第二章　将戏剧还给民众

　　伊格尔顿说：“文学并不像昆虫存在那样存在着，他得以形成的价值评定因历史的变化而变化，而且，这些价值评定本身与社会意识形态有着密切的关系。”文学是无法脱离社会意识形态的影响的，作为时代轻骑兵的文学样式——话剧来说，更是如此。田汉在20年代后期领导了南国戏剧艺术活动，这是一种 “在野”的艺术活动，也就是说，田汉此时期是在领导民间的戏剧艺术活动，与当时的占主流话语的“革命”戏剧的提倡，并未形成一致的认识，那么，田汉此时是以什么为价值判断来要求自己的话剧创作和进行戏剧活动的呢？他就是以戏剧与民众的关系来衡量和批评自己的戏剧创作与戏剧活动的，以是否合乎时代精神和带有启蒙民众的意识来作为价值判断，他有一个自始至终坚持的观点，那就是戏剧是民众的，戏剧从萌芽开始就是属于民众的。

    2.1“戏剧本来是民众的”

　　田汉在20年代时就已经开始思考把戏剧还给民众，他一直认为戏剧应该属于民众，应该植根于民众。在20年代末，他带领南国艺术学院的学生先后公演了13次，每次公演后他都要作一些总结和思考，聆听观众的意见，并把观众的意见当作改进公演的依据，他也一直致力于把戏剧创作和戏剧运动作为启蒙民众教育民众的实践途径。他的这种不依赖官方和主流话语所进行的“在野”戏剧活动，实际上想让戏剧不脱离民间，尤其是话剧这种舶来品，如何在中国民众中间生根开花，发挥它应有的启蒙作用。在20年代前期尽管他侧重于“为艺术”，但作为有良知的艺术家，他又怎么会忘记民众和社会呢？他大胆地提出了“民众戏剧”的口号。他在《戏剧与民众》中强调：“戏剧本来是民众的！”但是由于历史与政治的原因，戏剧“由帝王之手，其后落于贵族之手，便变为‘家伶’专供贵族之享受。再次降于资本家势威支配之下，戏剧更堕为资本家之‘家伶’之制下的产物。就是近代戏剧仍不能解脱资本主义制度之压迫的现象。像今日上海及各地剧场多分等级卖价，便是明证。这实在是近代戏剧的堕落。它和民众不和，它和民众渐渐地隔离得太远了。”

　　始终关注话剧发展的田汉已经感觉到近代戏剧的危机，来自民众的戏剧，脱离了民众，就好比无根之木，无源之水，那是没有前途的，必将枯萎。要使戏剧永葆青春，要使戏剧为民众服务，必须将戏剧还给民众，如何把戏剧还给民众呢？田汉深刻地分析了戏剧与民众的关系，认为“戏剧是民众创造与享乐的机关”。“戏剧与民众离开成为某种人的享乐，那便是戏剧的堕落”。应把被特权阶级霸占的戏剧还给民众。然而，要真正把戏剧还给民众，并不是一两句口号就能解决问题的，而是要切切实实让民众从戏剧中感受快乐，陶冶情操，接受教育。要做到这一点，首先剧本要写的是民众的生活，要符合民众的接受心理，因为“只有学会了他们所懂得的是什么，所欢喜的是什么，所要求的是什么，而给他们以恰恰适合的那样的东西，我们才能为广大的小市民层所有，才能叫他们听我们的话，跟着我们走”。“老守在小资产者的生活的环境中，不能坚决地投向劳动大众中去，亲近大众的生活，是不能写出大众所需要的作品的”。戏剧作家“要代表民众的痛苦，且在民间多待几天，多吃几天苦，多睡几天地板”，才能很好地体会民众的感情，才会写出代表民众生活的剧本。

　　田汉说：“什么是‘好的剧本’？自然是最能体现民众最大最深的苦闷与期待的而又最适于舞台上的‘新样式’的表现的”。他不断地探索着“如何创造‘有益的戏’，——更正确地说，有益于被压迫大众之解放的戏，是现代进步戏剧艺术家的最重要的课题。不管你说得怎样天花乱坠，谁能切实地艰苦地去担负这个任务的，谁就有资格对于这个伟大的历史时期主张他的存在的理由！否则，只是自己暴露其欺骗与狰狞的面目”。并且认为“描写个人的苦闷、个人的享乐，都是不对的。现代文学的描写是要求社会的、人类的永久解决。没有个人不是受着社会条件所支配的。所以文学的立场，不能不移到社会观点上来，描写一种多数人的阶级的苦闷和指示出他们的生路来，而抛弃个人的享乐，顾着社会的实用、享乐上去”。他提倡的是通过自己对社会痛苦和要求的真实体验，切实地反映社会现实。这样的剧本在演出中才会富有很强的感染力，才能在情感上拨动民众的心弦，才能在唤醒民众思想上起到很好的教育作用。

　　田汉还说：“近代的戏剧通通堕落了，我们要把它回复起来，从资本家手中归还给民众，那唯一的方法，最好，我以为就要打破那种种的阻隔，使社会与戏剧打成一片。”这句话道出了田汉要求戏剧表现现实生活、反映社会情绪的殷切期望。话是这么说，做起来还是不容易。田汉曾经为南国的外出演出未能接触广大的观众而感到内疚。“我们这次来宁，未能和民众接触，接触者多是些得票费一元的观众，这是我们引为最伤心的事”，“我们想要尽力作‘民众剧运动’的，但我们不大知道民众是什么，也不大知道怎样去接近民众。我们也知道一些抽象的理论，但未尽成活泼的体验。”这里说明了田汉的思想上认识到了文学与民众的关系，但具体的做法还不甚明白。在为艺术、为民众的“二元”的双向选择中，还没找到一个相契点，在思想层面上还处在一个不稳定的状态。只能这样说，在田汉的思想里从没有离开过对艺术的诗意情感的追求和对民众坦荡至诚的热爱。

　　但南国社深入民众做得好的还是多。1929年1月，田汉率领南国社再次到南京公演期间，田汉接到另一个“在野实干家”陶行知先生的邀请函，请“南国社”到乡下去一展风姿。信函仿佛抒情诗一般地表达着乡下民众对“南国”戏剧的期盼：“自从诸先生到来首都，城里民众唤不醒，乡下民众睡不着。唤不醒，连夜看戏，早上爬不起来也；睡不着，想看戏，路远，无钱也。诸先生以艺术天才，专攻白话剧，必能为中国戏剧开一新纪元……欢迎诸先生下乡现身说法，以慰渴望。……”对于陶行知，田汉是久闻大名的。他之力行教育救国，在野苦干，令田汉钦佩。田汉感到，陶行知与他颇有相近之处，两人的努力，于民众苍生实际上是殊途同归的。田汉欣然从命，“于公演结束的翌日清晨登上插有‘欢迎南国下乡’旗子的汽车前往郊区北固乡的晓庄师范。”“当天晚上即行演出。正式开演前，全体师生和周围农友为剧社举行了欢迎仪式。陶行知先生和田汉分别致欢迎词和答词。演出的剧目有：《苏州夜话》、《生之意志》、《颤栗》和哑剧《一文钱》，以及集体编导的、以反映晓庄农村生活为背景的《新村之夜》。整个演出反映极为热烈，彼此留下了难忘的印象。”

