱尔、艾伦·坡、魏尔伦、叶芝等的象征主义、表现主义的诗歌，这些所谓“新浪漫主义”的作品，其意境、神韵和情感的律动，恰恰弹响了青年田汉那带有几分感伤、几分唯美和几分神秘的心弦，使他觉得似乎找到了一种“酒”，一种可浇心中块垒的酒，来浇自己灵肉冲突、青春苦闷的“块垒”，并借以追求那令他神往的未知世界。

　　田汉自己回忆，当时他“像许多日本的文学青年一样爱诵波德莱尔、爱伦·坡、魏尔伦一流的作品”。尤其崇尚王尔德为代表的西方唯美主义，他在东京观看了王尔德的名剧《莎乐美》和《温德米夫人的扇子》，1920年翻译了《莎乐美》，初载于1921年3月出版的《少年中国》第二卷第九期，甚至在此期间还将王尔德的《狱中记》作为妻子学习英文用的教材。田汉不仅是王尔德的译介者，还采撷王尔德的唯美思想运用于自己的创作中。他曾说自己“一时有非常强烈的艺术至上主义的倾向”，早期剧作具有强烈的浪漫唯美特质。

　　唯美主义，又译“耽美主义”.通常被称为是“为艺术而艺术”的流派，许多具有权威性的词典都这样来界定。《美国百科全书》认为，“为艺术而艺术’是十九世纪的一批艺术家、作家、批评家共同提出的一个口号，这些艺术家、作家、批评家由此形成了一个旨在捍卫艺术独立的运动，也就是唯美主义运动”，“唯美主义的审美观要求对美进行细致的分辨，并且有鉴赏异常的、陌生的事情如神秘的，恐惧的，甚至罪恶的、魔怪的事情的能力”。《苏联简明文学百科全书》认为唯美主义是“为艺术而艺术的变种”，艾布拉姆斯的《欧美文学术语词典》也认为“唯美主义的广泛呼声变成了‘为艺术而艺术’的口号”。唯美主义的发源地是英国，但最早提出“为艺术而艺术”口号的是法国哲学家库辛，时间是1818年。也有人认为唯美主义思想来自莱辛（1729一1781），他在《拉奥孔》中说：“艺术作品这个名称.只限用于艺术家在其中是作为艺术家而创作，并且以美为唯一目的的那一类作品”。这种对艺术和美的崇拜的唯美主义，到了19世纪50、60年代在英国盛行起来，形成为一种文学运动，到80、90年代达到了高潮。

　　到19世纪末，英国唯美主义的代表人物是王尔德、佩特和画家比亚兹莱等。我国对于唯美主义的介绍，“五四”以前就开始了。据现有资料来看，最早介绍唯美主义作家的是《新青年》杂志，开初只是介绍王尔德，对他的作品哪些是唯美主义的并不清楚，故先介绍的反而是一些具有现实性意义的社会剧。

　　王尔德在《英国的文艺复兴》、《谎言的衰朽》、《〈道连·葛雷的画像〉自序》等文章中阐述了他的唯美主义观点，他公然申明“艺术除了表现自己以外从不表现任何东西。这是我的新美学的原则”。在他看来，美是超现实、超自然的，艺术是无道德目的的。美和艺术本身都是超越一切之外的独立存在，是值得为其献身的理想。他说“为艺术而热爱艺术，你就有了所需要的一切”，“唯独美的东西是四季皆宜的乐趣，永恒的财富”。他反对文艺的功利性，认为“唯一美的事物是跟我们无关的事物。只要一件事物对我们有用或必要，或者在某种程度上影响我们，使我们痛苦或快乐，或者强烈地引起我们的同情，或者组成了我们生活环境的极其重要的部分，它就在真正的艺术范围之外。”他还主张生活要模仿艺术，而不是艺术模仿生活。这些主张把为艺本而艺术的观点表述得再清楚不过了。

