上海戏剧学院

　　研究生学位论文

　　（申请硕士学位）

　　论文题目: 中西方文化对田汉戏剧观形成与戏剧创作的影响

　　作 者：贺潇潇

　　专 业：戏剧戏曲学

　　研究方向：中国现当代话剧史

　　指导教师：杨剑明 教授

　　上海戏剧学院研究生部印

　　二○一○年三月

　　中文摘要

　　田汉，1898年出生于湖南长沙，是我国“五四”新文化运动以来产生的文化巨人，他在话剧、戏曲、电影剧本、小说、诗歌等领域为中国的现当代戏剧事业与文学作出了卓越的贡献。

　　他的戏剧观既融合了中国传统戏曲理念又受到西方浪漫主义、现实主义的影响。可以说，在这两种完全不同的文化形态中，田汉博采众长、中西兼容，形成了一套自己特有的戏剧观与戏剧创作风格。

　　田汉在文学，尤其是戏剧上的成就，学术界已有深广研究。然关于中西方文化对田汉戏剧观形成与戏剧创作的影响，还较少给予在历史的“时期”概念与历史的“构建形式”概念相一致的意义上，进行系统性条理和分析。本文试图立足于此，探讨田汉在各个时期的戏剧创作思想，展现他如何在中西方文化的影响下对旧有的戏剧锐意改革，把艺术的革新精神与实际的舞台表达结合起来，形成自身独特的美学个性和艺术风格。

　　关键词：中西方文化　田汉　戏剧观　戏剧创作

　　Abstract

　　Tian Han, born in Changsha, Hunan Province in1898, is the cultural master in the May4th New Culture Movement, who made significant contribution to China’s modern and current drama and literature development in terms of play, traditional Chinese play, movie script,novel and poetry.

　　Tian Han combined traditional Chinese play conceptions with western romantism and realism, thus he developed a unique idea of drama and creational style.

　　There have been extensive studies on Tian Han’s achivements in literature and drama, however the influence exterted by Chinese and Western culture onhis drama has not been systematically explored through the consistency of historical “time” and “constructional form”.Hence, this paper tries to study Tian Han’s creational idea of drama at different times to show how he energetically reformed the traditional drama under the combination of Chinese and Western cultures and integrated creation, reform into performance so as to fashion distinct esthetic characteristics and artistic style.

　　Keyword: Chines and Western Culture, Tianhan, Idea of play, play creation

　　引  言

　　田汉，1898年出生于湖南长沙，是我国“五四”新文化运动以来产生的文化巨人，他在话剧、戏曲、电影剧本、小说、诗歌等领域，为中国的现当代文学事业，尤其是戏剧事业作出了卓越的贡献。

　　自“五四”运动起，田汉就投身于反帝、反封建的新文化运动中。留学日本回来后，与郭沫若、成仿吾等人共同组织创造社，后又创办南国艺术学院、南国社，主编《南国月刊》，并参加话剧创作与演出实践。抗战期间，田汉积极投身于抗战宣传中，编写了多部抗日题材的话剧与戏曲。新中国成立以后担任中国戏剧家协会主席，并留下了名作《关汉卿》。田汉先生为中国的戏剧事业奉献了自己的一生。

　　纵观田汉一生的创作，总共写出100多部戏曲、话剧、电影等剧作。其中戏曲28部、话剧67部、歌剧2部、电影20余部；歌词和新旧体诗歌2000余首；还有文论、小说、散文、译著等700多篇。

　　田汉戏剧观的形成既融合了中国传统戏曲理念又受到西方浪漫主义、现实主义的影响。可以说，在这两种完全不同的文化形态中，田汉博采众长、中西兼容，为日后戏剧观的形成及戏剧创作奠定了良好的基础。

　　田汉在文学，尤其是戏剧上的成就，学术界已有深广研究。然关于中西方文化对田汉戏剧形成与戏剧创作的影响，还较少给予在历史的“时期”概念与历史的“构建形式”概念相一致的意义上，进行系统性条理和分析。本文试图立足于此，探讨田汉在各个时期的戏剧创作思想，展现他如何在中西方文化的影响下对旧有的戏剧锐意改革，把艺术的革新精神与实际的舞台表达结合起来，形成自身独特的美学个性和艺术风格。

　　第一章　田汉戏剧观的形成与发展

　　田汉对中国戏剧的认识一直都是比较独到的。当西方戏剧潮涌入中国时，他并不像陈独秀、胡适等人全盘否定中国传统戏曲，而是认为中国传统戏剧中有很多故事还是优秀的，应该在尊重中国传统戏曲的基础上作一些修改。他自己也是在中西方文化的影响下，结合两者的特点，形成了一套自己特有的戏剧理论观念并指导舞台实践。田汉偏爱中国传统戏曲的原因，是因为从小他就对传统戏曲有着深厚的感情。他自己说过：“我是如此地热爱戏剧，从幼小就感到离不开他。”他母亲也说过：“这孩子对戏剧从小也有很深的爱好。”看来，田汉毕生献身于戏剧事业，早在幼年就种下了“根”。

　　五四时期，中国社会政治经济状况发生了重大的变化。由于打开了同西方社会文化交流的通道，当时的社会文化走向无序和多样，中西方文化的剧烈碰撞在中国文艺界掀起大波浪，造成了强烈的文化冲突。这种文化冲突可在两个层面上加以诠释。一是民族文化传统中新旧文化的冲突。“五四”前后出现了对传统文化作总体反思的第一次文化热。先驱者们提出了“打倒孔家店”的口号，传统文化呈现出历史“断裂”的状况。二是中西方文化的冲突。事实上它与第一个层面的文化冲突是紧密联系的。一方面，先驱者们对传统文化的否定，常以进步的西方文化作为参照体系。另一方面，对异域文化的吸收，促成了人们对民族文化的调整、重建。在西方文化强有力的冲击下，中国传统的文化心态、思维模式、伦理标准等都发生了不同程度的变化。