　　1930年中国左翼戏剧家联盟成立，标志着中国无产阶级对戏剧运动领导的加强。在这一新形势下，戏剧队伍发生了新的分化和组合。20年代登上剧坛的一部分小资产阶级革命民主主义剧作家发生世界观的转变，成为左翼戏剧阵线的领导或整个戏剧运动的骨干。大批尚未发生转变的资产阶级民主主义的剧作家，在左翼阵线的积极影响下，继续发扬“五四”以来人道主义、民主主义和爱国主义的精神，注重戏剧艺术的探索和对黑暗现实的暴露，对推动中国现代戏剧的发展起了很大的作用。田汉顺应历史潮流的发展，思想上发生了一个大的“转向”，1929年，他发表了《我们的自己批判》，对他自己的艺术道路进行了深刻的分析和总结。他认识到，“跟着阶级斗争底激烈化与社会意识之进展”，必须“丢弃其朦胧的态度，斩钉截铁地认识自己是代表哪一阶级利益”，宣布“南国”将结束那种“热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而不被小资产阶级底感伤的颓废的雾笼罩得太深了”的状态，旗帜鲜明地站在新兴的无产阶级一边，将艺术“贡献于新生时代之实现”。这时，田汉戏剧所服务的“民众”就更加清楚了：工人、农民、劳苦大众。

　　在这一时期，田汉已有了明确的政治立场，成为了一个有政治组织的人，这也是田汉一种人生价值的选择。因此他的戏剧活动在这一时期必然带有强烈的时代色彩和政治情感倾向。所以，在这一时期田汉高呼为民众的戏剧运动，并付诸自己的实际行动，在白色恐怖中不顾一切危险，创作并演出了许多宣传革命的剧目，极大地鼓舞了人民的正义斗争。在话剧演出受到国民党的破坏之后，他马上就转入电影剧本的创作阶段。拍摄了许多反映人民疾苦、反对日本帝国主义侵略的革命电影，在群众中产生了巨大的影响；并培养了大量编剧、导演、演员人才。

　　作为左翼剧联的负责人，在与民众长期交往中，田汉开始更加同情于民众，关心他们的苦难生活，他的情感自然倾向于民众，要改变他们的命运，就得唤起他们的觉醒，引导他们为争取民族独立和民主自由的生活而投入到反对国民党、反对日本帝国主义的斗争中去。这个时期很多作品都是反映工农大众的生活和斗争的。如《梅雨》、《顾正红之死》等。改编《卡门》上演，将卡门写为为了追求自由而与不平的社会以及爱情的束缚做拼死斗争的姑娘。这恰好与20世纪30年代西班牙的社会状况相合，同当时中国的民气相契合。也是田汉将自己的艺术同社会的需要相结合的宣言。在民族危难时期，他果断地放弃了个人的艺术之境的追求，立即投身于现实的斗争中。他本是一位不懂政治也无意搞政治的艺术家，但是“天下兴亡，匹夫有责”这种责任感给了他强大的力量。田汉说：“中国戏剧家的责任就在艺术地、有血有肉地描画出这个现实，使广大观众了解并且痛感这个现实，大家起来为中国民族的独立自由而战。……戏剧家以及一般的文化人，只有意识地担负这个责任的，才会产出划时代的东西，才能自致于伟大与悠久”。面对日帝国主义的侵略，田汉为民族的现状非常担忧，“中国民众若不急起直追的自救，必致永沦于奴隶牛马之域”。在国难日益严重的当时，中国进步的戏剧家应该用新的观念去描写那些斗争场面，写出被压迫民众争求解放的伟大意识。使每一个中国人都能接受这样的作品，使这样的作品普遍化。田汉呼吁中国作家们暂时把琐碎的争端丢开，为写出被压迫民众争取解放的伟大作品而共同努力，“如果再不集中力量在一个大目标的下面努力，结果，力量只有更加涣散，绝对不能抵抗帝国主义者的加紧的进攻。站在时代前面的艺术家，应该负起自己应负的责任来，唤起全国民众，以大众的力量来抵抗帝国主义的侵略，解除本身的束缚”。因民众的生活让田汉想到了社会的责任，因社会的责任让他更加亲近于民众。

　　40年代，田汉戏剧反映开始觉悟了的中华民族的群体形象，田汉将民众的形象，铸造了一座心中的长城，这座长城是万众一心、空前团结、同仇敌忾而形成的。田汉的许多富有强烈时代感和振奋民族精神的剧本，起到了很好的宣传教育作用，为民族革命战争的最后胜利做出了不可忽视的贡献。

　　不过，话又说回来，田汉的“向左转”，使他的话剧创作发生了不小的变化。他抛弃了前期奉行的“艺术至上主义”观点，明确认同左翼文学，力图使缪斯与时代共振。反映在话剧创作上，“转向”前那较为明显的唯美主义乃至颓废主义倾向逐步被左翼文学那种强烈的意识形态化倾向取代。但“转向”后田汉的话剧创作快而多，呈现出一种不平衡状态：有的艺术性很高，也有不少是艺术粗糙的急就章。他的一部分作品较好地实现了诗意化的戏剧风格与进步的时代思潮的结合，在艺术成就上达到了相当高的水准，并以此成为中国话剧史上经典剧作，如《回春之曲》等；另一方面，“转向”时期就已出现的那种缺乏艺术性的“时代精神传声筒”式的作品却也不绝如缕，它不仅浪费了田汉大量的创作才情，也影响了田汉在中国话剧史上本应享有的崇高地位。但不管怎样，戏剧中都跃动着时代的脉搏，反映着人民的心声。在阶级斗争激烈的30年代，在民族存亡的生死关头，观众的斗争情绪盖过了艺术欣赏的需求，尽管是急就章，仍然受广大观众的欢迎，也成为其开启思想的有效载体。不能说是田汉放弃了艺术的提高，艺术是他一辈子的追求，田汉也在努力追求着从新的高度上使思想和艺术达到完美的统一，使自己长期形成的艺术风格附着在新的内容上并得到进一步的发挥。

    2.2“到工人群众中去”