　　王尔德的唯美主义文艺观概括起来可以分为以下三个内容：

　　第一、艺术高于生活，美是一切，艺术应超越生活和自然，反对艺术模仿现实，“艺术的目的不是简单的真实，而是复杂的美”，甚至“撒谎——讲述美而不真实的故事，乃是艺术的真正目的”。这观点同现实主义明显对立，王尔德对现实主义是取否定态度的，他说“作为一种方法，现实主义是一个完全的失败。每一个艺术家应该避免的两件事是形式的现代性和题材的现代性”。他的唯美主义作品正是这种非现实性的反映。

　　第二、反对艺术的功利性，追求“为艺术而艺术”，认为艺术本身就是目的。“艺术除了表现自己以外从不表现任何东西”。艺术是独立于政治、道德之外的“纯艺术”“纯美”的东西。

　　第三、美化生活，实现生活的艺术化。他多次讲到“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”，“文学总是居先于生活。它不是模仿它，而是按照自己的目的浇铸它”。他实际上是主张人生要艺术化，而不是艺术要人生化。这就颠倒了艺术与生活的关系，不是生活决定艺术，艺术反映生活，而是用艺术改造生活，艺术先于生活，高于生活。王尔德的唯美主义艺术观是建立在唯心主义哲学基础上的，否定了自然与现实的决定作用，把精神提到至高无上的地位。在实际的创作中，王尔德的创作同他的唯美主义主张并不完全一致。他一方面主张为艺术而艺术，一方面对维多利亚时代的传统也持怀疑乃至批评的态度，他的童话（《快乐王子童话集》）许多内容是写善与恶的冲突，揭露了资产阶级的贪婪和自私，同情劳动者。剧本《温德米尔夫人的扇子》、《理想的丈夫》等都是具有社会意义的社会现实剧。但在小说《道连·葛雷的画像》和剧本《莎乐美》中则把他的唯美主义主张具体化为创作。这些创作体现了他对现实主义的厌恶，对功利主义的厌弃，成为唯美主义的典型作品。

　　“五四”以来，我国现代文学史上凡带有唯美主义倾向的作品，可以说无不同《莎乐美》有关。田汉是《莎乐美》的译者，他毫不掩饰他受了唯美主义的影响。除王尔德外，“我受过一些日本唯美派作家谷崎润一郎氏的影响”，《古潭的声音》是唯美主义成分较明显的剧本。这个剧本只有诗人和老母两个人物，还有一个未登场的人物——诗人的恋人：美瑛。当诗人回来发现美瑛投身古潭而死时，自己也投古潭而死。这是一个爱者与被爱者死亡的悲剧，正是在这一点上同《莎乐美》有内在的联系。诗人爱美瑛，是把美瑛看作美的化身才去爱的。在诗人的眼里，不仅美瑛是可爱的.连她穿的鞋也是可爱的，“踏在你上面的脚和腿是怎样的一朵罪恶的花，啊，怎样把人引诱向美的地狱里去啊！”即使美是地狱，也要向地狱走去。既然美瑛的美的肉体在古潭里，诗人也就毫不犹疑地跳进占潭，同她融合，以便美与爱在死的一瞬间融为一体。表面上看，古潭夺去了他恋人的生命，他要诅咒古潭，但实际上古潭反而成为一种诱惑，“我要听到捶碎你的时候，会发出种什么声音？”目的是追寻美人的踪迹，自己听到声音也必然是她所听到的声音。田汉谈到过此剧的写作曾受日本古诗人芭蕉的诗句的影响：“古潭蛙跃入，止水起清音”。日本学者松浦一认为这句“由老庄及禅文学彻底地脱出的俳句实为艺术至上主义者最贵重的根据”，而田汉则承认“一时有非常强烈的艺术至上主义倾向的我，对于松浦氏的议论自然很是共鸣”。后来则认识到这个剧本“只是表示不以实生活为根据的艺术至上主义殿堂的崩溃及其哀歌”，但写作本剧的当时却是受了唯美主义影响而写作的。这种对爱的追求，对艺术美的追求，在其他剧本中也经常出现，如《梵峨璘与蔷薇》、《苏州夜话》甚至《名优之死》都有艺术高于一切，为艺术而死的情节，只是被现实的成分所冲淡了。田汉对此也不讳言，谈到《名优之死》时，承认“这脚本在中心思想上实深深地引着唯美主义的系统。”