　　田汉就是在这个时候走上文坛和剧坛的。他在日本留学六年期间，对西方的政治、哲学、历史、文学等各个领域多有涉猎。对各种思潮、主义采取兼收并蓄的态度，不排斥、不抱有任何偏见。当时正值国内外与新旧文化的碰撞时期，面对不断反映出来的矛盾和冲突，他在日本讲过这样一段话：“我一回顾中国之文坛及它的艺术界，真感痛无他。国内新者才有萌芽，旧势力又次第恢复，同时似是而非的新者，又混新者之助，授旧者以柄。弄成现在这样一个混沌状态……四千年来，夸示世界的文化力，竟颓败拙劣，一至如此。吾人不当引为二十一条以上之奇耻，而思所以雪之耶？”在这些话中，我们看到了田汉对祖国文学艺术界的殷切希望，田汉所期冀的是中国文化艺术的真正革新，因而，他对于旧观念试图以假革新压制新文化的崛起深恶痛绝。

　　在田汉的心中其实有着深刻的民族情感和民族文化的基础，特别是对于传统戏曲和古典诗词有着近乎执着的热爱。这些都与他强烈的爱国主义情怀是分不开的。因而，田汉主张的革新不是完全的西化，而是吸收式的进化。

　　对于这种革新，田汉的态度并不是将中西方的戏剧文化对立起来。他认为，新形式的话剧未必就代表新的思想，而旧的戏曲未必就代表旧的文化。两者都是载体，对于表现形式和内容都需要不断更新。如果止步不前，新的形式也会慢慢变得陈旧；旧的形式如果能够跟上时代，并注入新的思想，也会展现强大的生命力。

　　“五四”运动以后，中国的文艺界分成了新旧两派。夏衍说过这么一段话：“在每一个艺术领域里面，常常发生新旧、中外之争。例如美术界有西洋画和中国画，音乐界有洋嗓子和土嗓子的问题等等。有时甚至为这种问题闹得很不愉快。但是我总觉得在戏剧界，话剧和戏曲这两方面，从来没有不团结的问题，应该说是团结得比较好的一个艺术部门。理由何在呢？我想主要是由于我们中国话剧的三个奠基人，即欧阳予倩、田汉、洪深，他们三个人一方面都是中国话剧的奠基人、创始者；而同时，他们又对于中国戏曲有比较深刻的研究、造诣和爱好。”夏衍在这里充分肯定了田汉、欧阳予倩和洪深三人在戏剧界的中西文化与新旧冲突中所发挥的作用。

　　田汉的这些观点不仅停留在意识阶段，还表现在了他的创作实践当中。他的作品不仅包括新诗、话剧还有旧诗和戏曲。他在艺术上以传统文化为基础，善于吸纳外来优秀文化。这种风格与韵味，在他不同时期的剧作如《梵峨琳与蔷薇》、《咖啡店之一夜》、《名优之死》、《新儿女英雄传》、《关汉卿》等这些经典性作品中都有鲜明的表现。因此，田汉的这种中西兼容的理念，为中国戏剧今后的走向作出了巨大的贡献。

　　第一节　早期戏剧观的形成

　　田汉从小成长在中国的传统文化当中，又到日本求学，受到了西方文学艺术观念的熏陶，可谓中西合璧，这种知识构架让他能够以相对客观的态度对待东西方两种不同的文化艺术形态，并形成了他早期的戏剧观。本文以下戏剧改良运动、“五四”运动和新国剧运动这三个阶段来讨论田汉早期戏剧观的形成。

　　一、戏剧改良运动阶段

　　清代末年，两次鸦片战争让西方列强打开了中国的大门，他们入侵的不仅是我们的国土，还包括文化艺术。在那之后，中国签订了一系列丧权辱国的条款，中国人承受着巨大的耻辱，并在耻辱中逐渐觉醒。清末民初的维新变法和民主革命，客观上使中国传统知识分子暴露式的接受着西方学说的影响。这正历史地促成中国戏剧文化进入了一个新的历史发展变革时期。

　　但是，随着辛亥革命的失败，曾经激烈一时的戏剧改良运动逐渐消沉。然而，这次改良运动是中国传统戏剧文化在发展过程中所做的勇敢尝试与积极努力，尽管失败了，却是中国戏剧史上一次重要的文艺革新运动，它为戏剧日后在抗战时期、解放以后的一系列改革积累了经验。

　　田汉从小就喜欢看戏，这与他生长的环境很有关系。从小他跟着村里人学唱“影子戏”，据他自己回忆说：“村里有一个姓向的亲戚是唱影子戏的，他时常剪些影子戏人物给我，我也学着唱，甚至于拿着棍棒当枪，学影子戏人物的侧面的动作，这是我接触戏剧的起点。”稍大一点，又经常随祖父去庙里看大戏，尤其是真人庙里的大戏对当时只有五六岁的田汉来说是非常羡慕和惊异的。慢慢地，传统戏曲扎根进了田汉的心里。十三岁到长沙师范念书后，他就把儿时的这种情感放进了剧本创作上。他的第一部戏剧习作《新教子》便取了京剧的形式。这是由京剧《三娘教子》改编而来的一个本子。这可能是戏剧改良运动对田汉戏剧观与戏剧创作最早的影响。