　　在厘清“为民众”与“为艺术”的关系之后，田汉把情感主要投向对社会和民众的关注，以一种忘我和无畏的精神，投身于唤醒民众、揭露社会黑暗和争取民主自由的工作中。终于实现了戏剧归还民众的长久夙愿，也让民众的自觉反抗意识在戏剧宣传中得到了有效的增强。我们发现在田汉的戏剧生涯中有一以贯之的东西，这就是他把戏剧与时代、戏剧与人民的紧密联系。他那戏剧的眼睛从不离开人生的大舞台，他总把自己的艺术事业献给为自由、解放和美好未来而斗争的人民。这也是使他30年代他能成为无产阶级戏剧阵线主将的原因。正如陈白尘所说：“田先生不是到1930年才变为无产阶级文艺战士的，他是从1927年下半年起一步一步扎扎实实地转向革命，他的前期活动就是穷干苦干得到了群众的拥护”。

　　在担任“剧联”领导工作后，田汉根据《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》提出的“到工人群众中去”，“深入都市无产阶级的群众当中”的精神，深入到工人群众中去。文艺大众化的问题，再次提到了议事日程上。田汉此时不仅有坚定决心和良好愿望，而且思考如何实现文艺为大众服务的途径。他总在思考为什么为大众的普罗文艺没有变成大众的或是离开大众呢？他找出原因如下：

　　（一）在帝国主义与封建军阀等重重压迫下劳苦大众完全被剥夺了受教育的机会，因之文化水准很低，看不懂也买不起新的文学读物；（二）现阶段的普罗文艺作家大部分是革命的小资产阶级，他们也几乎被迫着只以同一阶层的读者为对手，而不能寻找更广大的读者；（三）还有是过去的左倾空谈的指导理论，使普罗作家忙于争妍斗艳于上层的文艺市场，而忽略了艰苦地到劳苦大众中去组织自己基本队伍的首要任务。

　　他知道戏剧本身是有异于其他文学创作的，戏剧是需要演出来，必须要让观众听得懂、能理解，才会被观众接受。当时存在的情况是戏剧观众基本上是市民阶层的人，而在劳苦大众中的广大观众却没有人去开辟，而劳苦大众又是必须被唤醒的阶层，因为他们革命的基本力量。在“演剧大众化”的口号下，田汉领导“剧联”办起了培训演职人员的讲习班，努力把戏剧这种形式向大众普及。以各种方式在学校与工厂积极展开群众性戏剧活动，发动和团结各地的戏剧工作者，除了主要剧团“大道剧社”的演出外，在“九一八”以后，还在工厂建立了许多工人剧团——蓝衣剧团，以后又提出“戏剧走向农村”，在上海郊区组织流动演出。

　　动员民众投身戏剧，不仅对戏剧本身的发展是一种新的开拓，而且有利于发动群众反抗侵略，可以让中华儿女在民族精神的感召下紧密团结起来，形成坚不可摧的精神长城。这正是田汉要从事戏剧运动的真正原因：“我们为什么要特别注意干戏剧运动呢？这就是因为中国百分之八十以上的人，都是文盲，我们不能拿诗歌文字给他们看，唯有用最现实最具体的戏剧做工具，只要听得懂，看得见，便可接受它的意思。才能以其所具有的效力，灌输正确意识。”田汉把戏剧当成一种精神食粮，并且认为每一个人都有权享受这样的精神食粮，特别是在里面灌输了能给人以力量和鼓舞的正确意识，这样的戏剧才真正属于民众，才能真正被民众所接受，才能真正发挥戏剧的教育功能。并且“艺术本来不是某种特殊人物干的，尤其是戏剧，这个精神粮食差不多是大众每一个人都要吃的东西。戏剧是属于大众，为大众，靠大众的力量才能向上发展的。同时当前的国难和民族危机也必须用大众的力量才能突破，才能解除，都不是少数人所能做到的事”。田汉此时想的是怎样把戏剧与中国民族解放运动联系起来，怎样在戏剧归还民众的过程中教育民众，组织民众，让每个民众都能以主人翁的姿态来肩负抗日救国的重任。

　　在加强戏剧与实际革命运动和工农群众的密切联系的要求下，左翼戏剧作家创作的作品大都以工人、农民为主人公，着重表现他们的革命斗争，及时、直接地反映现实生活中重大政治事件。田汉自己就是身先士卒，创作了大量作品。这一时期，他的作品主要有两大类：一类是表现工人运动；一类是表现抗日爱国运动的。反映工人阶级生活的题材不仅描写工人生活的苦难，而且还歌颂工人阶级的反抗精神。这一特点在独幕剧《年夜饭》、《梅雨》、《顾正红之死》、《一九三二年的月光曲》和两场歌剧《扬子江暴风雨》等作品中，均有不同程度的表现。这时，在新的世界观的照耀下，他的爱国主义思想得到了进一步的发展和提高，创作了大量的表现抗日爱国斗争主题的剧本。如《乱钟》、《扫射》、《战友》、《暴风雨中的七个女性》、《黎明之前》、《回春之曲》、《初雪之夜》、《扬子江的暴风雨》、《晚会》、《阿比西尼亚的母亲》和《洪水》等。田汉以职责写剧作，合而观之，是一幅相当广阔的抗日画卷，触及中国社会各个阶层和各种人物在民族危机中的表现：有挣扎和觉醒，思考和奋争，也有迷惘和堕落；有崇高的战斗激情和牺牲精神，也有无耻的妥协、投降和背叛。这些富有强烈时代感和振奋民族精神的剧本，在当时起到了很好的宣传教育作用。

　　《年夜饭》（1931年）描写一个公司职员因失业而决心和工人一起向资本家作斗争的故事。画家姚秀三为生活所迫，入了资本家的烟草公司画广告。罢工工人请他画宣传工人斗争的壁报插图，他怕丢了饭碗不敢答应，但当他知道自己也被公司解雇，与工人一样成了失业者时，他最终投入到了失业工人年关示威游行的队伍，并决定操起画笔为工人斗争服务。这个剧本的现实性和战斗性是比较强的，揭穿了资本家的狡猾毒辣的欺骗手段，鼓舞了工人的斗争意志。资本家借口生意不好，竞争不过外商，因此要减少工资增加工时，甚至裁减职工。工人谢阿根就一针见血地戳破了资本家的阴谋，他这样说：“有了军阀政府苛捐杂税，帝国主义的竞争压迫，当然不单是香烟生意，什么生意也做不起来的。可憎的是中国资本家甘心去帮助军阀，去投降帝国主义，受了损失只晓得拼命向我们工人身上进攻，所以我们不干。我们不能原谅他。”

