20世纪前半期，对于中国戏剧（在本章论述中，戏剧是包含戏曲在内的大概念。——笔者注）来说，是一个历史转变的关键的时刻。一方面，传统的戏剧文化已经显示了向现代戏剧文化转型的契机，面临着从革新到更生的抉择；另一方面，适应新的时代要求的戏剧艺术形式尚未健全和完善，舶来话剧还得经受中国本土文化的考验。在戏剧文化擅变的阵痛中，关于“旧剧”当不当废，话剧如何现代化民族化的等问题，始终是困扰中国现代戏剧走什么样的道路的根本性问题。有人以话剧是舶来品为由，认为它不能成为中国的东西，也有人出于民族危机时动员民众的目的，认为为了观众容易接受，应当停止话剧的活动，努力发展旧的戏曲形式。还有人认为话剧应在中国的文化事业中占据一席之地，但因它“不能深入民众”，因此，其发展方向应转向接受中国旧剧和民间遗产上面来。这些观点今天看来，都不免有偏激和片面之嫌。田汉作为中国现代话剧的奠基人之一和现代剧坛领袖，站在这场变革的风头浪尖，用自己的戏剧观念与创作实践影响着中国戏剧民族化、现代化的进程。

　　田汉在追忆欧阳予倩时曾谈到“许多欧洲戏剧家对中国戏剧传统有极高兴趣和尊敬，要求中国戏剧家在传统戏曲和现代话剧之间建立一座金的桥梁。因而要求中国话剧工作者认真向传统学习，使中国话剧具有更多的民族特色，提到更高的艺术境界，给国际戏剧艺术以新的启发。欧阳予倩同志既是中国新兴话剧的奠基人，又精通中国传统戏曲艺术，他本身就是这样一座典型的金桥！”田汉是如许称赞欧阳予倩，其实他自己何尝不是外来话剧和中国戏曲之间金桥的工程师和建设者！

　　3.1 歌剧革新与民众化

　　田汉从小就喜爱戏曲，他很明确地表示“我不否认欧洲形式对我们的巨大影响，但我主要是由传统戏曲吸引到戏剧世界的，也从传统戏曲得到很多的学习。”田汉的家乡就在省会长沙的附近，长沙是湖湘文化的聚散地，清代中叶以后，湖南的地方戏曲剧种呈现出繁荣昌盛的局面，湘剧、祁剧、辰河戏、花鼓戏等，蓬勃发展，在长沙一带盛演不衰。田汉就是在这样的人文环境中出生、成长，他的亲友邻人，很多都喜欢看戏唱戏，甚至有的本身就是戏曲艺人，他的家乡，每逢年节、吉庆，酬神还愿，都有戏剧表演。

　　这些热闹非凡、引人入胜的戏剧演出给单调的乡村生活带来了无限的趣味，更给幼年田汉的心灵带来了深刻的冲击和影响。

　　这里要说明一下的是，田汉所称的“歌剧”，即指戏曲。在田汉的戏曲作品和文论中，经常把戏曲、歌剧、话剧、新歌剧混同使用。他有4个戏曲剧本涉及“歌剧”一词：京剧《雪与血》（1929年），原题“历史歌剧”，京剧《土桥之战》（1937），1940年刊入战时出版社《战时歌剧选》。京剧《双忠记》（1942年），由文艺歌剧团首演，题作“新歌剧”。戏曲《珊瑚引》（1948），原题“歌剧”。在1930年至1933年间，上海现代书局出版的《田汉戏曲集》（1、2、4、5集）主要收录的是他前期的话剧作品，却称之为“戏曲”。直至1941年7月的《山居书简——代〈岳飞〉序》中还是这样写道：“改革歌剧始终是有意义的工作，以前有人发过端，我们为着抗战的需要也做过一点推动组织的工作，甚至自己也学着写过一些旧歌剧式的作品。”文中的歌剧指戏曲，旧歌剧指传统戏曲，那么，新歌剧就应指改革后的戏曲。

　　可以看到，在田汉的意识中，戏曲的涵盖面很广，既可以指话剧，又可以指中国传统戏曲，他没有把它们对立、割裂、截然分开，而是在创作与实践中彼此兼顾，相互借鉴。

　　自“五四”文学革命以来，对中国传统戏曲的存留问题一直都有激烈的争论，新文学阵营的几员要将都持板斧劈向传统戏曲，不断地抨击旧剧（京剧）陈腐落后，陈独秀、胡适、钱玄同、傅斯年等纷纷在《新青年》上发表文章，批判戏曲的封建思想及其在文学、艺术上的落后。但是，由于他们对戏曲艺术的认识偏激，加上片面地推崇西方文化，对戏曲从内容到形式采取了全盘否定的态度，并提出以西方话剧代替中国戏曲，否认戏曲有存在和改革的可能。钱玄同甚至说：“如果中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。”这种思潮使中国民众所喜欢的戏曲艺术被排斥在新文化运动之外，这是田汉不能认同的。田汉认为：“从事新剧运动的人，说演旧剧的没有生命，说旧剧快要消灭。演旧剧的人看不起新剧，说新剧还不成东西，还不能和旧剧竞争。但在我们，觉得戏剧的新旧不是这样分的，我们只知道把戏剧分成歌剧与话剧。说歌剧便是旧剧，话剧就是新剧，不能说公平，因为不独歌剧有新旧，话剧也有新旧。”由此可以看出，在田汉的思想中，任何艺术形式并不取决于用什么名称命名，而在于其艺术形式所表达的本质内容。他用歌剧一词称谓戏曲，是希望通过对传统旧戏的改革，使之成为中国的歌剧，赋予中国传统戏曲艺术以新的概念。这表明了田汉在艺术上宽大的胸怀，开阔的视野以及开放的文化心态。

　　五四时期，田汉在日本留学，没有参加批判旧剧的讨论，但他对于戏曲的认识是与胡适等人不相同的。1922年秋，田汉从日本回国后，成立南国社，从事话剧运动，写话剧剧本，但他仍关注戏曲界的活动和论争。他对待戏曲的态度，与陈独秀等人的观点有同有异，在新文化运动作家中，很少有人像他那样，既搞话剧，又爱戏曲。在田汉的艺术观念里，一直不排斥戏曲，而是对戏曲有较清醒的认识，独到的看法。他承认戏曲中有封建落后有待改进的一面，但他同时主张继承戏曲的精华，支持戏曲的革新，并认为新剧（话剧）在某些方面也存在问题，这与全盘否定戏曲的观点完全不同。可以感到，田汉从一开始就是本着尊重“旧剧”的前提下谈改革“旧剧”，不是一概否定，而是从内容、形式等方面探讨改革旧剧的方法。这些观点田汉在1923年6月写给宗白华的信中可见一斑。他在信中写道：“以弟之意，中国旧剧实亦有其固有之优越性，为吾人所不可忽视者。此意曾与欧阳君讨论过。吾人拟创作一中国式歌剧以为此说之实验。此外则仍努力创作弟心中所理想的戏剧。”

