人们称田汉为戏曲改革的先驱，他是当之无愧的。田汉是戏曲改革的最早的倡导者之一，而且他以自己的创作实现着、证实着自己的主张。新中国建立后，党和政府把戏曲改革放到重要的位置，并制定了系统的戏曲改革的政策，因而取得了前所未有的成就。田汉做为戏曲改进局局长、艺术局局长、中国戏剧家协会主席，是戏曲改革政策制订的参预者、执行者，而且由于他的政治热情和责任感，由于他有丰富经验和远见卓识，因此在理论和实践两方面，以及在二者的结合上，为戏曲改革建立了不可磨灭的功绩。他的作品是戏曲改革成功的标志，至今仍放出熠熠的光辉；他的关于戏曲改革理论今天仍能给我们宝贵的启示。

一

　　新中国的戏曲改革政策集中体现在政务院《关于戏曲改革的指示》（即“五五指示”）上。这一指示的核心，人们简明地概括为“三改”：改戏、改人、改制。这三方面是互相关联的。戏曲改革的成绩最终要体现在作品上。但作品是人写的，只有创作者有较高的思想艺术修养才能创作出好作品。而只有打破封建剥削制度，建立起新的体制，才能使人——艺术工作者得到解放。

　　所谓“三改”，无论是改戏，还是改人，都不是简单生硬的改造，而应该是艺术创造和人才培养建设，其前提是对戏、对人要有充分的调查研究。一些人不懂得这个道理，所以在执行政策时不断发生“左”的和右的错误，使戏曲改革出现许多曲折。田汉的许多观点曾被当成错误的思想而受到批判，或者未受到重视，然而历史证明了它的正确性和深刻性。

　　比如整理改编传统剧目，要发扬精华，剔除糟粕，但在实际上，精华与糟粕并不是容易辨别的；在大部分传统剧目中，精华糟粕往往纠结在一起，对其进行改造绝不能简单化。

　　田汉对传统剧目进行了细致的调查研究，并广泛地研究了历史、神话、民俗、民族心理等方面，因此他对精华糟粕的问题，能有辩证的认识。

　　比如带迷信神怪色彩的戏，田汉考察了九百多个京剧剧目，其中与鬼神怪异信仰和迷信有关的有109种。田汉说：“这中间有可笑的愚昧和落后，但也有不少天真有趣、含意深远的故事，是可考见人类智慧发展的轨迹。”［1］

　　他分析了多出写因果报应的戏，指出这些作品的思想倾向是不同的。有的宣扬统治者是天命所归，“这是戏曲中神怪迷信成份最反动的一面”，而有些戏却不能全看作是因果报应，实在反映着人民的同情和希望。”［2］

　　他指出“把旧戏曲的思想内容从命运决定一切改成人民力量决定一切是应做的事，也不是很难的事，不过要更慎重更鲜明的处理这问题。”［3］

　　田汉的分析是多么透彻呀！第一，不能对一涉及神鬼迷信因果报应的戏剧一概否定，而是要具体分析；第二，即使思想倾向有问题的戏也是可以改的；第三，在改的时候，要更慎重，更聪明。实践证明，如果不是用慎重的而是用鲁莽的态度，不是更聪明而是缺少智慧与才情，那改的效果一定是不好的。

　　有些戏，当时普遍看成坏戏，甚至禁演，田汉却能看到它的特点。比如《马寡妇开店》，田汉说，这个戏“其实写得非常入情的”，“无奈旧戏作者总爱加上些因果报应，使佛头着粪”。［4］目莲故事的戏因宣扬迷信在解放后不演，田汉说：“我们今时改这戏不妨着重她前半的反教之处，而加重它的倔强不屈。”［5］

　　这些见解都是田汉1950年在给周扬同志的信中提到的，但当时难于获得广泛理解，到了新时期才有一些作者去啃这些硬骨头。可是田汉的见解是多么“超前”。而这些“超前”的思想正是以对戏曲的深刻了解为基础的。

　　田汉是立足于建设民族新文化的高度来看待对传统戏的改革的。他说：“于今我们处理旧戏曲遗产而以修改为主，不只是一时的‘利用’，‘利用’之后便予以弃置的问题，而是一个文化上继往开来的问题。我们要使旧形式迅速为人民服务，就在每一服务中使它慢慢地提高、进步。我们的修改要从内容逐渐及于形式，修改便是‘批判’，也便是一种‘创造’。”［6］

二

　　优秀的传统剧目积淀着历代人民和艺人的智慧，随着时代的发展和人们审美观念的变化，它总是不断地被修改、加工。今天整理改编传统戏，也不可能一蹴而就。田汉不仅在理论上阐述了整理改编传统戏的复杂性，在创作实践中更付出了巨大的劳动。从解放前到解放后，以“十年磨一剑”的精神反复修改《白蛇传》，使之臻于艺术精品，就是一个光辉的范例。到他为1955年版本写序时，这个戏已磨了十二三年了。他说：“为了让这一美丽的民间传说得到更完美的表现，为了使白娘子等的性格光芒晶莹璀灿，更足以鼓舞人民，我们将继续不倦地磨下去。”［7］