　　1931年真是苦难的年代，天灾人祸使得多少劳动人民无法生存。“那年那连绵的‘梅雨’也就是那弥漫十六省的大水灾的开端，在这梅雨期中多少‘小民’宛转挣扎在生死线上。当时法租界南阳桥有做小生意的潘某，因天雨赔本不能按时交付印子钱而自杀”，这段新闻后来就成为田汉的《梅雨》的“蓝本”。田汉选择这个悲惨的故事作为题材，并根据现实主义和浪漫主义相结合的原则进行典型化，不仅深刻地表现了资产阶级的残酷剥削和劳动人民的痛苦生活，而且明确地指出了劳动人民斗争的方向和光明的前途，这就使得这一社会悲剧具有更加丰富的内容和强烈的战斗精神。潘顺华是破产农民进城当工人的，年纪大了被工厂裁掉，只得借高利贷做小生意。他忠厚善良，相信天命，对苦难的生活采取“只能忍耐”的态度，最后落得个自杀的悲剧。他的女婿文阿毛面对残酷的现实，变成一个不惜用恫吓手段去弄钱的流氓无产者，这也是被逼无奈的结果，反被巡捕抓获。他的女儿是一个性格刚强的女工，她吸取了父亲和丈夫的教训，在张先生的引导下，走向了一条以斗争求解放的道路。她说：“假使命运象爸爸说的是一块压在我们身上的石头，我们就得掀翻这块石头。不过这块石头沉得很，不是一个两个人的气力翻得转来的，所以得团结大伙儿的力量。”潘顺华的妻子是一个觉醒的女工，在工厂里积极领导罢工斗争，被推选为工人代表。女儿和母亲这样的转变，离不开张先生的革命引导和革命道理传播的影响。现实告诉他们必须联合起来与黑暗的社会作斗争，才会有他们的生存之地，因此他们走上革命道路也是一种必然的趋势。这是作者要达到的一种宣传教育的目的，也是剧本的积极意义所在。这个独幕剧通过工人潘顺华一家的生活命运，不仅写出了黑暗中国的现实，而且揭示了中国工人阶级摆脱悲惨命运所必由的斗争之路。

　　《顾正红之死》（1931）是直接表现“五卅”惨案中工人阶级反帝斗争的。早在1925年这一事件发生不久，共产党人邓中夏就劝田汉以此题材撰写剧本。从这个剧本可以看出，这时田汉对工人斗争已经不同他二十年代的剧本那样同情和旁观，而是与工人站在一条战线上作热烈的战斗呼唤了。开始正面描写工人与资本家的斗争，他描写日华纱厂的许多工人，不怕厂警的威胁和镇压，群集在事务室门前，一面打听工人代表和日本大班交涉的消息，一面控诉“东洋资本家”剥削工人的罪恶。田汉在这个剧本中表现顾正红和工人群众的斗争情绪颇有魄力，可惜只写了第一场就搁笔了，但是这种鼓动民众反抗压迫，争取独立的精神却永久地留在民众的心中。

　　《一九三二年的月光曲》（1932）也是描写工人斗争的剧本。上海外商公共汽车公司工人反对外国资本家的剥削和压迫而实行罢工，停止开车。外国资本家一面逮捕罢工工人，一面雇佣新工人来继续开车，在罢工委员会领导下，王茂林组织大家继续斗争。他的内弟林德润事先不了解情况，进公司做售票员，后来不愿忍受公司里白俄查票员的打骂，随着许多新工人一起罢工。中秋节的傍晚，林德润到王茂林家里来，王茂林最初误会他是“阶级敌人”，不愿理他，后来听说他已参加罢工，就很高兴地称他做“同志”；此时另一位罢工工人张国良也来过节，谈起他正在动员新工人中的山东同乡参加罢工。王茂林向他指出：“别停留在同乡关系上面”，还要有整体观念，“不管是哪一省，哪一块地方的工人都是属于同一个阶级。只有整个工人阶级的利益才是我们的利益”。田汉在此剧中表现工人的坚决的斗争的意志和明确的斗争路线，尤其是指出工人要有整体观念。具有积极的教育意义。

　　《乱钟》、《扫射》、《战友》（均1932年）三个独幕剧，是紧密配合抗日运动的高涨而诞生的，表现了大学生抗日爱国的斗争精神，写得热情洋溢，充满宣传鼓动性。《乱钟》描写“九·一八”晚上，东北大学的学生听说日军进攻皇姑屯和北大营时所表现出的爱国热情和斗争精神，揭露了国民党反动派的“不抵抗主义”的反动政策，鼓舞中国人民奋起自卫向日寇作斗争。这是一个充满保卫祖国反抗侵略热情的剧本，具有强大的鼓动作用。田汉在这一作品中，对当时国内国际的形势作了科学的分析，同时又对中国人民的英雄气慨和胜利前途作了热烈的歌颂，他在开始时生动描写了大都是出身于资产阶级家庭的大学生的各种生活，真实的表现了他们的不同思想，正确地指出了资产阶级应该参加反帝的斗争。此剧的宣传鼓动作用是很大的，曾经动员许多爱国青年去参加抗日战争。“在1932年1月28日晚上剧联的中心剧团‘大道剧社’在郊区某大学（暨南大学）公演《乱钟》，戏演至末尾，剧中日兵占领沈阳的炮声唤起了大学生们在操场集合要拿枪抗日的时候，日本进攻上海的真正炮声也响了。演员们立刻号召观众们到操场集合，宣誓参加抗日工作。他们后来果真忠实地执行了诺言；许多演员、学生们去参加了前后方的工作。”《扫射》的情节是日军占领沈阳后第二天下午，又攻破长春附近南岭兵营。长春爱国学生向市民和工人宣传抗日，竟被警察逮捕，群众起来反抗，有两人被打死。日军进城，警察局长奉命解除警察武装，日本军官命令警察下跪，有些不肯下跪的警察都被扫射而死。日本军官强迫当地人民撕毁反日标语贴上日军布告，许多爱国群众不屈而死。一队中国士兵赶到，群众拿起警察所缴获的枪，配合中国军队将敌人消灭。这时附近发现枪炮声，于是中国军民合作，前去迎击敌人。田汉在这部作品中描写中国人民的不屈不挠的战斗精神和民族气节，揭露日军的凶残以及反动派的压迫人民投降敌人的丑陋面目，并且还指明了军民团结一致、共同迎接抗日胜利的前途。他着重表现了人民群众的高度觉悟和巨大力量。《战友》是通过大学生沈孟嘉的故事来揭露国民党统治集团的卖国主义和投降主义，并表现广大人民的抗日要求的作品。沈孟嘉因抗战而瞎眼，被女友无情抛弃，痛苦难耐之心使他想用自杀来寻求解脱，有幸被士兵老刘挽救，并且接受了老刘为民族而牺牲的价值观。老刘劝他“一心一意养好身体和敌人拼去”，“瞎了眼睛，你还有手啊！我呢？我是只剩一只手，一只手我就饶了我们的敌人吗？不，就是这一只手也没有，我也不饶的。我还有口啊，我还有牙齿，我咬也要咬死他们的！”此剧虽然没有更集中地来揭露反动统治投降卖国的罪恶，但是表现了广大人民抗日到底的坚定性。给民众以极大的鼓舞。