　　如果说《新教子》的京剧形式是从剧场里“看”来的，那么《新桃花扇》的传奇剧形式则是从文学作品中“读”出来的。1915年发表的《新桃花扇》是我们现今能看到的田汉最早的剧本。此剧一面仿照清代孔尚任的传奇剧《桃花扇》，一面在构思上又留着学习梁启超《新罗马传奇》的痕迹。田汉在长沙读书期间就阅读了1904年问世的《新罗马传奇》，大概是被那种“激昂慷慨，血泪交流”的情绪所深深感动，故仿效之以作《新桃花扇》。多年之后他还说：“我长时期是在梁启超的《新罗马传奇》的影响下。”这种影响，主要有三：其一，开启民智的启蒙主义思想。其二，“为民请命”的思想。其三，利用和改造戏剧旧形式的艺术思想。

　　但是，京剧也罢，传奇剧也罢，这毕竟是属于中国旧的戏剧世界的。当时，一个新的戏剧天地已经在中国出现。体现着中国戏剧之现代化要求的新型剧种——话剧（当时叫“新剧”），通过日本的桥梁和中介作用，在西方戏剧观念的催动下萌芽了。这就是1907年在日本打响了第一炮的话剧的早期形态——“文明新戏”。田汉当时只是在这个戏剧新天地的门口徘徊张望了一下，并没有进去。但这种对新剧的羡慕和向往，在不知不觉中为田汉未来走上戏剧道路做好了心理上的准备。

　　应该说，当时的田汉还没有走入戏剧这扇门，他只是在门口张望了一下，虽然内心受到了戏剧改良运动的冲击，但对戏剧在观念上还是比较朦胧的。尽管如此，田汉还是创作了《新教子》和《新罗马传奇》，尤其是梁启超的《新罗马传奇》对田汉具有改良主义的启蒙教育意义。看得出，中国传统戏曲在田汉早期的戏剧观里占有绝对重要的地位，因为爱看戏才继而写戏到最后成为戏剧家，这都是环环相扣，缺一不可的。正是这种朦胧的戏剧观为田汉今后的戏剧道路开了个好头。

　　二、“五四”运动阶段

　　1919年，“五四”运动爆发。这时正是欧洲19世纪末期陆续产生的各种现代派艺术思潮竞相活跃的时候。以陈独秀、胡适等为代表的知识分子，发起了关于新剧和旧剧的争论。他们认为，旧剧中的封建思想和文学艺术形式都很落后，旧戏不管从内在的内容和思想意识上，还是外在的艺术形式和艺术表现上都是不可取的，而且认为，旧戏没有改良的可能，甚至提出让西方话剧完全取代旧剧的偏激观点。

　　1916年至1922年期间，留学日本的田汉开始大量地接触西方新浪漫主义和现实主义理论以及资产阶级民主思想。他深受西方现代派文学的影响，不仅自述对梅特林克、斯特林堡等现代派作家有强烈的兴趣，同时在自己这一时期的创作中表现出深刻的哲理倾向。当时宗白华就指出田汉“已由文学逐步进入了哲学”。

　　促使田汉走向西方现代派的除了当时的文学大背景外，更重要的还是他自身的内在原因。青年田汉是一个坦诚而又富有正义感的人，性格中的这种基本素质，使他喜欢那些无矫饰地剖析自我心灵或激愤地鞭挞畸形社会的作品。加上1924年他的妻子病逝后，曾使田汉的创作一度陷于瘫痪。这种由人生际遇而引发的痛苦的思索使他陷入了深深的苦恼之中，于是只有在现代派艺术中去发泄这种情感的共鸣。

　　田汉曾说：“到东京后适逢着岛村抱月和名女优松井须磨子的艺术盛期，上山草人与山川浦路的近代剧协会也活动甚多，再加上由五四运动引起的新文学运动的大潮澎湃于国内外，我才开始真正的戏剧文学的研究，第一次的尝试——《Violin & Rose》（《梵峨璘与蔷薇》）自然是缺乏现实性的失败作品，但在《少年中国》上发表也曾引起一些反响，这鼓励了我，才继续写以李初梨兄的经验做题材的《咖啡店之一夜》，这在后来我的戏曲集里面成为我的‘处女作’，也从此才走上了我的戏剧创作的康庄大道。”谈到1920年的田汉创作的两部剧作《梵峨璘与蔷薇》和《灵光》，只能说田汉才刚入“戏剧门”。两部剧作的主题都是为了表现艺术和爱情。《梵》剧取材于一名歌女和她的琴师的恋爱故事，虽然一直被称为“四幕新浪漫主义悲剧”，但在剧中穿插的这些喜剧性的“误会”，如李简斋假意娶柳翠做小妾，迫使柳翠与秦信芳劳燕分飞等，既破坏了剧本的悲剧性色彩，又不具备喜剧的幽默和机智，并且又是俗套的大团圆结局，所以不论是取材还是结构都有很大的问题。当然，这部剧作失败的主要原因还是因为田汉当时涉世未深，体验不足，在当时中国这个半封建半殖民地的黑暗腐朽的社会里，艺术家也罢，艺术家的爱情也罢，其悲剧命运远非如此。所以，十二年后，当田汉成为“左翼”剧作家时，认为该剧过于简单、肤浅，故将其“弃之不顾”，而是将《咖啡店之一夜》作为处女作。《灵》剧在表现手法上，较之于《梵》剧新浪漫主义的特征更加明显一点。在全剧的第二场，作者运用象征主义和表现主义方法来表现大众的苦难与富者的不仁，这种带有哲理意味的社会批判意识与同情劳苦大众的思想，在这个象征性世界的表现中得到了诗化的渲染。可以说《灵》剧在创作手法及意蕴上都比《梵》剧要成熟，但不论是“浪漫主义”还是“现实主义”比起后期的作品还是相差很远，不过不论怎么说，田汉终于迈进了戏剧创作的第一步。

　　田汉从留学日本以后开始有意识的创作戏剧。在他的戏剧里我们可以深刻的感受到他从西方思潮和五四运动中受到的影响，并从影响中找到了自己的路。值得注意的是，田汉对于胡适等人的论断并不认同，或者说他对于旧剧艺术在感情上是难以割舍的。