　　其次，他也看到了新剧与旧剧的竞争中存在的问题：“大体旧剧名伶以十数年或数十年之努力始获得此一点叫座之能力。而今日之演新剧者大都视为出风头之事，又加以无唱工武打，不必学而知之，如是皆不肯下死功夫以练磨其艺术，奈之何其能与根深蒂固之旧剧抗也！”随后，他提出了戏剧文学与舞台实践相结合的设想，“然中国新剧场的一线希望仍当属之此等肯尝试舞台生活之少年，假使有很理想的脚本和很优秀的指导者，彼等未尝不足以有为也。”

　　他还认为：“我们应该使我们唱的歌剧，音乐的价值更高，思想的内容更富。尤其应该使他成为民众全体的东西，不应该成为专供某一阶级的消闲品。”可以说，田汉对戏曲所持有的态度是客观的。当时，面对戏曲艺术的两种论调——全盘否定戏曲和极力为“旧剧”辩护，田汉保持了清晰的思路，既认识到戏曲中的消极性，又意识到可以创新发展的积极性，他这种戏曲观念在新国剧运动时期从理论与实践两方面得到了完善。30年代前期，因为开展无产阶级戏剧运动，田汉可能无暇重视戏曲改革的问题。到了30年代后期，就提到他议事日程上来了。“旧剧改革问题提起了数十年，迄不曾得十分满足的成就。这有许多原因：一、改革者多属‘外行’，内行本身始终没有十分动。二、外行改革者也不过动于一时的兴趣。事过境迁，兴趣亦减，多不能持之以恒。三、旧剧有其深厚之传统，枝叶的局部的改革曾不能动摇其根本。这样便使一部分戏剧改革者丧失了他的自信。”而到了抗战时期，他认为是改革戏剧的天赐良机到了，“这一问题直到抗战开始后重复提得很强。为的是要争取抗战胜利，必须动员广大军民。而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题，盖无疑义。同时，一、由于抗战发展的结果，不仅‘外行’动了，许多内行戏剧工作者也踊跃地参加抗战戏剧战线。二、戏剧改革者们觉悟到旧剧改革为一极艰巨的长期工作。三、并且觉悟到必须有全面的整套的努力才能收改革之实效。这些条件只有在持久抗战中才可能。因而目前实在是改革旧剧最好的机会。”

　　为了不失时机地组织最广大的旧艺人参与戏曲改革，全面投身抗战，田汉开展种种活动。大动作的主要有以下活动：

　　建立抗日统一战线，田汉本着团结一切可以团结之人的统一战线精神，反对门户之见和派别之争，成立了中华全国戏剧界抗敌协会，由他执笔的《中华全国戏剧界抗敌协会成立宣言》中有这样的话：“我们不能不要求我国有血性有觉悟的戏剧界人士，捐除一切成见，巩固这一超派系超职业超地域的团结。艺术重真诚，‘不诚无物’。请大家以最大的真诚与毅力巩固这一抗战中模范的合作。”在当时的情形，团结是受压迫民族的时代主题，也是代表整个中华儿女的共同心声。田汉为团结全国戏剧界人士迈出了实质性的一步。

　　组织旧艺人，建立宣传队伍。田汉深知“旧剧演员数量之大、无形影响之深，领导之不可缓”。当时，平剧、各种地方剧以及杂技之类演员总数竟达50万人，就当时的广大民众来说，对于旧歌剧和杂技依然较为熟习和亲近。田汉想“倘若我们能充分动员这一具有长期技术修养、拥有广大观众的旧歌剧工作者，给他们必要的组织、教育，洗涤他们戏剧内容中封建的甚至汉奸思想的毒素，而把新的生命灌输进去，使宏观世界起质的变化，同时运用进步的舞台技术和表演方法来改革并丰富其艺术形式，那么国家不仅在目前陡然增加无数抗战宣传的生力军，也替中国戏剧文化奠下了平均发展的基石，即由各种地方剧的健康发展形成中国民族歌剧绚烂的开花。”。田汉对旧剧演员的改造充满着信心，他看到了这支潜在的抗日宣传力量，他也找到了旧剧演员身上存在的症结。认为“我们还没有脱离半封建经济，我们的戏剧界客观上还存在‘准农奴制’。事实上支配着全国舞台的广大的旧歌剧与杂技团体，主要是封建徒弟制度，使青年演员长时期束缚在师傅或家长的锁链下，毫无代价的牛马似的为他们工作，几乎不能有何等自由意志”。面对这种情况，要想改变旧剧演员的思想，并非一朝一夕的事，必须得慢慢肃清他们脑中的封建毒瘤。田汉在这种紧急情况下，为了及时动员歌剧演员参加抗战工作，特别是为了防止一部分落后的旧剧演员在不幸沦落后的武汉替敌人歌舞升平，麻醉民众，于是，组织了“歌剧演员战时训练班”，把艺人一批批组织起来学习，批评他们过去的生活和艺术，灌输他们必要的艺术知识，发给他们《抗战一年》等宣传品，还写了一个班歌由洗星海同志作曲并教他们唱。把民族精神、人格尊严、自主意识、民主自由思想，转化成浅显易懂的歌词，通过歌唱来相互感染，使旧剧演员在歌唱中不知不觉地受到了教育，受到启发。

　　从武汉退出后，田汉随政治部回到了长沙，他没有停下培训旧剧演员的工作，立即在长沙集合入湘的平剧队和原在长沙的湘剧团队二三百人同样举行战时讲习班，经过短期培训就让他们分途到内地作抗战宣传，组织了平剧两个队、湘剧七个队。到内地作抗日宣传，旧剧演员有着本身独特的优势，因为他们的表演形式容易被内地的民众所接受，只要剧本的内容具有积极的进步意义，比起话剧他们的宣传效果会更明显。在长沙火灾救济工作中，通过编写抗敌剧本，对旧剧演员教以新歌曲和施以军事训练，使他们的精神面貌焕然一新，他们在恢复市面安定人心方面也发挥了重要的作用。