　　日本侵略者占领东北，激起了广大工人、农民和学生的如火如荼的爱国热情和反日运动。田汉一幕三场剧《暴风雨中的七个女性》（1932），以组织“中国女作家抗日救国联盟”为线索，描写了资产阶级女性和革命小资产阶级女性的不同思想和活动。勾画了不同阶级阶层知识妇女在抗日暴风雨中的面貌，透出了团结抗日的呼声。

　　《黎明之前》（1935）系由多幕剧《出走后的娜拉》改成的独幕剧，描写了一位顽固不化的母亲为阻止女儿士玉和儿子士锐参加抗日斗争的爱国行动，想出与子女同归于尽的毒计，最后酿成一家人悲惨的命运，莫不让观众痛心疾首。年青有为的儿女不为民族独立死于沙场，却死于愚昧的母亲手下。田汉这样把母亲影射为当时封建势力的代表，是针对当时存在母亲不支持儿女抗日的情况，希望天下母亲不要阻碍儿女们的进步行为。抗日救国是神圣而光荣的事情，国家兴亡是每一个中华儿女的责任，而对那些存在严重封建思想的母亲，必须批评教育，让她们懂得民族大义和社会责任的意义。

　　《扬子江的暴风雨》（1935）取材于上海码头工人抗日斗争的史实，通过工人拒绝为帝国主义搬运杀人武器，把军火扔到江里去的斗争事迹，歌颂了中国无产阶级反对帝国主义的崇高精神。最后，工人、学生和市民高声合唱聂耳名曲，气势雄伟、悲壮动人。敌人的残酷无情，并没有吓倒工人，反而激起了爱国群众的反帝高潮。田汉描写工人的生活和斗争以及反对日本帝国主义侵略的可歌可泣的场面，有力地配合了当时革命的中心任务，具有强大的政治鼓动力量。

　　《初雪之夜》（1936）描写上海一群失业者在初雪之夜露宿街头，忽遇敌人进攻，于是群起抗战的情形。剧本及时地反映社会现状和民众的艰难生活，赞扬劳苦大众在民族危难时刻所表现的爱国之心，同时暴露了旧社会的黑暗和资本家的残酷无情，表现了失业者的友爱互助和抗日杀敌的决心。

　　1936年田汉写了《晚会》、《阿比西尼亚的母亲》和《洪水》。《晚会》描写抗战前夕北平一个实业家秦德昭为保全私人利益而投靠敌人，他的妻子陶丽觉醒过来决心参加抗日救国的故事。这部剧作揭露了资产阶级的纸醉金迷的生活和大资本家秦昭德反动本质。同时对知识女性表达了作者的期望，不要以失去革命的意志为代价去求一时的物质享受，不要忘了自己肩负启蒙民众的重任。《阿比西尼亚的母亲》歌颂了阿比西尼亚人民英勇地投入到反法西斯斗争中，并向全世界进步人类呼吁大力支援这一正义斗争。剧中阿比西尼亚的母亲呼吁“全世界被压迫的人们，爱好和平的、主持正义的先生们女士们，援助阿比西尼亚战斗的老百姓吧！”这虽是一篇描写阿比西尼亚人民反侵略斗争的剧本，对于正处于日军侵略下的中国人民却有很大鼓舞作用，使抗战的中国民众感到身后还亿万爱好和平、主持正义的国际友人在支持他们，抗日救国就更有信心了。田汉意识到抗战不仅要联合本国人民，还要联合全世界爱好和平的人民。很好地表达了作者的国际主义和爱国主义精神。《洪水》描写在国民党的反动统治和日本帝国主义者侵略下的洪水灾区人民的痛苦生活。在此之前，田汉早写过一篇同名独幕剧《洪水》表现长江中游区某乡村因水灾而造成的惨剧。后写的《洪水》在此基础上作了更深的挖掘。不仅揭露了日本帝国主义趁火打劫的阴谋和鞭笞剥削农民的资产阶级，而且表现了农民在痛苦生活面前的阶级友爱。剧本结尾处众人喊道：“大家再起来救自己，中国就要沉到水底下去了！”这是对农民说的话，同时也是对全国人民说的话。

　　田汉还有些根据名著改编的剧本（如《复活》、《阿Ｑ正传》）也被照上了抗日战争时代精神的光辉。那时全世界刚刚纪念过托尔斯泰逝世二十五周年，进一步扩大了他的影响。这部小说曾被搬上银幕，知道它的人很多，如搬上舞台，必有很多观众。更主要的是田汉认为，《复活》（1936）的人道主义精神在今天仍不失其启蒙教育意义，其中所体现的那种“伟大良心”，在国难日亟、社会腐败的当今现实下，会唤起人们的正义感、爱国心和奋争向上的精神。同时还可借此剧揭露国民党反动派的黑暗统治，并且鼓舞人民同帝国主义作斗争。正如田汉自己所说：“这个戏的演出目的不只在于纪念托尔斯泰，而在通过或假借托尔斯泰的人物说出我们要说的话。在白色恐怖严重的日子里，写外国故事的戏跟写历史剧有一战斗作用”。《阿Ｑ正传》（1937）是根据鲁迅的同名小说改编的，田汉以同情的姿态描写了雇农阿Ｑ的被侮辱被杀害。剧尾借剧中人之嘴说：“死了一个天真的农民。朋友们，中国革命还没有成功，残余的封建势力还非常大，我们还得继续奋斗。”意在鼓励和教育民众从封建思想的束缚中解脱出来。

　　日本帝国主义者的侵略所激起的中国人民的反抗斗争和爱国热情，成为田汉此时期取之不尽的创作源泉。他在1935年写的三幕剧《回春之曲》，却不同于30年代其它的作品，这是田汉努力追求从新的高度上使思想和艺术达到新的平衡的结晶；这是田汉从最熟悉、最有积累的生活出发，来开掘抗日爱国的主题，把主人公独特的爱情命运和祖国的命运有机结合起来加以表现的。在这里，主人公健康的“回春”、爱情的“回春”和呼唤祖国在抗日中“回春”，从一个独特的艺术视角得到了统一的表现。《回春之曲》克服了一般抗日宣传剧的“直”、“露”、“平”的缺点，剧情构思巧妙，富有引人入胜的戏剧性，发挥了作者所擅长的浪漫主义的传奇性。《回春之曲》也打破了一般政治宣传剧“理”盛于“情”的状态，写得诗情洋溢、优美动人，体现了作者一贯的浪漫主义的抒情风格。达到了思想和艺术的和谐统一。