　　1921年，田汉与郭沫若、成仿吾等人组织成立了创造社。创造社反对封建文化、复古思想，主张自我表现和个性解放，强调文学应该忠实于自己“内心的要求”，是其文艺思想的核心命题，表现出浪漫主义和唯美主义的倾向。田汉加入该社一是因为与郭沫若的情意；更重要的是，该社倡导的文学宗旨与田汉一致。田汉一生浪漫主义的根基是在“五四”时期打牢的，本来他的气质就很有浪漫气息，加上当时狂飙突进精神的影响，使得他对浪漫主义情有独钟。所以加入该社也是想自己通过这个平台发表更多的作品，来指引中国戏剧的发展方向。只可惜后来因为一些误会与成仿吾决裂而退出创造社。

　　退出创造社的田汉想要独立门户，自己单干。1924年1月，田汉与妻子易漱瑜创办了《南国半月刊》，田汉以“南国”命其刊名，体现了他的艺术理想与追求。“红豆生南国，春来发几枝。劝君多采撷，此物最相思。”这里的“红豆”乃相思之物，与气候温暖、春光永驻的“南国”连在一起。田汉当时就想找一个表现美与爱的地方，来进行他的艺术创作，所以《南国半月刊》继续秉承了田汉一直以来的“浪漫主义”风格，崇尚艺术与爱情。在田汉回国之初的剧作中，最能代表“南国”风格的首推《获虎之夜》这部独幕悲剧。此剧与《咖啡店之一夜》一脉相承，也具有经过“悲哀的洗礼”的美。从根本上说这是一出感伤的、唯美的新浪漫主义之作。后来有一些学者把这部剧本看成是现实主义的剧作，但事实上，田汉并不是在追求现实主义的社会问题，当时的他认为，“一个艺术家在创作之时，当然只能像时花好鸟一样开其不能不开，鸣其所不得不鸣，是内心情感的流露，而不是带有一种社会功利目的的。”他认为艺术是自由的、独立的，不应掺进任何政治、社会的问题，而事实上，到了后期，田汉的这种观点在一点一点地起着变化。

　　“南国社”时期是田汉一生中对现当代戏剧史最有影响的时期，这个时期，田汉的“在野”戏剧活动搞得如火如荼，尽管没有资金和政府的支持，但不管是田汉本人还是学生都干劲十足。他们既演戏剧又出《南国月刊》（因为易漱瑜去世，《南国半月刊》出至第4期就停刊了，1928年，田汉对南国社进行改组时，提出了创办《南国月刊》），田汉的很多优秀剧作都是在这个时期产生的，如《古谭的声音》、《南归》、《颤栗》、《名优之死》等等。当时，“南国社”的演剧明显有别于社会上话剧的写实风气。“南国社”的演剧人物往往只有两、三人，情节十分单纯，毫不追求描写生活琐事的逼真和布景、服装的华丽，只是以深色的布片作背景，利用灯光调整气氛。用田汉的话说：“造成暗示的、激荡的美的幻象。”尽管田汉的新浪漫主义戏剧充满了诗情画意，但并不被劳苦大众接受。南京公演后，有一位署名“小兵”的观众写了一封批评信给田汉，他说：“如何使我们的艺术真正成为民众的，并如何使民众渐次认识艺术的真价，应该是我们以后努力的焦点！”慢慢的，田汉的戏剧观发生了改变，他也认为自己的戏剧不能与社会现实存在隔膜，他想拿自己的戏剧去触碰社会问题。基于这样的观点，他拿出了《孙中山之死》、《第五号病室》等反映社会问题的写实戏剧，但由于这不是田汉擅长的浪漫主义戏剧，所以，两部剧本都写得差强人意，直到《一致》的推出。正是此剧，把田汉擅长的非写实手法和社会意识很好的结合起来，因此，《一致》的成功演出使田汉告别了多年的新浪漫主义。

　　虽然田汉在这一时期对西方现代派有着较高的认同，但他对旧剧也是有着非常客观的富有历史感看法。一方面，田汉承认旧剧中存在着过多的封建落后思想的传承，宣扬用封建礼教束缚人们的思想，而且，艺术形式也趋于陈旧，无法适应时代发展对文化艺术的需求。而另一方面，他同时又认为旧剧继承了悠久的传统文化，这种文化有它优秀的一面，而且更容易被中国人所接受，艺术形式也因为它的本土化，使之具有了顽强的生命力，所以在一定程度上，旧剧的内容比新剧更容易被老百姓接受，旧剧的艺术形式比新剧更适合中国观众。田汉在认识到了旧剧对于中国现代戏剧的价值和优越性之后，得出了清醒的认识——中国戏剧必须要在旧剧的基础上进行改革。

　　三、新国剧运动阶段

　　1927年12月，田汉邀请周信芳、高百岁、欧阳予倩等人参加一个为期7天的“艺术鱼龙会”。这是一次自“五四”以来最早、最有影响的话剧和戏曲的联袂演出。登台演出的有外国剧《父归》（日本菊池宽作）、《未完成之杰作》（英国史蒂芬·菲利普斯作）、中国话剧《生之意志》（田汉作）、《江村小景》（田汉作）、《苏州夜话》（田汉作）、《古谭的声音》（田汉作）及京剧《潘金莲》（欧阳予倩导演兼主演）等等。此次演出可以说是田汉个人的新作展。在“鱼龙会”上有一出戏引人注目，就是欧阳予倩的《潘金莲》，当时的田汉与欧阳予倩改革旧剧的主张和理念是一样的——采京剧之形式加以近代剧之分幕。因而，田汉称《潘金莲》的演出，是“新国剧运动的第一步”，将来还要逐次演这一类新的意味的歌剧。为了支持旧剧改革，他自己在这方面也做了很多努力，尤其是在抗战时期。