　　改编旧戏。创编新戏，利用戏曲形式，为宣传抗战服务。田汉对于组织老艺人进行戏剧的改革，曾提出过两个口号，一是改革生活，一是供给剧本。田汉才华横溢，又熟谙旧戏曲的道道，所以，他创作和改编了很多戏曲剧本，供戏曲演员演出。如田汉改编的湘剧《旅伴》。湘剧高腔折子戏《蒋士隆抢伞》，出自传统名剧《拜月亭》，写宋朝金兵南犯，一对青年男女在逃难中相遇，本是各自寻找失散的亲人，却最终成了一对眷侣。剧本语言机智幽默，故事情节富于戏剧性和生活情趣。田汉为适应抗战需要，将金兵入侵改为“东洋强盗犯神州”，在男女主人公蒋士隆、王瑞兰的爱情中加入了抗倭报国的思想，让他们双双加入了戚继光的抗倭大军。这出剧由湘剧抗敌宣传二队首演于长沙民众俱乐部，因传统形式与时事相呼应，受到了民众的追捧。

　　组织民族形式的讨论。在1940年5月，受三厅电召，田汉欣喜地回到了陪都重庆，却见浓雾罩山，给人一种神秘莫测之感。田汉是从艺术沉闷之地桂林来到了政治沉闷的雾都，又遇情感的苦闷纠缠。虽然在雾都过得抑郁难耐，但是他争取一切时机向民众作宣传教育。田汉以《戏剧春秋》杂志社的名义，主持召开了两次《戏剧的民族形式问题座谈会》。通过座谈会使国统区的戏剧工作者端正了对于民族形式的看法，对国统区戏剧运动的开展，起了很大的推动作用。

　　组织剧展。我们知道，田汉1927年12月在上海艺大组织过“艺术鱼龙会”的演出，“艺术鱼龙会”演出的剧目很丰富，有田汉创作的《苏州夜话》、《江村小景》、《名优之死》、《生之意志》、《画家与其妹妹》、《到何处去》；有唐槐秋创作的《烧鸭子》；有日本菊池宽的《父归》（田汉译），英国斐利浦斯的《未完成的杰作》（孙师毅译）；还有欧阳予倩创作的新编京剧《潘金莲》。演员除话剧演员唐槐秋、顾梦鹤和京剧演员欧阳予倩、周信芳、高百岁、周五宝等人外，学生如唐叔明、陈凝秋、陈白尘、左明等都参加了演出。这场演出反响很大，连徐志摩也撰文赞曰：“南国至少是一个有力的彗星”。笔者以为，这次演出的最大意义就在于歌剧与话剧同台演出，话剧演员与京剧演员友情合作，体现了田汉戏剧改革的指导思想，话剧与戏曲要相互通融，齐头并进发展。如果说那时田汉还没来得及大展宏图，那么到了抗战相持阶段的1944年春天，田汉与欧阳予倩等人组织和发动了“西南第一届戏剧展览会”。我国西南各省的戏剧团体，在桂林举行了一次规模巨大的戏剧展览会。大会自2月15日开始，5月19日结束。来自广东、广西、湖南、江西、云南的文艺宣传团体共33个，话剧团队20个、京剧团队5个、桂剧团队3个、其它艺术团队5个。为西南剧展的举行，重庆《新华日报》于2月15日发表题为《抗战戏剧到人民中间去！》的社论，充分肯定抗战戏剧的艰苦历程和战斗作用，指出了当前存在的困难和要求。历时三个月，与会近千人的西南第一届戏剧展览会，是一次在国统区抗日进步演剧活动的盛大检阅。会议展示和评价了抗战以来西南地区戏剧运动的成果，总结了抗战戏剧的基本经验和教训，肯定了进步戏剧运动的方针。会议的决定、提案和《剧人公约》，都贯彻了“戏剧到人民中间去”的精神，为迎接抗战胜利作了准备，也是一次戏剧改革的空前大会师与剧艺大检阅。也可以说，这是田汉民众化戏剧运动的一次壮举。

　　3.2 话剧的民众化与民族化

　　戏剧应该归还给民众，这是田汉的一贯主张。早期他的“在野”的南国戏剧活动，就是为了要把戏剧还给民众。“我们知道戏剧应还给民众是无疑的，还之之道如何却不可不讲，因为恐怕我们有时还有错，本要还给民众的，却给某阶级横领了。”田汉认为，要把戏剧还给民众，必须注意两个方面：一是剧本文学，一是舞台艺术。“‘好的剧本’为先决条件。什么是‘好的剧本’？自然是最能体现民众最大最深的苦闷与期待的而又最适于舞台上的‘新样式’的表现的。”。从编剧的角度来看，只有将作家主观的能动创造充分地社会化，把外来的戏剧体式化为民族戏剧文化的一个有机组成部分，才能够称得上成功的中国作家；从导演、演员和舞美的角度说，只有符合中国观众的审美趣味和欣赏习惯，才能够获得演出的成功。用田汉的话来说，就是“只有学会了他们所懂得的是什么，所欢喜的是什么，所要求的是什么，而给他们以恰恰适合的那样的东西”田汉毕生致力于中国话剧的民族化实践，并取得了令他人无法望其项背的成就。我们可以从田汉话剧所反映的“中国化”的生活内容和紧跟时代前进步伐的现代意识，只有深入探究田汉话剧创作与中国传统戏曲的美学精神和艺术原则之间的承继关系，并将二者与田汉对传统戏曲的借鉴、学习有机地结合在一起，方能凸显出田汉所创建的民族话剧的立体大厦。

　　五四时期，一度出现了以“西”为新、以“中”为旧的观念。就戏剧领域来说，民族性（传统戏曲）被全面否定，现代性（西方话剧）被推崇备至，这种偏重于一极的极端强调，目的却在为建设利于启蒙写实的西方话剧扫清前进道路上的障碍。他们认为，要以传统旧戏表现现代生活，即使不是绝无可能，也是极端困难的，出路只有一个：创造“西洋派”的戏。这就是鲁迅后来所概括的，“要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧”这是“五四”先驱者们为自己确立的目标，也是他们为发展中国现代戏剧所做出的战略选择。因而，民族性与现代性必然要以对抗的态势展现在戏剧舞台上，这就导致以《终身大事》为肇端的“新剧”与以京剧为代表的“旧剧”的水火不容。

　　1937年，杨村彬在总结中国话剧发展历程时曾这样说道：“过渡期的戏剧总不免彻头彻尾地挂着西洋风味，来日的戏剧自必充满我们这一民族的生命力。”什么是“民族的生命力”？其中最重要的就是民族精神和民族意识。而这种民族的精神和意识又必然要通过当下民族的生活现实表现出来。因此，剧作家在创作时首先关注的应是民族的现实生活，即现实中人们的生活方式、行为方式和情感方式，反映大众所关心的迫切的现实问题。