　　以上这些剧本，表明田汉站在工人阶级的立场上，坚定而热情地以戏剧为革命服务。这一时期内的国内外的主要重大事迹，在他的作品中都得到了真实的反映。他歌颂工人的革命运动，鼓舞人民为对反帝国主义而斗争，在他的剧本中洋溢了充沛的政治热情和革命的乐观主义精神，虽然没有在艺术上精雕细刻，但是却能很好地满足劳苦大众精神上的饥渴，在这艰难时期，民众更需要这些富有精神鼓舞的作品，不愿沉浸于虚幻的艺术殿堂中，因为现实需要他们为保家卫国而奋勇杀敌，因此他们需要的是田汉这样的“急就章”的作品，来慰藉他们久已干涸的心灵。田汉也善于描写人民的内心感受和营造生活氛围，以情感来感化观众的心。通过对广阔的人民生活和斗争的场景进行颇有气势的描写，使人们不得不被怒吼着的群众所吸引而去关心和参加他们的斗争。田汉创作了这些富有鲜明的鼓动性和强烈的斗争性的作品，是符合当时的时代要求的，也是符合一个民族的精神需求的，蕴含了丰富的教育意味。

    2.3让电影为民众服务

　　田汉是中国现代话剧和电影运动的先驱。在我国灿若群星的新文艺工作者中，“最早搞电影的是田汉”。他对中国现代电影的发展做了大量的工作，所付出的精力与才华，尤其令人感佩。因为田汉最初搞电影的时候，社会风尚认为从事电影工作是“自甘堕落”，甚至是拿艺术去“卖淫”。在这样的背景下，田汉能顶住压力，满腔热情地投入电影事业，是需要极大的艺术勇气的。正因为“当二十年代时期，电影这种文艺形式还被许多人看不起的时候，他就带头搞电影”，所以“田汉同志是一位高瞻远瞩的革命作家”。

　　田汉对电影的痴迷由来已久。早在日本留学时，田汉就开始接触并喜欢上了电影这种新兴的艺术样式。“我在东京读书时，从第一年起便是个‘cinemafan’。六七年间看过的影片何止百十，看后常能娓娓为人传述不休。”建国后，田汉在写作《影事追怀录》时又说：“我是非常喜欢电影的。我在东京读书的时候，正是欧美电影发达的初期，当时日本电影正在努力学步。我有许多时间是在神田、浅草一带电影馆里消磨的。我的眼睛因此而变成近视。”

　　田汉的电影观念有一个变化的过程。田汉早期的电影观受日本唯美派作家谷崎润一郎、佐藤春夫等的影响比较大，认为电影就是“银色的梦”，是可以脱离现实的纯艺术品。他说：“我受过一些日本唯美派作家谷崎润一郎的影响。也很喜欢他的电影观。他在《艺术一家言》里说：‘影片可以说是人类用机械造出来的梦、科学的进步与人智的发达，给我们以种种工艺品，甚至连梦也造出来了。酒与音乐虽然被称为人类作品中最大的杰作，但影片也确是最大杰作之一。’大约因为上述谷崎氏的说法，使我在南国电影剧社的发启宣言上这样说：‘酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影最年稚，魔力也最大，以其能白昼造梦也。’”

　　田汉转向以后，否定了自己过去对电影的观点，表示要“从银色之梦里醒转来”，强调了电影的阶级性和意识形态性。他说：“电影早已脱出她的好奇的存在时代而成为一种普遍、极有力的新艺术形式了”，“她在艺术上真是一把无坚不破的斧头”，同时也认识到，电影是“组织群众、教育群众的最良工具。所以我们应该很坚决而鲜明的使用它”。可以看出，这时的田汉已经不再把电影当作“银色的梦”了，而把电影完全当成了社会革命的有力工具、民族自救的有力工具。

　　回国不久，田汉就作了电影上的尝试，力图完成自己银色的梦。受日本诗人的一首诗的启发，首先计划摄制《到民间去》，初衷是为了反对当时的反动统治，同情被压榨的痛苦人民。希望小资产阶级青年不要仅仅停留在眼光炯炯，议论激昂，而应该采取进一步的行动到民众中间去，跟他们同甘共苦，了解他们的要求。田汉的愿望是好的，行动也是大胆的，一个从没有拍过电影的人，只看过一些电影，仅仅这些经验，就敢毫无顾虑地干起来，不得不令人叹服，这种敢于探索和勇于实践的精神是值得后人学习的。田汉以二百几十元的资本造电影之梦，必会因资金短缺而成为泡影。田汉不是一个企业家，也不想成为一个电影资本家，他是想带领一批有热情而没有资金的青年，去发展中国的戏剧电影事业。这种勇气和豪情却没有受到现实的鼓励，艰难曲折拍摄的底片也因欠一个日本摄影师的钱被扣下，加上中日战事一起，日本摄影师不知去向，底片也就不见踪影了。《到民间去》也就成了“未完成的银色的梦”。田汉第二个“银色的梦”是《湖边春梦》，这部电影被明星电影公司摄制出来，并得到正式公演，可谓田汉迈出了理想之路的第一步，受到了一些鼓舞。接着在上海艺术大学带领学生摄制《断笛余音》，也因经济困难未能完成，失败的主要原因还是拍摄的电影没有与社会现实紧密结合起来。虽然没有如愿以偿，但是为后期干电影事业积累了丰富的经验。

　　前期的曲折并没有使田汉退缩，反而让他对电影有了深刻的思考。田汉是一个“湖南蛮牛”，他认准了的理，十头牛也拉不回来。到30年代，他已清醒意识到电影已经为中国民众所接受。但当时的电影多是引进外来影片，外域的生活，并不能真正启发中国的大众明白救国救民的道理，甚至有的影片就存在辱华侵华的宣传。为了使电影发挥在民众中的宣传教育作用，田汉果断地抛弃了“银色之梦”的思想，决计让外来电影走与中国、与时代相结合之路。作为一位剧坛领袖，他似乎看到了中国电影振兴的希望。面对俗恶不堪、荒诞无稽的电影成为麻醉人们的现实，田汉和其他进步人士一起进行抵制和抗议，并且清醒地意识到必须给电影注入新鲜的血液，电影事业才会出现勃勃生机，得把电影引向为民族解放的正道上去。田汉说：“我们知道，握在资产阶级手里的电影是以明白的意识，消极的使我们惰眠，积极的使我们为他们的利益而奋斗的。”这意味着不能再让这种新的影剧形式成为麻痹人民的消极品了。必须把电影接过来，为我们中华民众服务，他指出：“我们得用这种最直接的、最有普遍性的工具，使中华民族都了然于我们解放的正道，知道要求解放靠一两个侠客的‘路见不平，拔刀相助’是没有希望的。我们唯一的出路是要靠有组织的群众的力量，有教育的群众的力量”。“电影呢，却正是组织群众、教育群众的最良工具。所以我们应该很坚决而鲜明地使用它”。现实要求必须利用电影的力量来唤醒民众，激起他们的民族精神，鼓励他们为捍卫民族独立自由而战。