　　为支持“新国剧运动”，1928年11月，田汉在上海《梨园公报》上发表了《新国剧运动第一声》。他在文中指出：“现在从事新的戏剧运动的人，看不起文明戏，便因为文明戏已经是旧的话剧了。不单是文明戏，就是自然主义的新剧运动，到现在也成了旧剧了。”就因为旧剧的没落。田汉主张搞新国剧运动，田汉说：“音乐与戏剧最重国民的传统，而传统的歌剧，在现在实在不是失了生命，便是走入魔道，就是旧了，所以我们要建设新的国剧。”田汉的最终目的就是为了让旧剧的生命力强盛起来，让音乐的价值更高，思想内容更丰富。

　　1929年，田汉在《南国月刊》中刊登了一篇名为《南国社的事业及其政治态度》的文章，此文中提出了“第二歌剧”的概念。所谓“第一歌剧”就是指传统的戏曲，同当时胡适等人的观点不同，田汉并不全盘否定旧剧，而是想将西方的优秀文化与中国的传统戏曲融合在一起，这也就是“第二歌剧”的精神所在。较之“五四”时期，田汉更多地开始为中国旧剧的革新而努力，在这个“转向”时期，田汉原本打算写出一批鼓动反抗当前社会的、充满革命“喊叫”的剧本。但是，现实题材一时难以提炼成作品，于是便借古典作品进行改编，编写了《林冲》和《五人义》等京剧剧本，作为改革剧本的锋芒初试。尽管这两部剧均未能演出，但为田汉的“转向”奠下了基础。

　　促成田汉思想上、政治上“转向”的原因有三个：一是当时的革命大环境；二是与安娥的爱情；三是南国社内忧外患，而这最后一条也是最主要的原因。在“南国”戏剧公演后，田汉听到了种种批评，最令他难过的一条是关于“南国”戏剧尚与工农大众的要求相去甚远的批评，这些批评迫使田汉不断反思自己的艺术道路，想找到一个更加明确的方向。田汉回顾了自己从事“南国”艺术运动的历史，批判了自己走过的路。在《我们自己的批判》一文中，他对自己过去对艺术与政治抱二元见解的艺术观进行了反复与批判，并指出：“虽然我在居东京时，在‘神州学丛’上写过‘俄国革命之经济的原因’长论文，在‘少年中国’上写过‘诗人与劳动问题’，想把艺术与社会的关系连接起来，但那些萌芽的概念没有经过实际的生活经验地灌溉，颇不易发荣滋长起来，何况正在彷徨的心又受到了重大的悲哀的打击，直到十年后的今天似乎才达到比较地走上轨道了。”在这种艺术必须与社会生活紧密相结合的文艺观的指导下，田汉开始积极从事“普罗戏剧运动”。他开始学习运用马列主义的文艺理论，以戏剧为武器来参加中国人民的阶级斗争和反帝斗争。

　　伴随着田汉戏剧观的转变，在创作上也揭开了新的一页。他发扬光大了上一时期的社会写实性，已很少保留五四时代的那种种感伤、惆怅的情调与人道的呐喊。尤其是抗战开始后，田汉着重于走革命现实主义的创作道路，把更多的精力放在了中国传统戏曲的革新上，更进一步地走向了现实的艺术人生。

　　第二节　抗战时期的旧剧革新观

　　1937年“卢沟桥”事变后，抗战全面爆发，中日矛盾迅速上升为主要矛盾。团结一致，共同抗日成为每一位中国人的迫切要求。田汉当时终于结束了在南京年的管制日子，马上奔向战火纷飞的上海。

　　一到上海，田汉马上与郭沫若、欧阳予倩、于伶以及平剧界的周信芳、高百岁、金素琴姐妹等一起座谈平剧如何改革以及服务抗战的问题，并决定将话剧界救亡协会扩大为包括一切戏剧门类的戏剧界救亡协会，下设话剧部和专门领导平剧改革的歌剧部，不把戏曲与话剧分裂、对立起来，是田汉一直以来的思想。

　　在这一时期，有一位名人对田汉影响深远，那就是席勒。接受席勒固然有田汉个人的因素，但也是一种历史的必然的选择。田汉与席勒同样面临着反封建、争自由、争取民族解放的历史任务。相同的历史境况，共同为民族解放而奋斗的先驱者的理想，促使田汉走向席勒。正因为如此，田汉的戏剧创作也同席勒一样，总是充满了政治热情、充满了革命的正义感。

　　在整个抗日战争时期，对民族传统文化的高度重视，构成了田汉戏剧民族化总体思想的重要内涵。在对待传统文化的问题上，当时存在着许多片面的观点。例如葛一虹就认为，解决民族形式的问题，不必主要地向那在封建制度底层成长起来的旧形式，或民间形式去学习。而田汉却认为：“大体旧的不等于新的，而可以辩证的关系产生的，若否定了历史的发展规律则新的又从哪里来呢？”为此，田汉做了大量艰苦而有成效的工作，他积极倡导改造中国传统戏曲的旧形式，把传统戏曲与现实斗争更好的结合起来；把戏曲改革理论与舞台演出实际更好的融合起来；把戏曲艺术演员更好地培养起来，团结他们为抗日战争作出贡献。

　　当时，田汉尽管也觉得新兴话剧可以作为主要的宣传利器，但认识到民众对于旧戏曲更为熟悉和亲近。对于这场抗日战争，想赢取最终的胜利，单靠革命者是远远不够的，争取更多的民众基础才是胜利之关键。所以，旧剧革新成为田汉抗战期间戏剧观念中一个尤为重要的环节。他对一些具有长期技能修养、拥有广大观众的旧戏曲工作者，予以重新组织，教育、洗涤他们旧剧观念中的封建迷信思想，把新的理念、精神灌输进去，同时运用进步的舞台技术和表演手法来改革并丰富既有的艺术形式，这样国家不仅能增加无数抗日宣传的生力军，也为中国革新旧剧文化奠下基石，使中国的传统旧剧健康发展起来。