　　但是田汉对王尔德唯美主义的接受又是有所保留的，他与王尔德不同，田汉不是追求感官享受，不是强调肉欲的满足，即使是在表面上也不这样做，而是强调灵的觉醒，灵的升华。在现实生活中，田汉感受到了灵肉分离的矛盾和痛苦，并不断寻求灵肉一致之路。开始他认为使生活艺术化，使人生美化，就可以忘掉现实生活的苦痛，这就使他倾向唯美主义。由于田汉所处的社会环境语境和个人成长学习经历的原因，田汉的唯美主义主张蒙上了“美化人生”、“拯救人生”、“拯救社会”功利的色彩，是一种不彻底的唯美主义。《灵光》就表现了灵肉冲突，在艺术中使这种冲突得到解脱。特别是第三场，顾梅俪自称“能够寄托我的爱的只有艺术”。张德芬为顾梅俪祷告，“使她能以自由的精神，谦虚的态度，精致的手腕，创造她的艺术，由她那艺术的作品，叫瞎眼的看见，瘸腿的行走，长癞的干净，耳聋的听见，死了的复活，贫穷的得听福音，劳苦负重担的得平安。”

　　由上可见，唯美主义与现实主义这一相互对立的方法在田汉手中居然统一起来了，因为，田汉不管其艺术观点如何，一个艺术家的责任感，他的民众化倾向是不会丢的。正是出于戏剧启蒙这一目的，田汉的民众化倾向与唯美主义倾向获得了统一。看得出来，田汉倾向于唯美主义，同他在五四时期抱着“艺术救国”的民主主义思想有关，主要是接受王尔德的“生活艺术化”思想，企图通过追求美而改造社会，通过艺术和爱弥补心灵的创伤，调和人际关系，使世界变得美好一些。但在实践上这是于事无补的，故1928年后，田汉放弃了“唯美的残梦”，转向现实主义的路。田汉自己后来回忆说，“在东京的某一阶段，我几乎走上唯美主义、颓废主义的歧途。但我毕竟是一个贫苦农民家庭出身的、有良心的中国孩子，在封建主义和帝国主义双重压迫下的祖国人民深重的苦难和民族危机前面，我不可能不有所醒悟，有所振奋。”

　　在以“美”来感化人生，改革社会这一点上，田汉与文学研究会的某些作家在响应“五四”启蒙主义的时代精神方面，可谓是殊途同归。正因为这样，我们可以说早期的田汉虽然标榜 “在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义”，但他的艺术功能观的实际内涵却是努力把文艺的艺术性和社会性有机地结合在一起，这就使田汉早期的话剧创作决不是那种脱离时代、逃避现实、讳言矛盾、柔媚无骨的“唯美主义”的文坛花瓶，而是同样显示出明显的民众化倾向的启蒙文学。

　　1.3 向现实主义“转向”

　　1924年至1929年是田汉艺术功能观的“转向”期，回顾历史，这恰恰是中国社会变化巨大的五年。在这五年里，“五四”文学落潮，历史进入了一个新的阶段：军阀割据，北伐刚见成效，蒋介石却发动“四一二”政变，国民党取得了官方正统地位。田汉说：“我也算是生活了，和五四以来的文学青年一道生活了，不断地和他们一道，不断地迷惘，彷徨，不断地追求摸索，也终于和他们一道多少认清了时代的症结和自己的任务。因此，渐渐能更意识的根据客观的需要去竭尽自己在所关系的文化部门的最美的力量。”仔细想想，田汉的艺术功能观之所以能够“向左转”，是“革命文学运动”勃兴这一时代潮流、田汉心灵深处浓烈的爱国救世情怀以及他个人生活经历中的一些具体因素共同促成的。在“向左转”的过程中，田汉当然不能没有苦恼、矛盾和无奈。