　　20世纪30年代，日本帝国主义侵略中国的野心已经昭然若揭，但国民党反动派政府还梦想通过屈辱方式苟且偷生。进步的民族电影运动必然受到层层阻碍，电影界充斥市场的都是些糜烂生活的大腿片和反映落后农民思想的武侠神怪片，一些电影文化运动者也不去寻找积极的主题，电影界的理论批评也只是敷衍地隔靴搔痒，使制作人开始对于批评失去了信用，部分观众也对于新的制作者和作品失去了信心。但从1932年“一·二八”的上海事变后，日本帝国主义的飞机大炮惊醒了中国电影从业人员，凡是有血气的中国人莫不憎恶和愤怒日本帝国主义不断地对我民族的侮辱、侵夺、与屠杀。再加上因此引起的一般被压迫民众对于革命的要求，过去封建的神怪的低级趣味的以及模仿资本主义国家糜烂生活的肉感片渐次为观众所唾弃了。中国电影开始采用现实的反帝反封建的题材，又加以苏联影片的稍稍输入，以及德美进步的影片的影响，中国电影开始有目的、有意识的加强革命的民族电影运动。30年代如何生产反帝反封建的影片，如何使反帝反封建的电影深入民众，是摆在进步的电影文化运动者面前的一个迫切问题。

　　为了使反帝反封建的电影深入群众，为了扩大电影宣传教育的作用和效果，必须打入电影公司，争夺电影阵地。必须清除那些污秽麻木的糜烂生活片以及武侠、恋爱、伦理之类的东西。当时左翼阵营对电影还有些轻视，觉得应该“保持纯洁”。田汉却有独到的眼光，看得远，他看到不仅仅是当时电影的现状，看到的是通过对电影的改造使其成为教育民众的工具。在1933年，田汉出于爱国之心，理想之求，决计将电影阵地夺过来，在他的积极策划与组织下，“明星”、“联华”两家影片公司的进步导演、演员及其他电影从业人员三百人，在徐家汇一间低矮的摄影棚里举行一次秘密集会。会上，让所有与会者听了关于当时革命形势和苏维埃红军伟大胜利的报告。在田汉等人的努力下，“明星”电影公司成为了“左翼”宣传教育的阵地，使所有电影界的有正义感的演职人员，明白了当时的形势，明白了电影对中国民众的教育作用。开始觉得中国的电影应该为中国民众服务，而不是为少数人赚钱的工具。后来夏衍、郑伯奇、钱杏邨、阳翰笙等打入了明星、联华、艺华等电影公司，暗地里把这些阵地牢牢掌握在左翼文学阵营手中。当时，左翼阵营几乎没有掌握一张公开的报纸，但在田汉等的努力下，上海各种主要报刊的电影副刊几乎都被争取过来了，在宣传进步电影和抵制反华电影和“软性电影”方面发挥了重要的作用。这样，才使电影刚刚起步的中国，在荒凉而荆棘丛生的电影园地建立了进步文艺工作者借以立足发挥才干的电影基地，壮大了中国现代进步电影的队伍，培养了大量编剧、导演、演员人才，为后来的电影发展做了大量的人才储备。经过这样的尝试，左翼阵营开始认识到田汉做法是对的，开始积极进入“联华”公司，和利用资本家的资本筹组“艺华”影片公司，并掌握了这两家公司的编导权。此时，田汉已经雄心勃勃开辟了电影园地新天地，准备迎接电影辉煌时刻的到来。此后田汉通过艺华公司集中过一群进步的文化人，拍过许多反帝反封建和直接鼓吹抗日的影片，面对日本帝国主义对中华民族的侵略，田汉无法控制自己的愤怒，积极组织拍摄发扬民族精神、反抗外侮的影片，却遭到国民党反动派的注意。1933年11月艺华公司被国民党特务捣毁，这不仅说明左翼文学阵营不但在当时已把电影这一宣传机器掌握在手中，同时也说明了田汉利用电影来教育民众达到了一定的效果。此后田汉借电影公司作掩护，在白色恐怖中完成党交给的任务。1933年共产国际组织了一个“国际反战调查团”来华调查，当时情势是非常严峻的，国民党严密监视并暗中破坏，田汉巧妙地运用几家电影老板的关系，顺利举办了一次盛大的欢迎会，并借机作了痛斥日本帝国主义野蛮侵略暴行和揭露国民党无耻投降政策的宣传，带领共产国际的使者与上海的工人、农民相见，给了民众以极大的鼓舞，也为党在共产国际组织中赢得了很好的声誉。

　　电影，是中国刚刚起步的事业，不只是技术的落后与缺乏，更重要的是编导人员的缺乏，没有好的电影剧本，还是拍不出好的电影来的。为了通过进步电影的宣传来感化民众，唤醒他们的民族情感，让他们勇敢面对现实，积极投身挽救民族危亡和赢得自身自由的斗争，田汉明显地意识到，当务之急就是创作电影剧本，有了好剧本不愁没有好的电影。而当时最缺少的就是富有积极意义的电影剧本，特别是“一·二八”等重大的历史事变以来，中国的戏剧园地出乎意外的荒芜和寥落！电影就更不用说了，人民只能听到苏联作家在呼唤《怒吼吧！中国》。在冰天雪地与敌人拼着血肉的数十万东北义勇军，却没有一篇像样的作品有力地反映他们英雄形象和无畏的牺牲精神。田汉感到：“真是中国剧作家以及戏剧家们不可容恕的罪恶！”田汉意识到责任在身，于是勇挑重担，依靠电影引领民众走向光明之道。因此，他对电影剧本提出了要求：“我主张很朴素的生活素描，这样可以使我们电影艺术家渐次亲近大众生活，更广泛地认识社会各方面、各角落，更真切地把握各生产部门的特殊性，因此也容易以这一艺术部门发现改造中国的途径”。在这一时期，田汉创作了8个电影剧本，它们是：《母性之光》（1931）、《三个摩登女性》（1932）、《民族生存》（1933）、《黄金时代》（1933）、《肉搏》（1933）、《凯歌》（1934）、《风云儿女》（1934）、《青年进行曲》（1936）。