　　1937年是田汉的“戏曲年”。除了写过一个电影剧本《胜利进行曲》外，写的全是供艺人演出的戏曲剧本。尤其是京剧《新雁门关》的创作与演出，标志着田汉抗日战争时期戏剧创作重点转向传统戏曲。促成这个艺术上的“战略转移“的原因有四点。

　　第一，田汉是在传统戏曲的耳濡目染下成长起来的，他的骨子里全是“戏曲”的血脉。20年代新剧、旧剧对垒时期，田汉却反对将两者对立起来。他认为中国新歌剧的建设应以传统戏曲为基础，而戏曲只要跟上时代，不断革新，不仅不会消亡，而且还会开出新花。他相信“抗战成功之后，旧剧当在全国全世界放出意外的光辉。

　　第二，抗日战争是一场民族解放战争，民族精神的高扬势成必然。传统戏曲中虽然有不少封建糟粕，但也包含着强烈的民族精神。到了抗战爆发，民族精神的发扬与爱国主义的教育紧紧结合在一起，大搞旧剧改革有利于当时的抗日大环境。

　　第三，田汉很了解中国老百姓尤其是广大农民的审美情趣。新兴话剧尽管在中国已有几十年的历史，但并没有占领更广大、遍及穷乡僻壤的戏剧文化市场，没能根本改变劳苦大众对戏曲的爱好和欣赏习惯。田汉意识到，要使戏剧为抗日宣传服务，鼓励大众为民族解放而战，传统戏曲比话剧更有优势。

　　第四，自“九·一八”事变后，田汉创作了大量以抗日救国为主题的话剧。但这些话剧在艺术方法上难以有新的突破，内容上又难以对抗日现实有新的更深的反映。所以，田汉试着在传统戏曲中找到了新的生路。他认为，用人们喜闻乐见的旧剧形式，表现一段历史故事，将抗日主题暗喻其中，效果更佳。

　　基于以上四点，田汉认为中国传统戏曲的抗日宣传效果要比新兴话剧更有优势，也出于自己本人的喜欢，他大量创作了抗日救国题材的戏曲，以呼吁全国人民一起抗战。

　　整个抗日时期，田汉随着郭沫若在国民党政治部三厅第六处担任处长一职，负责抗日宣传工作。一方面他为扩大抗日宣传服务，大规模地组织戏剧公演工作；另一方面他认为旧剧的改革也必须有一定的理论为支撑。他认为，新剧的建立需要理论，旧剧的改革同样也需要理论。没有理论的操作与实践是形成不了长久效应的。自己一个人在角落里单干，起不到大的效果。而且很容易又被恶势力吞没。只有建设好旧剧改革的理论，才能让大家在正确的理论指导下搞好这项工作，并且长久有效地进行下去。

　　另外，田汉还十分关心旧剧艺术家的生活问题。当他到长沙、桂林等地视察时，发现当地的很多戏曲名家生活都非常困难，有的甚至贫病交加。为此，他多次在文章中呼吁要为戏曲艺人改善生活。他在《为湘剧艺人呼吁》的一文中提到：“湘剧艺人，农民性深，又不习江湖生活。以致高陞缀演后，一部分工作同志贫病交深欲归不得。吴绍芝君以湘中小生祭酒，感于湘剧无论艺术本身或演员生活都需加以改革，而遇此时势，改革即甚艰难。乃毅然团结留桂同人，移居北郊，将为湘剧革新作坚贞努力，不幸剧团工作同志多以沾染风湿及营养不良而致疾。”田汉认为，中国传统戏曲的保留与改革都离不开这些老艺术家们的努力，两者密不可分，缺一不可。旧剧想要保留，艺术家们的生活和地位就必须得到改善和提高。

　　整个抗战时期，田汉全身心地扑在了旧剧理论与实践的创新上。据统计，自抗战到建国以后，田汉领导或参与改革过的戏曲剧中有京剧、昆曲、湘剧、汉剧、楚剧、川剧、桂剧、滇剧、越剧、沪剧、粤剧、秦腔等十几个之多。

　　1940年11月1日，为了发表抗日作品及解决中国旧剧中的理论改革问题，田汉与欧阳予倩、夏衍、杜宣等在桂林创办了《戏剧春秋》杂志，洪深自第2卷起加入。由田汉执笔的《发刊词》上是这样写的：“戏剧当然是最好的抗战宣传的武器，……创刊了这个杂志，希望它能做到最低的这几点：一、整理介绍一些适合我们抗战需要的戏剧理论。最好能因此找出我们新戏剧的正确途径。二、对于目下所有的剧作，依着一个世纪抗战戏剧工作者的见地，尽批评介绍之劳，不要让它被抹煞了，或其良好影响仅及于一隅，或其重要缺点不被及时改正。这是多么不经济的事！……我们希望由于各方戏剧工作者更努力更团结，实现一个光辉的戏剧时代！”从刊物以后的工作上看基本完成了上述任务，对国统区戏剧运动的开展，产生了积极广泛的影响，起了很大的推动作用。

　　1942年田汉主持召开了“历史剧问题座谈会”，以及“新形式与新艺术座谈会”。在这些座谈会上，田汉广泛听取了专家意见并发表了自己的观点和意见，随后他又撰写了《关于抗战戏剧改进的报告》、《抗战演剧队之编成及其工作》等文章。总的来说，田汉在这一时期的戏曲改革理论可以概括为两个方面：一是体现戏剧的民族精神；二是突出历史剧的现实作用。

