田汉是以诗人、剧作家双重身份而享誉文坛的。他一生以剧作家自许，最终却以诗人的身份告别文坛。称田汉为“戏剧诗人”，乃名副其实。

　　田汉一生创作诗歌近千首。既有抒情诗，也有叙事诗；既有旧体诗，也有自由诗；既有绝句，也有律诗；既有古词，也有现代电影与话剧的插曲歌词。青年时期的田汉崇拜惠特曼，以模仿自由体诗为乐，而他一生最拿手的却是旧体诗。随着旧体诗创作的成熟，田汉的戏曲创作也进入了一个新的时期。抗战时期，田汉以一种新的内容、新的情感和新的语汇促使了旧体诗的发展，而此时的戏曲创作也达到了成熟。

　　戏曲艺术的传统是与诗的传统相一致的。明代沈宠绥说：“三百篇后变而为诗，诗变而为词，词变而为曲。诗盛于唐，词盛于宋，曲盛于元之北。”就是说，由诗而词，由词而曲，戏曲是诗的流变和分支。田汉创作时，他关于诗的构想，诗的韵律与节奏以及诗般的语汇，自然而然会影响到戏曲创作。旧体诗创作的成熟为田汉创作戏曲奠定了坚实的基础，田汉富于个性的诗意给传统戏曲界带来了创作新思维，为旧戏革新拓出一条新思路。

　　回溯戏曲历史，从元杂剧大家关汉卿、王实甫、马致远，到明清传奇大家汤显祖、洪升、孔尚任，都属于戏剧诗人，他们承继与发展了“剧诗”传统。但到了清代中叶，戏曲的“剧诗”传统开始出现隐没现象，剧作家的个性色彩和主观情感在削弱，戏曲艺术的文学性和个性也在消失。田汉的诗人情结使他在创作戏曲作品时，自觉地呼唤着戏曲艺术文学性和个性的回归。

　　在《诗人与劳动问题》这篇论文里，田汉指出：“诗歌者，是托外形表现于音律的一种情感文学，是自己内部生命与宇宙意志接触时一种音乐的表现。”田汉主张文学创作以表达自我情感，抒发主观意志为主。这种渲泄个性和自我意识的思想在指导戏曲创作时，就会融化成田汉个性化的情感形式。例如，在改编名著《西厢记》时，田汉就会给古代的莺莺赋予现代的个性化的戏剧行动，如在第二场里安排莺莺教弟以“木兰词”，借“木兰词”来暗喻莺莺乃女中豪杰，所以她才会漠视家族规矩，象男人一样骑马，并且违抗母亲意愿，与张生双双出走。很明显，这些已不是王西厢原著中莺莺的性格内涵，对此，田汉作了个性化的发挥，是田汉式的莺莺。《西厢记》经过田汉的文学化处理，提升了主旨，深化了思想，为当时的旧戏改革提供了操作范本，指明了创作方向。

　　诗歌的音乐性还启发了田汉对旧戏形式改革的认识，他认为旧戏的形式改革主要是旧戏音乐的革新。他在《剧艺大众化的道路》一文里深刻地论道：“传统旧戏的音乐曲调迟缓而悠长，不适于表现现代紧张而迅捷的生活，音乐改革必须从音乐曲调的速度改革起，而中国各种地方剧及民间歌曲是无尽藏的音乐宝库，需要有天才有见识的音乐家加以搜集和整理。”田汉主张戏曲音乐改革，可以吸收西洋音乐，采用西洋乐器，但更重要的是对中国音乐的重新挖掘和收集。如《江汉渔歌》的音乐创新就非常突出，田汉突破了传统京戏人物唱腔的设计原则，融入了民间戏曲的对唱、领唱、合唱、联唱形式，使《江汉渔歌》的音乐让人耳目一新。田汉在实践中将西洋歌剧的主题歌、合唱及新音乐元素注入旧戏，使旧戏有所“创格”。

　　今天，我们纪念田汉，追忆他的成就与贡献，就是要对百年来的戏剧发展做一回顾，总结经验，吸收教训，展望未来。田汉继承和发展了戏曲艺术的“剧诗”传统，以鲜明的诗人主体和现代个性在“戏曲革新”实践中独树一帜，他的戏曲作品为当代戏曲作家提供了学习的样本。在他的作品里，我们处处可以看到诗化的语言，以及由诗的语言渲染成的诗的意境。在诗语和诗境里，戏曲艺术焕发出生命的光彩。因此，我们相信，运用诗的语言，创造诗的意境，戏曲作品将会拥有观众，拥有未来。