　　与田汉的“艺术至上主义”的艺术功能观相联系的是田汉标榜的所谓“新浪漫主义”，当时的文坛把19世纪末20世纪初兴起于世界文坛的现代主义，如象征主义、表现主义等，统称为“新浪漫主义”。而这一普遍性的理解，与田汉个人的理解并不一样。那么，田汉又是怎样理解“新浪漫主义”的呢？首先从田汉对于艺术家的职责规定来说，他所理解“新浪漫主义”根本就没有丢掉当时胡适等所提倡的写实主义。田汉在1920年3月29日给郭沫若的信中就说得很明白：“我如是以为我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本，一方面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化（Artification),即把人生美化(Beautify)，使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境，才算能尽其能事。”从这段话可见，田汉在接受外来思潮时，他接受了唯美主义对艺术的虔诚，对自我生命和情感的关注，对道德功利主义、政治功利主义的反叛。但他没有忘记那种为现代中国作家难以割舍的关注社会、关注现实、改造社会、改造现实的入世情怀。

　　再从从艺术的角度说，他是把“新浪漫主义”作为比“浪漫主义”更先进的创作方法来提倡的。他说：“所谓新罗曼主义，便是想要从眼睛看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界的一种努力。”他认为这种“新罗曼主义”“是直接由旧罗曼主义的母胎产下来的。而他‘求真理’的着眼点，不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实；不在空想界，而在理想界”。因为“新罗曼主义”是“直接受过自然主义的庭训的”，所以，它是“以罗曼主义为母，自然主义为父所产生的宁馨儿啊！”

　　就严格意义上讲，田汉的解释已经完全偏离了“新浪漫主义”这一名词的含义，因为现代主义流派并不是由浪漫主义脱胎而来的。从历史条件上看，现代主义是彻底打碎了理性世界的神话，它所抗拒的不仅仅是资本主义制度与理想，而且将矛头指向人自身，对人的理性要求提出怀疑，这中间就包含着对浪漫主义理想的否定。其次，现代主义在对人的理性提出挑战后，并非要在现实或理想界中建立一个王国，而是在指出人已非人的异化现象后，告诉人们不由自主是人的本性，即理性是虚妄的，人也是虚妄的，人的目的只有走过虚妄的一生而面向死亡。而田汉由于对人生和社会抱有一种理性的自信，所以，他从一开始就对“新浪漫主义”进行了“歪曲”的理解。他提倡“新浪漫主义”并不是把它当作现代派的艺术创作手法，而是看中了它的“新”，因为这种“新”正符合他追求“新精神”、“创造少年中国”的理想要求。因此，他才认为“新浪漫主义”是比“旧浪漫主义”进步得多、是融“现实”与“理想”为一体的“新”的创作手法。实际上是与“浪漫主义”混为一谈了。

　　像田汉这样按照自己的意图去“解释”或“歪曲”外来文学思潮的这种“实用主义”做法，在“五四”时期并不是罕见的，很多新文学作家都有过这样的经历。如巴金对“无政府主义”的理解，鲁迅对达尔文“进化论”和尼采哲学的理解等等，常常是因为当时斗争的需要。田汉对“新浪漫主义”的理解，也是时代精神和他的思想所使然。他提出以艺术“美化”人生虽然具有“唯美”的意味，但他主张“暴露”社会黑暗面，“排斥”世间一切虚伪，却又有着批判现实主义的精神。这说明田汉的创作并没有忘记写现实，而是如何对待唯美主义的问题。这是田汉“新浪漫主义”文学观的矛盾之处，而这种矛盾也直接影响到他早期的戏剧创作，并且给他的创作带来了一些难以解决的难题。