　　一、戏剧的民族精神

　　较之于30年代初中国革命文学始建期那种朦胧的民族意识，抗战爆发后的民族意识得到了空前的凸显。日本帝国主义的侵略、民族救亡的历史使命感把中国传统戏剧推向顶峰。田汉这一时期的创作主要是把中国传统戏曲与抗日主题结合起来，用舞台演出的形式让更多的中国人民感受到抗日的气氛，让人人都能加入到抗战的行列。田汉说：“既称为全面抗战，单是军事上的动员是不够的。过去的战争只是政府与政府的战争，一般民众有的尽可以不理会，现在却是国民战争时代，因此我们的反抗侵略的神圣战争也必然要求广大民众参加。没有广大民众的政治动员，无法保证军事上的胜利。戏剧由于最易为一般民众所接受的特质，被称为最民主的艺术。”为了让中国传统戏曲更好地为抗战服务，田汉在取材和主题上主要体现在三个方面：1、反帝斗争的体裁，代表作《新雁门关》；2、歌颂中国人民不畏强暴，敢于同一切黑暗势力抗争的精神，代表作《新儿女英雄传》；3、描写与人民群众休戚与共的知识分子以及戏曲艺人的生活，代表作《汉江渔歌》。

　　在当时的社会背景下，戏剧创作如果只是简单的暴露黑暗是远远不够的，作品还必须含有强烈的民族观，一切以民族观为出发点。在这种关键时刻，中国需要有一些能够深刻反映民族观的作品，需要这些作品来引起人民大众内心深处的民族情结；需要这些作品来唤起人民大众对抗战的情绪；需要这些作品为中国的抗日战争起到更好的宣传效果。

　　当时，在对戏剧民族精神的理解上，文艺界还存在着一些片面的观点。有些人认为，戏剧的民族精神，不必要向那些封建制度底下生长起来的旧形式或民间形式中去学习。也有些人认为，应该彻底抛弃洋文化，钻进本土民族文化中。而田汉却认为：“旧的形式运用得正确而恰当，会使我们忘记那是旧的形式，而且实在当批评采用了的旧形式对抗战发挥着积极作用的时候，它已经不是旧形式而已经踏上新形式的第一步了。”同时，田汉认为，中华民族对外来文化的吸收包容和改造的力量非常大，他希望大家不要做国粹主义者，也不希望我们忘记了自己的取舍。这种对于传统文化与外来文化之间的关系采取正确的态度和辩证的理解，正使田汉的戏剧的民族精神更具有深刻的内涵。

　　二、历史剧的现实作用

　　田汉喜欢看戏，也喜欢研读史学著述，研究中国历史。他经常把这些历史剧题材的作品进行整理和分析，进而在这基础上进行再创作，从而形成一套自己独有的艺术表现形式。田汉说：“不懂得历史，就不懂得今天，也可以说不懂得如何去建设我们的明天。青年一代历史知识甚少，也被一些简单化的思想所误，对历史不感兴趣，这是很值得忧虑的缺点。如何克服这个缺点是历史教育家的责任，也是剧作家的责任。”

　　田汉这时期的戏剧创作经常用影射的手法对历史剧进行改编。他把传统的旧剧进行意蕴深化，并赋予了崭新的主题。他在剧中设置的人物丰满、鲜活，并借助台词、情节针砭时弊，讽刺时局。因而，在中国现代戏剧史上，田汉的历史剧，寓意深远，主题明确，具有强烈的时代感和积极的实际意义。在很大程度上，唤醒了沉睡在人民内心的民心民智。

　　但是值得指出的是，田汉在对民族传统文化自觉的追求过程中，并没有否认异域文化对发展中的中国本位文化的改造、更新和促进，也没有中断对外国进步的戏剧文学的吸收，只是在表达方式上，较之于前几个阶段的状况达到了与中国传统文化更为融合的程度。以《丽人行》为例，一方面田汉在这个剧本中，在戏剧民族化的探索上取得了很大的成功；另一方面《丽人行》的成功，在某种意义上与田汉对契诃夫《三姐妹》的借鉴是分不开的。关于《丽人行》的戏剧民族化探索将在第三章中详细分析，这里就不展开了。

　　传统文化与西方文化的紧密结合，已日益成熟地表现在田汉的创作中，显示出他在民族化的历史进程中，已经达到了这样一个层次：就是承认中西文化各有其价值，有可能互相补充。借助传统来改造外来文化，在吸收外来文化的同时，用新的眼光来反观传统，解释传统，通过调整传统的内部结构来创造一种更富有生命力的“新中有旧”的传统。

　　第三节　建国以后的戏剧改革观

　　1942年5月，毛泽东发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，其宗旨在于解决中国无产阶级文艺发展道路上遇到的理论和实践问题，诸如党的文艺工作和党的整个工作的关系问题、内容和形式的统一问题、歌颂和暴露的问题等。在此次座谈会上，毛泽东明确提出了戏剧改革的主张和方法，即“推陈出新”和“百花齐放”。

　　毛泽东提出的“百花齐放，推陈出新”的方针在建国以后普遍铺开时，身为戏曲改进局局长和中国剧协主席的田汉却认为，这个口号虽然很好，但并不能解决戏曲改革的复杂问题。在具体执行中，如何“推陈”？怎样“出新”？何谓“陈”？何谓“新”？什么是“香花”？什么是“毒草”？这就大有文章了。另外还有艺术的、政治的、形式的、内容上的问题。