　　《母性之光》是一部初步接触阶级矛盾的作品。描写主人公家瑚因参加革命而亡命于南洋，又从南洋回来教育穷人的孩子，继续干革命工作；妻子慧英受家瑚精神的感召，也辅助家瑚教养一群穷苦的小朋友。女儿小梅因在资产阶级家庭长大，养成了一些坏习惯，与纨绔子弟黄光麟结婚后，并没有得到爱情的甜蜜，反而在精神上受到极大的冲击，在母亲慧英的开导下，离开了黄光麟，带着女儿回到父亲的身边，女儿却得了不治之症，没多久就离开了人世，小梅伤心不已，慧英用家瑚的话教育小梅：“小梅，不要光想着自己的孩子，把眼睛转到千百万穷苦儿童身上去吧！”家瑚最后喊出了：“这个孩子虽然死了，可是我们要努力奋斗，打倒那吃人的大魔王，拯救贫苦的孩子们。”作者意在通过影片来告诉无产阶级同胞，只有消灭人压迫人、人剥削人的万恶的制度，我们才能过上好生活，我们的孩子才能见到阳光、得到教育。因此，此影片在教育民众自觉起来走上反抗道路方面起了很好的鼓动作用。

　　《三个摩登女性》描写了三种不同社会类型的女性人物：虞玉，追求物质享受，是腐烂堕落的资产阶级妇女的典型；陈若英，是感伤、爱情至上落后小资产阶级的代表；而周淑贞，则是一个走向进步的小资产阶级的正面形象。作者批判了虞玉和陈若英的落后，肯定了周淑贞的进步。影片里有这样的场面：周淑贞穿着朴素的衣服在虞玉举行的大宴会上，以自己亲身的经历驳斥了在座的那些绅士淑女们的谬论。张榆听后，感叹地说：“今天我才知道，只有真能自食其力、最理智、最勇敢、最关心大众利益的，才是当代最摩登的女性！”这里作者画龙点睛地道出了影片的主题。影片通过周淑贞的生活道路和张榆的转变过程，表现了30年代的资产阶级知识分子怎样在抗日民族斗争和工人阶级斗争生活的教育、启示下走向进步。

　　《民族生存》是以“九·一八”至“一·二八”中国民族矛盾上升年代作为故事的背景，热情地表现了中国人民抗日民族意识的觉醒及发展过程。影片描写了从东北逃亡关内的郑荣福兄妹，从破产的农村流落城市的菊生夫妇和饱受资产阶级欺凌、压迫的吴敏，透过这些形象，作者概括地反映了中国人民当时所受的帝国主义、封建主义和买办资产阶级的深重压迫和他们在苦难斗争中成长。最后，在民族危机关头，他们团结一致，坚决勇敢地投入为民族生存而斗争的洪流中。显示了田汉创作中的革命激情和豪迈风格，影片中的人物在帝国主义侵略者面前所表现出大义凛然和同仇敌忾，给当时民众以无穷的精神鼓舞，传统的民族斗争精神鼓励了人民反抗外来侵略者的斗志。

　　《黄金时代》表达的是在反动统治下，劳动人民用集体力量进行自己的教育活动，展现阶级斗争的一面；《肉搏》是写富有爱国主义精神的两位体育健将，在民族危难之时，奔赴前线奋勇杀敌，张扬的是一种民族精神；《凯歌》写农民的愚昧，说明民众是需要引导的；《风云儿女》写知识分子由象牙之塔断然走向民族战场，它的主题歌《义勇军进行曲》，唱出了国亡家灭危难当头，一个伟大民族最后的吼声，以自己的血肉，筑成新的长城，抵御外来侵略者，激起了全国民众的情感共鸣。关内关外、大江南北都被这首歌所鼓舞、所震撼，增添了杀敌的信心和勇气；《青年进行曲》是写一个青年知识分子怎样从一个怯懦的书生通过现实斗争最后成为坚强的壮士的。这些剧本不仅传达出了民众的苦闷和要求，而且从不同侧面表达了痛斥国民党反动派的黑暗统治和抗日救国的主题。像这些能把握时代脉搏和能及时反映人民心声的剧本，无疑是受欢迎的，无疑是能给人民以极大的鼓舞和力量。

　　为了使中国的电影赶上当时的世界水平，田汉高瞻远瞩，觉得光有电影剧本还不行，必须还要有足够的表演人才，表演的好坏直接影响民众的接受效果。在田汉的眼里似乎任何人都可以成为他剧本里的演员，不是因为田汉对演员要求不高，而是他有自己独特的看法，“我以为新的戏剧电影艺术虽必需有优秀的表演者，但此种优秀的演员应求之于群众，即从群众的各方面去发现并训练我们的天才，而不必求之既有演员，因此我反对‘明星制’”。但是田汉对有表演天赋的演员还是非常器重的，他慧眼识人，成为“影帝”的金焰开始也是无名小卒，就是在田汉发现和培养下，他才获得了如此大的成就和影响力，还有女演员胡蝶、胡萍、阮玲玉、黎灼灼、陈燕燕等，有些虽然不是他直接发现的，但是他都给她们提供表演的机会，让她们在锻炼中成长，可见田汉是非常重视演员人才的培养。他也喜欢不断地培养新人，一方面是因演员不够，另一方面是因新的作品需要新的演员。田汉以前就有这样的习惯，根据演员的特点来写戏，因此演员演的戏都是符合自己性格的戏，演起来也得心应手，情感真挚。也是因为这样的原因，田汉认为电影演员应该求之于民众，让他们表演他们自己的真实生活和真实情感，这样对唤醒其他民众更有直接的效果。

　　为了电影新的发展，更是为了使电影成为教育民众的有效形式，田汉结合电影工作的实践在理论上作了深入的探索。他提出了几点要求：第一学习用革命的世界观把握发展中的中国现实，不要强不知以为知；第二，批评地接受资本主义国家电影文化的遗产，和各国进步电影运动的经验，提高电影技术的水平；第三，实际参加目前反帝国主义斗争，亲近大众生活，与大众一道欢喜、憎恶、憧憬、追求，以保证作品十足的真实性和“情绪的饱满”。这样，我们才能用活鲜的形象把我们的主题正确而有力地传达给极广泛的观众，使他们理解、喜爱，终于把他们组织在神圣的民族革命的战列之中！

　　田汉不仅为电影的发展指明了方向，而且为电影艺术工作者树立了前进的目标。那种强烈的责任意识总在督促他寻找唤醒民众的载体。此时期，宣传教育的对象主要针对的还是市民阶层，宣传的阵地也还停留在都市，又因市民对电影曾有过广泛的接触，这样只要在电影中加入一些关于抗日和民主的进步主题，将会得到意想不到的教育效果。因此电影成为宣传教育的工具是田汉深思熟虑的选择，他这样明智的选择在30年代对民众宣传教育方面起了不可替代的作用。