　　为什么1920年汪仲贤等在“新舞台”演出萧伯纳的《华伦夫人之职业》会失败？为什么1924年洪深译改、导演的《少奶奶的扇子》（据王尔德《温德米尔夫人的扇子》）深受观众欢迎？原因就在剧中人的生活方式、行为方式、情感方式是否民族化了的问题。前者是纯粹的西洋话剧，首次和中国观众见面，不能被中国观众接受，当然会失败得极惨；而洪深接受这一教训，将剧中中国观众所不熟悉的外国生活加以变形进而中国化了——“地名人名，以及日常琐事，均有更改，惟全剧之意旨精神，情节布置，则力求保存下来”。当然会大获成功。所以，话剧民族化，首先要求的是内容的民族化。

　　“所谓‘民族形式’的涵义，是以普遍的形式来传达普遍的内容。换句话说，是由内容来要求形式，问题的中心是民族的内容，没有民族的内容，也就没有民族的形式。”

　　田汉的话剧创作深深地植根于中华民族现实生活的土壤之中，“他始终是一个力图捕捉时代和民族的特征，反映我国人民在不同历史阶段所特有的思想、情绪和心理的剧作家”。高扬民族精神，强化民族意识，是田汉话剧创作始终关注的重要内容。作为外国小说的话剧改编，《卡门》和《复活》同样能够借外国生活的外壳表现30年代中国的社会问题，如前者对反抗的诗意强调，后者对革命、斗争的向往与实践，都紧密地结合了当时的社会现实，突出了中国人民反压迫求革命的斗争精神。

　　田汉早期创作，长于对现实生活的描写。20年代，表现个性解放的思想，表现人性对于自由、民主的追求，揭露和批评现实的黑暗。如《咖啡店之一夜》、《苏州夜话》、《获虎之夜》等剧本。30年代“转向”之后，尤其是“九·一八”之后，面对民族危机，他更是致力于民族意识的有意提倡。他继承和发扬了中华民族热爱祖国、勇于反抗外来侵略压迫的优秀传统，写下了《暴风雨中的七个女性》、《乱钟》、《战友》、《女记者》、《回春之曲》、《暗转》、《卢沟桥》、《秋声赋》和《丽人行》等剧本，从各个角度全面地反映了在新的历史条件下重新熔铸中华民族伟大精神的抗战现实。《回春之曲》可以说是田汉转向后第一部写得富有田汉味的剧作，剧本情节并不复杂，旅居南洋的女子梅娘与高维汉之间的爱情故事。故事发生在战争时期，高维汉抛别恋人，离开他教书的南洋，怀着一腔爱国热情，投入到“一·二八”战争中，后不幸负伤，失去记忆，梅娘得知情况后，主动来照顾高维汉，照顾了他三年。在这三年中，梅娘不断受到富商子弟陈三水的骚扰，但梅娘始终忠贞地爱着高维汉，而高维汉在梅娘的细心照料中恢复了记忆。这是主人公的健康的“回春”，爱情的“回春”，更是祖国人民抗日救亡精神的“回春”。《回春之曲》尽管与田汉早期的话剧创作有着相似的诗化的风格，但《回春之曲》蕴涵的思想内容却显然是意识形态化的。30年代，革命文学兴起，时代的大氛围影响了田汉，而田汉的话剧创作也带上了革命的色彩。但田汉的革命话剧风格却不同于其他革命作家的创作风格，田汉的话剧带有田汉特有的诗意性，他把革命（“抗日救亡”）理想寄托在高维汉的身上，而高维汉之所以能吸引梅娘，最根本的原因还是因为高维汉是个“民族英雄”。显然，在30年代，田汉剧本中的男主角已经不再是崇尚艺术的知识分子了，而是要为民族存亡而战的革命英雄。“转向”后剧作人物类型的变化，反映的是创作者文艺功能观的变化。

　　说到民族化，不可绕过的就是如何对待民族形式的问题。前面我们曾谈到民族形式的讨论。有人认为，五四以来的新兴话剧只注重学习西方而没有创造出自己的民族话剧，断言“话剧大众化在今天必须是民族化，主要的是要它把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这点上面来”。这种观点由于对传统的、民间的艺术形式过分偏爱而排斥了话剧的艺术新创造，尤其是他们将五四新文艺传统与民族化新形式的创造对立起来，受到了大多数文艺家和戏剧家的尖锐批评。聂绀弩指出：民族形式“在创造和形成的过程中必须吸取国际的滋养，否则那就根本是对于新文学的否定”。宋云彬提出了创造民族形式应坚持的三个原则：“民主的，科学的，大众的”。欧阳予倩说：“‘中国的’绝对不是传统的，而必须是‘现代的’，随时代变动的！‘大众的’，是通俗的，但并不是‘俗恶’的，不粗制滥造，也不低级趣味的。”夏衍总结道：民族形式应该“以现代中国大众生活所有的东西作为内容，以现代中国大众所喜爱、所理解的形式作为形式。因为中国大众是不断地进步着的，所以大众所能喜爱与理解的形式，也将随之而变化与进步”。通过论争，大家一致同意所谓戏剧的民族形式，具有现代意识应该是第一位的。田汉认为：“民族形式应包含两个方面的内容：一，在革命的实践上能组织鼓动更广泛的民主；二，在创作方法上能配合日益波澜壮阔的生活内容。”他的话剧创作基本上体现了民族性与现代性的统一。

　　作为伟大艺术先驱者的田汉，从引进话剧的一开始，就清楚认识到来自传统欣赏习惯的阻力。话剧在当时中国观众的眼里还不是熟悉的艺术样式。人们要真正接受它，还需要时间，以及高超的艺术作品来引入。从传统的戏曲和说唱艺术到舶来品的话剧，观众的接受口味和欣赏习惯存在巨大的断裂。田汉的伟大之处就是用自己的作品来缝合这种断裂，让中国观众尽快适应话剧这种艺术样式。有意义的是，田汉为适应广大观众的审美“惯性”，对戏剧作品的创作采取了一系列策略进行中国化的改造，即吸收传统戏曲和民间说唱艺术的艺术技巧和表现手法，使自己的作品不再是纯粹的西方货色，而是具有中国传统艺术风格和质素的作品。这正好构成田汉对话剧民族化的有益探索。