　　为了体验白蛇在峨眉山修炼时的环境，他曾“穿着草鞋，拄着藤杖，流着汗，冒着大雷雨，通过钻天坡、阎王坡、七里坡、九十九拐等无数险道爬上三千零六十公尺高的峨眉山顶”，亲自观察了山顶树木生长的状况，才为白蛇写下了“闲游冷杉径，闷对桫椤花”的语言。［8］从中可以看出田汉对剧本创作和修改抱着何等严肃的态度。

　　在剧本的创作修改中，他不仅与艺人密切合作，而且广泛听取意见，从善如流。对待戴不凡批评的态度更是一段剧坛佳话。

　　1952年9月12日《人民日报》发表了戴不凡的《评〈金钵记〉》。［9］当时戴不凡还是一个名不见经传的远在浙江的青年新闻工作者，文章又写得很严厉，但田汉却采取了诚恳欢迎的态度。后来他还把戴不凡调到北京中国剧协工作。

　　今天重读戴不凡的文章，可以看到它必然带有的那个时期的特点，比如他强调对正反面人物必须态度鲜明，批评田汉对待法海“其批判的立场，也是用第三者的眼光来对待的。”认为田汉对白莲圣母和南极仙翁“缺乏有力的批判”等等。但文章强调要尊重民间故事优美的传统，发扬它的反封建主题，应该去掉一些反历史主义的细节和语言等”，这些意见是有价值的。田汉在修改中认真地吸取了包括戴不凡在内的各方面的意见。

　　田汉以自己的实践证明了传统剧目整理改编的艰巨性和取得成功的正确途径，也为剧作家应该如何对待批评树立了典范。今天可与田汉比肩的剧作家还不多，这不仅是因为缺少田汉那样的才情，恐怕还因为缺少田汉那样一位大作家的胸怀！

三

　　在三、四十年代，田汉就写过多部话剧和戏曲的历史剧，建国以后他的历史剧创作达到了一个新的高峰。他认真地研究了历史，吸取历史科学的最新成果，同时又是以诗人之情、诗人之笔去塑造个性鲜明的历史人物。因此他的话剧《关汉卿》、《文成公主》和京剧《谢瑶环》都是优美动人的剧诗。

　　写历史剧不是为写历史而写历史，又不是完全离开历史的随意创作。田汉的历史剧都是在研究历史的过程中对历史人物产生了感情而后进行创作的。《谢瑶环》的创作是由看碗碗腔《女巡按》引起的。《女巡按》是陕西戏曲作家黄俊辉和鱼讯根据传统剧目改编的。田汉开始想帮黄俊辉等同志进一步修改加工，但他深入研究了素材之后，则按照历史剧的规律进行了新的创作。谢瑶环的悲剧故事是艺术虚构，但其时代背景却符合历史真实。在对武则天的描写中，田汉既超越了他40年代创作的话剧《武则天》的认识，对郭沫若的话剧《武则天》也有超越。在剧中对武则天既有肯定，也有批评，体现了史家的严肃态度。同时作者结合现实考虑作品可能产生的社会效果，既强调武则天对唐太宗“载舟之水也覆舟”的思想的重视，又强调了谢瑶环对武则天政策的忠诚。因此这部作品既较好地实现了历史真实和艺术虚构的统一，又较好地做到了历史剧的古为今用。［10］

　　田汉也热心倡导现代戏创作，他在《建国十一年来戏剧战线的斗争和今后的任务》一文中热情肯定了豫剧《冬去春来》、评剧《金沙江畔》等一批现代戏剧目的成就，他说：“这些作品充分说明戏曲不只善于表现历史人物，也能胜任愉快地表现今天社会主义的建设者和捍卫者工农兵，也正因为它能表现新的时代，新的人物，就使这些剧种获得了前所未有的艺术生命力。”［11］

　　1964年京剧现代戏会演在北京举行，田汉对参加现代戏创作的艺术家热情鼓励，并表示自己也要积极参与，认真学习。应云卫说：“只要你写剧本，我就来当导演。”田汉说：“只要你来，我一定写！”［12］他改编了京剧《红色娘子军》，由于当时的环境，田汉已不可能像往昔一样驰骋才华，剧本初稿写出后也没有得到继续修改的机会，因此《红色娘子军》没有取得如其他剧作那样的成功。这些事实说明田汉不仅是新中国戏曲改革的倡导者和卓越的理论家，更是一位身体力行并取得成功的实践家。戏曲剧目的“三并举”中，至少在改编传统戏和创作现代戏两个方面，田汉站到了创作队伍的前列。