　　面对建国之后的新现实，毛泽东的一些戏剧改革主张让历史知识丰富，满肚子都装着传统戏曲丰富剧目的田汉，似乎不能完全接受。

　　其实早在1948年，刚到解放区的田汉就接到了一个任务，需要列出一个应予“禁演”和“准演”旧戏的剧目单子，这显然是为共产党进城后管制戏剧用的。但当时田汉每日忙于开会，根本没有时间来列这个单子。当然更主要是由于田汉那时身边没有资料，他觉得，区别这些剧本不能轻易草率的进行。后来形成的剧目单子，据刘乃崇回忆：“这个剧目单的确定，田老参加研究过。……这个剧目单看来是多了一些，把一些剧本问题不大只在演出上有毛病的戏也禁掉恐怕不恰当的，但田老从来主张对旧剧要积极地改，改好了，禁戏也就不必禁了。他说：‘禁了的戏，其剧本组织和舞台技术往往有好东西，很可惜的。应该加以改编，去其糟粕，就可演了。’后来文化部正式禁戏12出时，就是这样规定的。”田汉觉得单讲哪些旧剧“有害”、哪些“有益”，而没有提出判断“害”、“益”的标准和原则，这是很不够的。他认为应该把“民族的、科学的、民主的内容，民族歌舞剧的形式”作为原则，来区别“禁演”的和“准演”的剧目。为此，他于1948年11月至1950年4月连续给周扬写过三封信，讨论怎么做戏曲改革工作。田汉在开国之际是想把戏曲改革认真当做一件文化上的大事来做的。他觉得盲目地禁止一些剧本的演出是不对的，尤其是一些地方剧。他认为：“地方特色也就是民族特色的基础。越是高的民族特色的作品，就越能丰富国际艺术园地。如京剧和地方戏曲中的某些优秀剧目，它的地方色彩强烈，民族特点鲜明，拿到国际舞台上也常常受到广泛的欢迎。可见民族特色寓于地方特色之中，甚至还包含作家、表演者的个人特色。鲁迅、梅兰芳等富于个人特色的作品和表演，也代表了民族特色，这当然因为他们都是民族文化艺术传统的继承者。”

　　“去其糟粕，取其精华”是田汉建国以后的戏改思路。对传统戏曲粗暴禁演、乱加否定的做法，田汉一直有一种几乎是艺术本能上的反感。他当时给周扬写的三封信，实际上是针对解放区《人民日报》发表的社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》而做的解释和说明工作，客观上也在修正着毛泽东那封权威性信件的结论。这三封信中后两封写的很长，第二封信主要谈及了戏曲内容的“民族性”的问题，他在信中列举了很多剧本，分析了这些剧本存在的各种各样的问题。他说：“我们的老戏从元杂剧到清代的皮簧等等都是在异族统治时期发展起来的，在残酷严密的民族压迫下虽然也还吐露了一些反抗的声音，但是这常常是非常隐晦的、畸形的。许多民族的声音大都被扼杀了，代替之以统治者的方向。”所以，要做好戏改工作，提倡民族性是关键。

　　第三封信主要谈及了戏曲中神鬼问题。为的就是更好地看清旧剧中非科学的一面。他说：“例如《白蛇传》中的白娘娘尽管水漫金山，损及长江南北生灵但与法海的封建顽固相比，观众同情总是集中在白娘子身上的。”他还有京剧《除三害》中周处这个由恶向善的人物，田汉说：“其道德上的努力使他从一个应被清算的恶霸，成为受人民爱戴的人。这样的戏着重写一个人的品质，即在一个坏人身上还存在的某一种不能磨灭的基本好处，这好处一经有力启发，便发挥其无比威力，转恶为善，转奸为忠，因而转祸为福。”

　　这些在当时的“左派”看来，简直是大逆不道的“反动言论”。须知当时正进行土地改革，“应被清算的恶霸”大有人在，田汉何出此言？但在田汉却绝无“反动之意”，照田汉的道德价值观看来，“不忘根本”（即不忘国家，不忘祖宗）、“不忘旧情”，“都是老戏所赞扬的。这也是老戏的美丽的民主成分。”

　　田汉不是一位严谨的学者，但他多有细密的思想、独到的见解。当他有感而发时，并不去写那种系统的学术论文，而往往是凭着情感的波涌一挥而就。用写信的方式倾诉内心的话语。此信核心所在，一言以蔽之，曰：请命，为中国戏曲艺术请命。

　　田汉不仅从道德价值取向来肯定旧戏曲中那些“美丽的民主成分”，而且还探讨了旧戏曲中的宗教问题。他反对把那些有宗教思想和宗教色彩的戏一概斥为“迷信”。他觉得“出家”思想在旧社会有悲剧性，含有“脱离尘俗牵缠，去追求真理”的成分。对那些“出家”戏、“度人”戏、“辞朝”戏等等，应作出具体分析，不应一概否定。

　　田汉如此为旧戏曲“评功摆好”，绝非反对改革。他只是反对不加分析、不加区分地乱砍乱杀。他提倡对旧戏曲进行“适当而明智的改造”，处理问题要“更慎重、更聪明”。因为旧戏曲中的人物都处于封建社会这样一个特定的环境下，戏剧创作多多少少都会带上一点封建迷信的思想。旧时的人民在统治者的压迫下，只有逆来顺受的命，想为自己伸冤报仇那是万万不能的。所以，在创作戏曲时，他们会把希望寄托在神仙鬼怪上，这也是由于当时的社会形态和制度所导致。如果仅仅因为是神仙鬼怪戏而让它们都退出舞台，那么今天，我们也看不到像“孙悟空”、“嫦娥”这类民俗味浓厚，意义深远的优秀戏曲了。这对中国戏剧来说也是一场“灾难”。

　　在今天艺术领域得到巨大发展的情况下，当年田汉信中对某些具体艺术问题的看法也许未必能够得到人们的认同。然而，在当时的具体情况下田汉能够有这种分析已是非常难能可贵了，他并不是简单机械地加以评价区分，而是采取详细的分析、归类、整理的态度，这种态度是值得尊重的。当然，田汉这个时期的戏剧观，更多地在他的创作实践中予以体现。