　　其一是传奇性。“事无奇不传”，这是中国古代叙事文学在取材上的一大特点。传统戏曲之多采用神话、传奇或前代史实来敷衍故事，这也极大地撩拨了观众的兴味。田汉充分认识到传统戏曲这一优越性，为此他也在自己作品中加以运用。在他较早的几个剧本中，时常出现由剧中人物以讲故事的方式，叙述其它人物的传奇人生的片断。如在《环峨嶙与蔷薇》中，出现了柳翠的姆妈讲述秦信芳（即张雪航）年轻时候的浪子传奇，和李简斋之妻对儿子讲述李简斋的革命、人生传奇两个较长的片断。这种近乎冗长的静态的事故讲述，一方面拖延了情节的进展，减弱了戏剧性，但另一方面却又将观众带入了听故事的氛围，满足了观众的猎奇心理。在《获虎之夜》中，这种叙事策略显明确。猎户魏福生向客人讲述易四聋子除虎害的英雄传奇，这显然是为吸引观念而作的故意安排。其实这个故事对剧情进展，及对家庭的温暖气氛的营造作用并不大，完全可以安排更省简的方式来做到这一点。然而在满足观众情节欲望的作用上意义却又不小。《回春之曲》失去记忆的高维汉三年后又奇迹般地好了，这就有了传奇性。或许这也是“中国式话剧”初始发展阶段的一个特征。

　　其二是抒情性。中国是一个擅长抒情的国度。中国文人无论其诗、词、曲、赋，还是水墨山水画，向来注重抒情言志，力求意境的营造。我国传统戏曲中的大多唱词也为此而设。中国戏曲是与诗、词的歌唱系统一脉相承的，不管是杂剧、传奇，其文辞、曲调多承袭或借用文人诗词，抒情性是其一个突出特点。这一特点与话剧之重客观再现形成鲜明对比。作为一代大师的田汉，既有现代西方的文化视野，也深得中国传统文化的滋养。古典戏曲注重抒情的传统也就无形中影响着他的戏剧创作。换言之，为了使自己的作品更有可能被观众接受，就用增加戏剧的抒情成分来营造诗意。有意味的是，这一抒情成分的增加，正是田汉对话剧民族化努力的一部分。《回春之曲》之所以在30年代受欢迎，原因在于不但歌颂了南洋青年华侨主动回国参加对日作战的爱国主义精神，以及他们对爱情的忠贞，虽然是华侨的生活，却是中国观众所熟悉的、期望的。并且，剧中充满了浓郁的写意抒情个性。田汉的《回春之曲》用写意性的人物形象，抒情性的诗化语言，表现抗日救亡年代中华民族的不屈和奋起，这就使田汉固有的诗化剧风与民族救亡这种革命性的主题实现了完美的结合，使全剧既呐喊着民族救亡的时代强音，又从整体上构成了诗化般的意境。剧中每幕都穿插了歌曲，如《告别南洋》《梅娘曲》等，就都带有浓郁的诗化特征。

         哥哥，你别忘了我呀，
         我是你亲爱的梅娘。
         你曾坐在我们家的窗上，
         嚼着那鲜红的槟榔；
         我曾轻弹着吉他，为你曼声儿歌唱；
         当我们在遥远的南洋。

         哥哥，你别忘了我呀，
         我是你亲爱的梅娘。我曾在红河的岸傍，
         我们祖宗流血的地方，
         送我们的勇士还乡，
         我不能同你来，
         我是那样的惆怅！

　　可以想象，在演出时，田汉的这样富有诗意的曲子会有多么大的感染力，人们会情不自禁地陶醉在田汉营造的诗化氛围中。田汉是把古典戏剧诗化因素很巧妙的融合到他的话剧创作中，使诗情和剧情水乳交融。《回春之曲》是田汉转向后恢复“田汉味”较为成功的作品，所谓的“田汉味”正是田汉戏剧中独特的诗意化风格。《回春之曲》写意性很强，美好的爱情和忠贞的爱国之情融为一体，在梅娘如泣如诉、充满爱的歌声中，高维汉奇迹般地苏醒了，犹如汤显祖笔下的“回魂”。又使故事带有了中国观众喜欢的传奇色彩。优美抒情的插曲，使剧作富有音乐美，这也是田汉在创作戏剧中常用的手法——话剧加唱，其抒情歌曲又会将观众带入充满诗意的意境。

　　其三是人物视界的一元性。所谓视界，就是看世界的眼光。这一点，中西方戏剧存在很大差异。学者周宁曾就此论述说：“叙述与展示的话语模式造成的中西戏剧传统的差异，体现在视界结构上，就是一元与多元视界结构的差异。叙述性的话语将视界规定在叙述者的视角内，视界结构趋于一元，而展示性的话语则假定人物差异视界的价值，视界趋向于多元结构。”我们知道，中国传统戏曲中，往往人物忠奸善恶分明，以脸谱化的外在形式一目了然地表示出来。人物之间的冲突多是基于伦理的忠奸善恶之斗争，其结果是善有善报、恶有恶报的大团圆结局。最后每个角色的视界都要服从于作者的视界，所有人的声音都要屈从于一个人的声音———创作者警世的声音。而西方话剧却完全是另一番情境。西方话剧客观化的特征极为明显，人物因性格、利益或观念等不同而产生种种冲突。冲突表现的根本目的是诉诸观众的理智，以引发观众的人生思索与感悟。因此，两方话剧似乎每个角色都是主要人物，每个人的视界都是独一无二的视界，每个人的声音都有存在的合理性。

　　田汉的剧作，其人物视界是一元性的。剧中人物总有主次之分，尽管每个人物都有自己看待世界的眼光，但最终总有一种统摄性的价值取向。如《南归》中的流浪者与少年，分别代表着两种不同的人生态度和价值取向，本可以在他们争夺同一个姑娘的爱的冲突中实现人生观的碰撞，以探索人生哲理，但作者无意选择这一很有意味的冲突，而以春姑娘与母亲的不同态度形成了一个并不直接交战的矛盾，最终以春姑娘的态度对两人作出了简单、鲜明的价值取舍。剧作中春姑娘是流浪者的崇拜者，只是他的一个影子，而那男少年也只是一个反衬，以黑衬白，突出主人公的高洁。这种人物关系的结构，《回春之曲》是如此。高维汉与陈三水也是代表两种不同的人生态度与价值取向，陈三水只是作为高维汉的反衬而已。

　　当然，除了以上这几点之外，在其他方面，田汉也对来自西方的艺术样式———话剧加以中国化的改造。在时空处理上，突破了“三一律”的限制，采用自由转换的时空表现；在人物刻画上，注意人物间的衬托和对照；在戏剧结构上，注意前后呼应的处理。所有这些，都是田汉为实现话剧民族化而作的具体细致的探索。

　　3.3 戏曲的民众化与现代化

　　在整个抗日战争时期，戏曲界所面临的问题是：怎样把戏曲艺术与现实斗争相结合，怎样把戏曲改革理论与舞台实际相统一，怎样提高戏曲艺人的觉悟，团结他们加入到抗敌洪流中来。田汉为此做了大量艰苦而有成效的工作，他积极领导抗日救亡的戏曲运动，提出旧剧革新的理论建设。