　　1929年田汉率南国社分别在上海、南京、广州三个地方公演，共演出了五种话剧：《古潭的声音》、《苏州夜话》、《生之意志》、《湖上的悲剧》、《名优之死》。田汉是一个很重视观众反映的戏剧家，每次公演后，他都会征求观众的意见。在南京演出之后，一个小兵写给田汉一封信，他说：“最后的《苏州夜话》剧情是诅咒战争与贫穷，这种乞怜声气你们或许以为可以讨得那班吸血鬼似的军阀们的同情罢，他们会要发慈悲心放松那抽紧的索子罢。先生！伟大的先生！你的作品是多么背着时代的要求啊……我所倾慕的先生，莫要自命清高，温柔，优美，我们被饥寒交迫的大众等着你们更粗野、更壮烈的艺术。”这封信给田汉的刺激非常大，他这才认识到自己的作品是违背时代要求的。当时，读者和观众需要的是崇尚“力”的革命文学，“五四”时期的小资产阶级和知识分子的感伤和悲哀都被看成是过时的，田汉由以前“艺术至上主义”的幻梦醒过来，认识到真正的艺术应该要满足大众的需要，而不是困于个人小小的感情范围内。如果此前田汉的艺术功能观还带有些许艺术至上主义色彩的话，此时他的艺术功能观开始出现微妙的变化，田汉说：“我从得此信后，意识或无意识的改换自己的作风，我的戏剧上的作风也正和我批评的徐悲鸿先生美术上的作风一样，只顾清高、温柔、优美，不知不觉同民众的要求背驰了。”

　　这种转向期的内心矛盾，从《湖上的悲剧》就可以看出来。《湖上的悲剧》中的主人公杨梦梅对白薇的死十分后悔，其台词是：“白薇，白薇，你错了。这种牺牲是完全没有必要的。我也知道我是错了。我以为我的心在这一个世界，而身子不妨在那一个世界。身子和心互相推诿，互相欺骗，把我弄成个不死不活的人了。我觉悟了，我们应该勇敢的统一的生活下去，你决不能死。”这段话真正表现了作者内心的矛盾，白薇要为杨梦梅的写作去死，这不正是田汉早期的艺术至上主义吗？而当白薇死去的时候，杨梦梅却说这种牺牲是完全没有必要的，这就意味着对艺术至上的否定。而身子与心互相推诿、欺骗就是一种矛盾的斗争，到底应该走那条路好呢，是坚持艺术至上主义还是转变“作风”为民众呢？最后，田汉觉悟了，艺术至上主义是走不通的，应该振作起来，发出时代的声音，再也不能拘泥于个人情感范围内，应该动员民众起来，推翻这个不合理的社会。

　　《名优之死》中，反抗压迫的现实主义的因素明显地增加了。田汉创作这个剧本的素材来源有两个：一是波德莱尔的散文诗，讲述一个演丑脚的名伶得罪了国王，国王在杀他之一前要他演一场戏，名伶的演出把所有的观众都征服了，包括国王在内，名伶也陶醉在艺术的世界里，但国王为了达到目的，让他的侍卫喝了倒彩，名伶倒地便死。二是晚清走红的刘鸿声，他晚景不好，在最后一次演出时，来看他演戏的人不多，刘鸿声掀开门帘望了望台下，长叹一声就坐在衣箱上死了。从剧本对刘振声的具体刻画来看，他身上也明显带有两个人的痕迹。刘振声是个一生追求艺术最高境界的名演员，他想把他自己的演技传给弟子刘凤仙，而刘凤仙不思进取，被有钱人杨大爷包养。刘振声连气带恨，倒在舞台上。田汉以艺术形象揭露令人窒息的黑暗势力，批判的锋芒不停留于金钱势利的丑恶，而着眼于流氓、恶霸、官僚得以横行的整个社会制度。虽然是悲剧结局，但不是孤独的追求和个人的毁灭，而写出了人们的抗争和逐步觉醒。