四

　　“五五指示”中关于“改人”的内容本是指对戏曲艺人的培养和提高。“指示”说：“戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己。”“新文艺工作者应积极参加戏曲改革的工作。与戏曲艺人互相学习，密切合作，共同修改与编写剧本、改进戏曲音乐与舞台艺术。”［13］但在执行中却不断发生简单粗暴、不尊重艺人、甚至迫害他们的错误。在这一方面，田汉又是党的政策的模范执行者和捍卫者。

　　所谓新文艺工作者与戏曲艺人的结合，是田汉早就做了的。在“南国社”期间，他就与进步的戏曲演员周信芳等共同组织演出，抗日战争期间，他举办多期演员训练班，组织新型的剧团和戏曲学校，这既着眼于对艺人的培养教育，也是对旧的剧团体制和科班体制的改革。在这中间，他与艺人建立了密切的关系。

　　郭沫若说：“无论到什么地方去，便能和民间艺人搞得很熟，这是寿昌的大本领。”［14］这种本领来自于田汉对戏曲艺人的感情和他与艺人长期合作的经历。他从实践中体会到与艺人合作是戏曲改革取得成功的保证。他的创作灵感有许多是受到演员精彩表演的启示；反过来，他又想通过修改和创作剧本促进戏曲改革并提高演员的地位，改善他们的处境。如湘剧《新会缘桥》的创作是由李燕柏女士深受群众欢迎的表演引起的。他在给熊佛西的信里说：“吴绍芝、彭菊生、庄华厚诸君虽在大队回湘之后，另组中兴湘剧团，如团名所示想团结一些好的分子从事湘剧的中兴，他决心苦干到底，把湘剧班提高到文化工作团体的地位。他们想多演有益抗战的新戏，整理旧剧使它适合今天的需要。……我们原是干戏剧运动的，又与湘剧有着深厚的因缘，因此在他成立之始我把这剧本交给他。通过他们的照演，特别是绍芝他们好的技术，我想必能给我们一些什么。同时我也想把这当做一个起点，给新湘剧的建立投下更多的基石。”［15］从中可以看到，田汉对戏曲演员的理解、尊重和支持、帮助他们的热忱。

　　他在《白蛇传·序》中讲到，在创作十几年的修改过程中，导演李紫贵、吕君樵、郑亦秋，演员金素秋、谢锐青、刘秀荣、叶盛兰、杜近芳等都出了很多力。他还特别感谢王瑶卿先生对唱腔和创作结构提过许多意见，“王先生下世，我们少了一个向他领教的高明的老师了。”［16］

　　正因为田汉对戏曲演员有深厚的感情，所以他能正视改戏中存在的问题，关心演员的疾苦。他视个人利害于不顾，1956年两度著文，大声疾呼：《必须切实关心并改善艺人的生活》，《为演员的青春请命》。［17］

　　从以上简明的回顾可以看到，田汉对新中国戏曲改革的贡献在两个方面：第一，他在戏曲改革的实践中得到了许多正确的认识，他又用这些认识去指导实践，推动了戏曲改革的深入进行，取得了可喜的成绩，他自己的作品是戏曲改革实绩中重要的一部分，这些都将永垂史册：第二，他的许多正确的理论和主张，当时没有得到实行，这对于我们，已是宝贵的遗产。

　　今天的社会生活比起五、六十年代，已发生了根本的变化，戏曲事业的状况和面临的问题与五六十年代也大不相同。但要使戏曲事业继续繁荣发展，仍然必须正确解决继承与革新的问题，仍然要依靠全体戏剧工作者的团结努力和自身素质的提高。田汉关于戏曲改革的思想，田汉对待戏曲改革的精神，仍然是需要继续发扬和提倡的。

　　注  释：
　　
［1］——［6］田汉：《怎样做戏改工作——给周扬同志的十封信》。实际只发表了三封，载《人民戏剧》1950年第一卷一期、三期，收入《田汉文集》第16卷，中国戏剧出版社1986年版。
［7］［8］［16］田汉：《白蛇传·序》，《田汉戏曲选》下册，湘南人民出版社1981年版。
［9］此文收入戴不凡：《百花集》，作家出版社1956年版。
［10］关于《谢瑶环》的创作　参看田汉：《谢瑶环·小序》，《田汉戏曲选》下册，及黎之彦：《田汉创作侧记》，四川文艺出版社1994年版。
［11］此文载《戏剧报》1960年14、15期合刊，收入《田汉文集》第16卷。
［12］见龚啸岚：《舞台行脚》，中国戏剧出版社1986年版。
［13］《人民日报》1951年5月7日发表。
［14］郭沫若：《洪波曲》。
［15］田汉：《新会缘桥》（代序）《田汉戏曲选》下册。
［17］二文皆收入《田汉文集》第16卷。