　　田汉的“新国剧运动”的戏曲改革理想，在抗战时期得以延续、发展和实现。抗战使戏剧由都市的舞台走同了街头、乡村、战场；由仅供观赏评论的纯艺术转变为宣传鼓动民众的武器。田汉说：“神圣的对日抗战一开始，使戏剧艺术界过去严重存在的为人生、为艺术的争点归于统一：每一个不愿意做亡国奴的戏剧工作者都愿意把他的艺术，甚至他的生命，贡献给抗战，以争取中华民族对侵略者光荣的胜利。”这样，几乎彻底实现了田汉的将戏剧还给民众的理想，不仅戏剧面向民众，而且戏剧本体也近乎民众化了。

　　田汉还认识到“封建时代孕育的旧歌剧和欧洲资本主义初期发达起来的话剧，在今日人民世纪同样须要被改革，而旧歌剧的现代化尤其刻不容缓。”这里，田汉提出了戏曲现代化的问题，他继续说：“旧歌剧的艺术形式虽相当精美，却不曾达到高度完成，如音乐等等还在简单原始阶段，不要只当作过去的古董去保存它。”在田汉看来，使中国戏曲“成为崭新的现代化的东西，对新的世界戏剧文化将有辉煌贡献”。

　　为了不失时机地抓住改革旧剧最好的机会，田汉除了重视旧艺人的思想作风改造以外，他抓住剧目的改造。剧本是一剧之本，所以，他提出了改编旧本和编写新本的问题。他在给熊佛西的信中进一步谈道：“写话剧许更爽快些。为什么我要这么自讨苦吃，而且常常做些费力不讨好的事呢？因为我始终认为建剧是整个的，改革地方剧现在是最好的机会，但要改革它必先理解它，研究它，以至自由驱使它。不如是就不能把握它的技术，也就无法加以改革。”回顾以往的经验，田汉认为戏剧的革新必须有强大的理论支持：“不仅建立新的话剧我们需要理论，打破今天五幕家庭悲剧的沉滞局面需要理论，就是改革旧剧——地方剧也需要理论。”为解决旧剧改革中的理论问题，田汉与欧阳予倩、夏衍、杜宣等创办《戏剧春秋》杂志，宗旨为发表、介绍“抗战需要的戏剧理论与创作”。并先后召开多次座谈会讨论戏剧改革的理论建设。田汉多次主持召开座谈与笔会，在广泛听取专家意见的同时，也常常发表自己的看法。概括地说，田汉在抗战时期关于戏曲改革的理论主要有三方面内容：发掘和弘扬民族精神、历史剧与现实斗争紧密相联、内容与形式的更新与统一。

　　第一、发掘和弘扬民族精神

　　抗日战争是一场民族解放的人民战争，必须动员全体人民参战，民族精神高昂的戏剧有振奋民心，鼓舞士气的作用。田汉特别注意这一点。他说：“戏剧由于最易为一般民众所接受的特质，被称为最民主的艺术，过去十年来也曾有多少的戏剧艺术家企图通过这一艺术形式唤起民众、组织民众，以实现中国之自由解放。”这一时期在创作上他配合日益波澜壮阔的战斗内容，创作了好几部有积极反侵略战争、高扬民族精神的作品。如《江汉渔歌》、《新雁门关》、《新儿女英雄传》等戏曲剧目，主题均为军民团结一致，英勇抗击侵略者。

　　田汉认为：“中国正在进行伟大神圣的民族战争，同时企图从这一艰苦斗争中建设自由独立的新中国。我们不容许对我们的民族缺点加以掩饰。一切讳疾忌医的倾同，决不是一个向上的民族、建国中的民族所应有。……但我们的新文艺新戏剧当然不可以暴露黑暗，抉发民族缺点为满足。我们不仅乐道人之善，而且我们的作品必然含着强烈的民族主观。我们的暴露，我们的抉发，也是出发于这民族主观，即为着建国的利益。我们不是为暴露而暴露，为抉发而抉发。我们的战争是为胜利的战争，我们的暴露抉发是为着克服那些缺点，因为我们相信那都是建国过程中可以克服的缺点。……在中国抗战的现阶段，在全世界光明与黑暗战斗无比激烈的今日，我们需要真能深刻抉发民族缺点的作品，更需要能唤起广大国民高度抗战情绪为实现崇高的建国理想不顾一切牺牲的作品。”田汉认为这才是一种现实主义精神—— “它始终是建设新艺术的大道，不要对群众失望，广大民众始终是新戏剧最热烈的支持者与最明智的批判者。”只有认识到这些，创作出来的作品才能具有民族特色，才能更好地表现民族精神，才能为广大民众所接受。田汉所持有的是非常客观的民族态度，既肯定了民族精神，又指出了应该面对的问题，注意的倾问，在当时的环境下显得很具体和深刻。

　　《新雁门关》（1937）写雁门关总镇胡宗光和平型关总镇郭子春，以前曾比箭求婚，胡胜而娶张兰英为妻。汉奸张国华因此离间，使他们相互残杀，忘记了御敌大事，给敌人以可乘之机。胡夫人独自领兵杀敌，不幸被暗箭射中，牺牲前告诫胡、郭二将：“胡兵入关，势如潮涌。亡国惨祸就在眼前，你们再不要自相残杀了。”在血的教训面前，胡宗光与郭子春顿时醒悟，并肩战斗，共御外敌。田汉借此剧教育国内爱国将士团结一致，消除矛盾，共同打击日本侵略者。《新雁门关》富有传统戏曲的传奇性，构思巧妙，结构严谨，语言生动，它体现了田汉以戏曲宣传抗战，用新剧本改造旧戏曲，融合中外戏剧的长处进行戏曲改革的新思路。

　　《江汉渔歌》（1938），田汉创作于武汉，为“保卫大武汉”写的。“故事是得自《汉阳志》。宋时金兵南犯，汉阳空虚，太守曹彦约起用民间豪杰许卨、赵观、党仲升等，联络江汉渔民数万，大破金兵，汉阳赖以转危为安，开军民合作取得伟大胜利的前例。”触发了田汉的创作欲望，在双十节那天就赶出这出京戏，标志着田汉在戏曲创作上的成熟，充满时代精神的主题，多场次有节奏的结构，鲜明富有个性的语言，尽管艺术构思上还有传统旧戏的影子，但主题歌的采用，群众场面的处理，都显得活泼而清新，把新编历史剧的创作带到了一个全新的领域，开创了戏曲艺术民族化，与时代共呼吸的先河。