　　当田汉决心抛弃艺术至上主义，把文学的社会功利性提到第一位之后，田汉的苦闷也就消失了。他创作的《一致》、《火之跳舞》等话剧作品固然没有了以前作品中的那种感伤颓废的气息，戏剧格调非常明朗客观，主题也很单一明确，然而这些剧作也同时失去了田汉前期话剧中的诗意蕴藉美了。如在《火之跳舞》里，展示了工人阶级和资产阶级之间不可调和的矛盾，以火一般的热情大声叫着：“弟兄们，结合起来干吧，挣脱我们的一切的枷锁吧！今天才知道我们有这样大的力量，能解放我们的是我们自己！”《一致》结尾中“领导者”更是呐喊号召：“被压迫的人们，集合起来，一致打倒我们的敌人，一致建设新的理想，新的光明，光明是从地底下出来的！”正是这种空洞的口号式语言，使田汉话剧变成了时代精神的传声筒。剧中人物都一扫以前田汉话剧中人物常有的感伤和忧郁，他们都有出路，这就是——走出去，联合起来。由于此类剧本成了时代精神的传声筒，因此此类作品也完全没有了属于田汉戏剧独有的“个性的声音”。

　　田汉的“转向”经历了复杂的心路历程。时代步伐与田汉艺术精神之间的摩擦，使他产生无尽的烦恼和矛盾。他曾有过“唯美”的梦想，也曾为他心目中“至上”的艺术执着奋斗。但社会的黑暗，民生的困苦，具有民众意识的田汉是不会漠视这一切的，他不能不同时要为受苦受难的“第四阶级”而战，不能不同时心系社会、心系政治。由于那个时代革命文艺理论宣传上的偏颇，由于那个时代田汉本人的文艺理论素养也有缺失，因此，田汉这种心系社会、心系政治的使命意识、责任意识，使他在艺术抉择上感觉到“艺术至上”与“服务社会”不能两全时，必然会丢弃“艺术至上”，而走向认同艺术应该服务于社会运动需要的。因而，象《一致》、《火之跳舞》这类作品，就只有火热的阶级呐喊的共性，没有了作家个性的声音。

　　田汉的这一“转变”，实际上己经告诉了我们，作家的艺术功能观固然可以“向左转”，但作家的创作个性和创作风格却是不能像政治立场和思想倾向那样随意改动的。单纯追求文学的社会功利性目的既是违背一般艺术规律的，也是不符合田汉自己的创作个性的。田汉的浪漫主义情怀使田汉最擅长把自己内心的情感用诗意化的笔调表达出来，后来创作的《回春之曲》就有力地说明了这一点。《回春之曲》写于1934年底，1935年1月上海舞台协会首演。剧中塑造了爱国青年高维汉和梅娘的动人形象。原在南洋教书的高维汉，在“九·一八”事变后告别热恋的华侨学生梅娘，回国投入抗日战争。他在上海“一·二八”战役中英勇作战身负重伤。梅娘挣脱封建家庭的束缚，回国参加了救护工作。剧本把青年忠贞的爱情和民族解放的崇高爱国之情结合起来，把主人公悲欢离合的遭遇和群众斗争的热烈场面结合起来，开拓了新的境界。剧本的情节和人物性格描写都比较单纯，但作者擅长抒写感情场面、设置情境，使爱国之情和纯洁的爱情分外激动人心。这说明一个作家不能轻易放弃自己的优势，按照自己对“艺术服务于社会运动”的简单化理解，去表现自己并不熟悉、并不理解的一个阶级，一个群体的生活。因此，如何在实现政治立场、思想倾向、艺术功能观的“转向”后继续保持和发扬自己的艺术个性与戏剧风格，则是田汉将要面临的更大的考验。