　　《新儿女英雄传》（1939），田汉创作于桂林，由平剧宣传队首演于桂林。写明代嘉靖年间，倭寇骚扰东南沿海，兵部尚书张经率兵讨倭有功，却遭卖国奸相严篙的陷害致死。张经的子女张知方、张蕙兰从京城逃出，兄妹失散。张蕙兰女扮男装一路“逃亡寻兄”，最后，兄妹相认，共同继承父志，在民族英雄戚继光的率领下，捍卫国家，肃清倭寇。剧本的主题是：“抗战不懈，驱逐敌寇，使中国重见太平。”剧中写道：“千万以国家为重，外患肃清，一切都是光明。一旦国家亡于异族，什么都是黑暗，千万不要以私恩孤怨，误了国家大事。”整个故事充满了战斗性与传奇性，全剧跌荡起伏，长篇巨制，人物众多，剧情统一而严整。田汉善于选取历史题材，配合抗战宣传，发挥戏曲教育人民，打击敌人，消灭敌人的鼓动作用。

　　第二、历史剧与现实斗争紧密相联

　　田汉在抗战时期的戏曲创作多为新编历史剧，借古喻今，宣传抗日救国思想。虽是历史题材，却与现实斗争紧密相联，极大鼓舞了人民的抗日杀敌的热情。田汉喜欢看戏，也喜欢研读历史，中国几百部传统戏曲剧目他都如数家珍。他创作的历史剧题材涉猎广泛，经常是从史书中、生活里、舞台上寻找素材，然后加以整理、深化、再创作，形成自己独特的艺术表现形式。田汉对待历史剧的态度是：“过去中国老百姓的一些历史知识，除了几部历史小说和唱本之外，主要是通过历史戏得来的。……历史剧是艺术作品，当然不能像要求历史教科书那样要求它。但历史剧也必须大体符合于历史的基本真实。”“史剧作家的主要任务是在于根据历史真实创造出足以教育今天人民的历史人物形象。四千年来伟大的祖国人民进行多少次壮烈的斗争，产生出无数杰出的儿女，创造了灿烂的文化，对世界发生了巨大的影响。”历史剧的作用“主要的还是教育鼓舞作用，就是用前代的英雄形象来教育鼓舞今天的人民。从他们的高贵品德得到楷模，从他们的智慧经验得到启发。”“我们一定要以历史主义的态度来从事史剧创作，正确地处理历史题材。”

　　优秀的历史剧总会给人以启发、联想和思考，人类历史上对正义与邪恶，高尚与卑鄙，真善与虚假的理解与褒贬是共通的。生活中某些英雄人物和英雄事迹，对于我们的时代来讲，是具有典型意义的。在抗战时期，田汉还创作了《岳飞》、《武松》、《土桥之战》等剧目，借历史英雄人物，抒发对现实的真实感怀，使历史剧具有启迪民心的作用。《岳飞》（1939年），虽写于民族危机深重的时期，却没有消沉的情绪，而是洋溢着积极乐观的精神。过去有很多写《岳飞》的剧本，京剧、话剧、歌剧等，但由于历史观念的限制，这些戏大多灰暗气闷、消极悲观。田汉的京剧《岳飞》分上下两集，一扫过去多种剧本中悲观、沉闷的气氛，以不同的视角，不同的手法切取。上集以破拐子马为中心，下集以祭巩陵为中心，专写些使人气壮的部分。田汉在剧中歌项了岳家军的威震敌胆、用兵如神、每战告捷，“马蹀阏支血，旗枭可汗头。归来报明主，恢复旧神州。”的英雄气概，充分显示了要夺取民族战争胜利的磅礴气势。尽管抗日战争时期是艰难的岁月，但田汉对最后的胜利始终充满信心，并鼓舞全体人民以乐观的态度坚持到底。

　　田汉这时期的历史剧改编，是对传统的继承与革新，是对旧剧的深化与创造，他赋予了历史故事崭新的主题，时代气息浓厚，人物性格丰满，起到了鼓舞民众，宣传抗战的实效。

　　第三、内容与形式的更新与统一

　　在抗战时期的戏曲改革中，田汉始终与戏曲艺人在一起，切磋技艺，互相学习。他所写的剧本，在内容上都有创新，脱离了案头之作，成为场上之曲，并融各种艺术形式于一体，达到了新内容与新形式的统一。

　　田汉在创作内容上，提出了戏剧创作的大众化和通俗化的问题，赞同“为达到大众化的目的，我们不妨尽量通俗化（只要不卑俗化），旧剧的形式我们无妨采用，地方戏的形式我们无妨模仿。……旧剧和地方戏素来不被我们重视，但内地落后的大众对于话剧却感觉生疏乏味。站在抗战第一的立场，我们的艺术洁癖也只好受些委屈。”同时指出：“如何改革旧剧，使适应抗战的需要，成了一个普遍的要求，因此，就对戏剧艺术说，这是一个空前的受难期，但也是一个绝好的生长和革新的机会。”这一时期，他相继写出了根据民间传说改编的《金钵记》、《新会缘桥》、《情探》等剧目。

　　如《新会緣桥》的创作。1942年，原先的湘剧抗日宣传队第四队来到桂林，受到田汉的欢迎和支持。他为他们起名中兴湘剧团，取旧剧改革落潮后再兴起之意，并为他们专门编写了十八幕湘剧《新会缘桥》。此剧改编自湘剧高腔传统折子戏《老汉驮妻》，戏中哑老汉背瘫少妻过会缘桥，实际上这两角是由一人扮演的，上半身是少妻，下半身是老夫，在表演上很有特色，历来为观众所喜爱。但在田汉的笔下，内容和人物都发生了根本性的改变。背景是明朝的抗倭斗争，主要人物是一对恩爱夫妻，夫妻二人为深入敌后发动义军，在度过敌人哨卡—会缘桥时扮作老头背少妇。田汉仅仅借用了旧戏中颇具传奇性的情节，和风趣横生的“老汉驮妻”的艺术形式，但是在思想内容方面又赋予了它契合时代的新特色，达到了内容与形式的统一。

　　田汉认为：“今天很少人把内容和形式分开，认为旧剧改革仅须修改磨琢其词句而可不管它的音乐形式，反是认为改革作为歌剧的旧戏的内容也得通过它的全部艺术形式，特别是音乐。……照我们的见解，新的思想内容真能与旧有的形式揉和混合，是会使那形式起质的变化的。再若把新的形式适当地渗透到旧形式里面，更可使旧剧的艺术形式丰富广阔成为新内容的优秀的容器。改革旧剧的内容使适合现代需要是我们的政治任务，由此而创造戏剧的民族形式是我们的文化任务。这一改革真是‘兹事体大’，决不是文人们一相情愿的片面尝试可以完成的，当然有待于文人与音乐家及其他艺术工作者集体的努力。”中国旧戏是有着很复杂而需要长期磨练的技术要素的。这样才使它始终拥有广大观众，维持其顽强存在。但它也不是一成不变的，它曾不断地吸收新的成分，甚至许多外国的成分，才有今日。”他还强调：“把迄今为止经常演出的几百种戏从剧本内容到演出形式加以整理清算，排除其中的毒素，配合新的舞台技巧，把它提到应有的艺术高度。”“因此我们以为内容的改革始终应该放在主位，最好是新的内容与新的形式的高度配合，这是我们追求的最高目的。”

　　对于内容与形式的统一，抗战时期戏曲界较容易达成共识，因为一切为了爱国抗战，任何自我的艺术观念都被民族利益取代。戏曲改革的目的方针对戏曲艺术本身，过渡到为了宣传教育人民。国难当头，任何行之有效的艺术形式都易被接受，无可厚非，利用戏曲为抗战服务，是抗日救亡时期戏曲改革工作的重心。

结　语

　　可以这样说：中国话剧是在政治与审美的夹缝中一点点成长起来的，而田汉则是在这样夹缝中成长起来的典型的剧作家。

　　田汉是有志于报效少年中国的艺术家，其艺术气质与忠于民众的意识都是源于湖湘文化，他恰好代表了湖湘文化的“浪漫幻想”和“经世致用”两种精神特质。早年的田汉接受了以王尔德为代表的唯美主义，并且将其反映在他的早期创作中。“艺术至上”的文艺观、“爱与死与美”的主题，贯穿了田汉整个二十年代的创作，作品散发出浓郁的浪漫唯美气息。但是，屈辱的半封建半殖民地历史不会使中国产生西方那样纯粹的唯美主义。有着救国救民思想的田汉这一代剧作家在吸收西方现代主义文学营养时，并没有忘记救世济民的社会职责，因此其创作时，仍然立足于中国黑暗的社会现实。20世纪初，田汉虽然宣称自己信奉“艺术至上主义”，追求艺术的独立性，但实际上从那时起他就不反对文艺干预社会人生，他那时的话剧作品一面要人们进入唯美的艺术世界化解现实的痛苦，一面却也在揭露黑暗的社会现实。他的作品有着强烈的民众化倾向，可以听到“五四”时代追求个性解放和人格自由的时代呼声。

　　田汉的唯美主义文艺观是与他改造社会的理想联系在一起的，他天生的艺术气质，使他反对艺术和社会运动挂钩，维护艺术的独立性和纯洁性。但他的为民众的思想又使他的剧作都试图通过艺术、爱、美改造世界。随着“生活艺术化”口号的提出，田汉所主张的唯美艺术慢慢变成了“拯救人生”，“改造世界”的一种手段，他所提倡的唯美主义艺术也蒙上了功利的色彩，演变成为一种不彻底的“田汉式”的唯美主义。

　　然而，随着时代的发展，文学便越来越密切地与政治结缘，田汉经过一段矛盾复杂的内心挣扎后，其艺术功能观也自然而然地发生了符合这个时代规定的变化：由奉行艺术至上主义转变为坚持艺术要服务于社会运动。因此，就田汉而言，为国为民的思想、时代思潮对其艺术功能观的擅变具有决定性的作用，这是本文得出的第一个结论。

　　值得欣幸的是，田汉“转向”前期形成的诗意化的戏剧风格并没有随着艺术功能观的转变而泯灭。“转向”后，尽管他一直坚持着“艺术与社会运动服务”的艺术功能观，但他在各个历史阶段都曾经找到了自己的创作个性与时代革命潮流的衔接点，创造了不少比较好的作品，取得了很高的艺术成就，既有田汉式的诗意化特征，又有浓厚的时代气息。由此我们可以得出一个更具有普遍意义的认识：作家关心社会运动乃至心存“文以载道”之思不是艺术精灵萎谢的必然之因。关键是作家在任何时代，都不能轻视艺术的规律，尤其不能失去自我风格，都必须努力寻找那个能使缪斯与时代协和共振的“频率”，让艺术因注入时代精神而具有博大之气，让时代精神因有艺术的滋润而更有感召力量，这是本文得出的第二个结论。

　　因为时代的原因，田汉的剧作许多都是在仓促中写成，缺少严谨的艺术构思和语言组织，有不少令人垢病之处，因而他的作品无法像戏剧大师曹禺的剧作那样经受住时间的长久考验而成为经典。但无法忽视的是，田汉作品有其自身的特点和个性。田汉为中国现代戏剧的发展奋斗了一辈子，是一个为民请命的人民艺术家，为中国戏剧的民众化、民族化、现代化呕心沥血，鞠躬尽瘁，死而后已，人民是不会忘记他的。

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［36］　司徒慧敏：《历尽坎坷不惜身——追忆田汉同志》，《电影艺术》，1979年第3期。
［37］　蔡定国：《试论田汉在中国抗战戏剧中的地位——为纪念田汉诞辰100周年而作》，《学术论坛》，1998年第5期。
［38］　马焯荣：《论田汉抗战救亡的“大史戏”》，《求索》，1984年第3期。
［39］　顾梦鹤：《忆田汉同志在南国社的电影创作》，《电影艺术》，1980年第4期。
［40］　葛一虹：《田汉——我国现代文化巨人》，《中国戏剧》，1998年第3期。
［41］　杜高：《田汉——人格的独特魅力》，《中国戏剧》，1998年第3期。
［42］　宋宝珍：《关于田汉南国戏剧的再思考》，《中国现代文学研究丛刊》，1998年第3期。
［43］　徐群晖：《重评田汉前期作品》，《文学评论》，2005年第3期。
［44］　王鸣剑：《论田汉抗战时期戏改的时代精神》，《四川戏剧》，2003年6期。
［45］　温欣荣：《南国社与南国周刊》，《河北学刊》，1997年第5期。
［46］　曾宪朴：《田汉早期对话剧民族化的探索》，《艺术百家》，2006第2期。
［47］　李应霞：《田汉戏剧创作的艺术成就》，《戏剧文学》，2006年第7期。
［48］　焦尚志：《田汉早期悲剧观念试探》，《南开学报》，2001年第6期。
［49］　韩日新：《开拓、发展、收获——1928－1986年田汉研究述评》，《文学评论》，1988年第3期。
［50］　刘方政：《田汉研究的回顾与展望》，《文学评论》，2003年第3期。
［51］　刘方政：《论田汉话剧创作中情感与理性的审美选择》，《东岳论丛》，2004年第1期。附录：攻读硕士学位期间公开发表的论文《论红楼戏创新实践及其影响》（独著）《当代教育理论与实践》，2010年2月，第2卷第1期。