［摘要］田汉的早期剧作较为普遍地笼罩有一种浓重的感伤情绪和悲情色彩。这一独特的艺术特色并不是游离于时代大潮之外的孤立存在，它既与时代的感伤情绪密切相关，也与剧作者本人独特的人生体验和审美选择有着内在的必然性的联系。它是清醒者的哀怨，奋斗者的感伤，思考者的忧患，愤激者的悲怆。

　　［关键词］田汉；感伤悲剧；寻因

　　［中图分类号］Ｉ206.6　［文献标识码］A　［文章编号］1672－1217（2007）05－0052－04

　　艺术来源于生活。任何一种文学现象、任何一个作家作品都不会脱离时代氛围的浸染而偶然出现和孤立存在。它与时代大潮、社会现状密不可分，也与作家个体的生活经历、情感体验与美学情趣紧密相连。它是作家才华的表露，更是作家思想的结晶，它包孕着作家内心深处纵横流淌的情感溪流，更包孕着作家对他生活于其中的社会、时代、人生和命运的深沉思索。

　　在中国现代戏剧史上，田汉作为曾一度被公认为“梨园班头”的剧作家，是一个功勋卓著的人物，也是一个颇有争议的人物。在其一生近百部剧作中，他十九世纪二十年代早期感伤悲剧创作中所普遍表现出来的那种浓重的感伤情绪和悲情色彩是多年来剧评界争议的焦点，甚至田汉本人也曾为此作过近乎苛刻的“自我批判”。但是，倘若我们以一种辩证的、联系的、冷静的目光剔除田汉剧评中那些不正常年代的不正常因素，把剧作者这一批感伤悲剧客观公正地放到中国二十世纪初那个特殊的时代和剧作者本人特殊的人生经历中去考察，我们就会发现，田汉本期剧作的感伤和悲情既与中国“五四”时代的特殊历史背景紧密相连，也与他本人特殊的人生体验和美学情趣有着内在的必然的联系。

　　一、“英雄时代”的悲怆与感伤

　　众所周知，中国历史上的“五四”时期是一个具有划时代意义的特殊历史时期，是中国社会形态大动荡、国人思想观念大变革的时期，是一个大破大立、摧枯拉朽、充满着前所未有革命精神和英雄豪气的时期。在这样一个特殊的历史时期，古老而地大物博的中国像一头在浑浑噩噩中沉睡了几千年的睡狮终于从睡梦中醒来，国人特别是那些最先觉醒起来的先进知识分子面对中西政治经济实力的巨大悬殊和晚清政府腐败无能、丧权辱国的惨痛社会现实，开始以一种更加理性、更加清醒的全新的视角来审视那曾经似乎是神圣不可逾越的封建伦理道德和文化。在他们带有强烈批判意识的犀利目光审视下，中国封建制度和封建历史的陈旧落后和腐朽龌龊原形毕露：“盘踞吾人精神界根深蒂固之伦理、道德、文学、艺术诸端，莫不黑幕层张、垢污深积，”［1］而那“每页上都写着‘仁义道德’几个字”的中国封建历史，却原来“满本都写着两个字是‘吃人’！［2］

　　中国的文学价值观历来重视其对于时代和社会的功利价值。在中国十九世纪末二十世纪初这样一个思想观念大变革的十字路口，中国一代知识精英们更是纷纷以“重新估定一切价值”的批判的眼光，围绕一系列社会现实问题进行反思，诸如政治体制、价值观念、人权自由、教育问题、文学艺术乃至妇女地位和贞操问题等等，并逐渐开始自觉地把思想启蒙作为自己的历史使命，当务之急就是高举“科学”和“民主”两面大旗，集中火力向“垢污深积”的传统伦理道德和思想文化观念的劣根上开刀，向以“三纲五常”为核心的封建专制主义文化宣战。然而，这种强烈的理性批判意识在与积重难返的社会现实的碰撞和交火中并非一帆风顺，统治中国社会几千年的封建主义旧思想、旧伦理、旧道德、旧观念并不甘心于退出历史舞台，它们以各种不同的方式顽固地维护着它们的统治地位，对抗着新思想、新思潮的到来。这必然给新思想、新文化的传播和发展带来重重难以逾越的障碍。更让新青年们感到苦闷、愤激而又无奈的是，由于封建主义旧思想、旧道德、旧伦理在中国历史舞台上位居统治地位的时深历久，它们的流毒和对国人的影响和毒害早已渗入了国民大众的骨髓深处，使得不仅是一大批封建卫道士而且多数普通百姓也因“久居鲍鱼之肆而不觉其臭”，而自觉不自觉地沦为封建旧道德的护卫者，从而使改革和创新的道路显得分外崎岖和难行。这不能不使急于破旧立新的新一代知识青年们感到苦闷、感伤和失望，甚至连鲁迅也不得不发出了“哀其不幸、怒其不争”的喟叹。并且，旧的传统思想和道德观念已然失去了往昔的神圣光环和威力，而新的社会制度体系和文化意识形态却远未明晰地呈现在国人面前，思想观念和意识形态领域这种青黄不接的断层现象也不能不在一代知识青年的心头普遍笼上一种惘然若失的失落感和梦醒了却无路可走的悲哀和焦躁情绪。正如鲁迅所概括的那样，“五四”过后特别是辛亥革命失败以后，“觉醒起来的知识青年的心情，是大抵热烈然而悲凉的。即使寻得一点光明，径一周三，却更分明地看见了无涯际的黑暗。”［3］因此，映照着“五四”历史转折时期知识界普遍的群体心理，苦闷、愤激与感伤成了这一时期文学艺术创作的一种独特的精神标记。纵观这一时期的中国文坛，我们就会发现，这一时期的中国新文学作家们很少有不曾表现过苦闷感、孤独感和彷徨感的。因此，田汉的苦闷和感伤决不是仅属于他个人的个体情绪，它是时代的感伤，它为这一特殊的历史时期的知识青年们所共有。当然，这与同期的青年知识分子自身的脆弱与多愁善感的文人心理有关，但更“主要地反映着中国知识者艰难地追求新生的精神历程。正如鲁迅在《随感录四十》中所说，‘这是血的蒸气，醒过来的人的真声音’，它与一代人最深刻的焦虑与思索连结在一起，预示着一个新的历史的巨大起步。因此也可以说是现代中国民族和文学进入历史青春期时必有的感情标记和心理气氛。”［4］

　　二、个体人生的悲情体验

　　不同作家的不同人生经历和性格禀赋必然会给其创作带来不同的艺术品貌和审美取向。在群星灿烂的中国现代戏剧史上，田汉是一个个性鲜明的人物，也是一个令人扼腕喟叹的悲剧性人物。他的悲剧不仅体现在他人生终点的冤狱之死，而且体现在他的童年、少年、青年乃至他几乎整个的人生经历当中。

　　田汉1898年出生在湖南一个普通的贫民家庭。从大的环境说，那时正是国家政局动荡、内乱频仍、外辱逼压、国难当头的时期；从小的环境说，也正是田汉的家庭家道中落、饥寒侵扰、贫困交加、捉襟见肘之时。到了田汉九岁时，他的父亲因病去世，使他的家庭状况更加窘困甚至难以为继。田汉和他的两个弟弟只能靠母亲夜以继日地纺纱织布艰难度日，田汉也几次因贫辍学。幸亏他的“知己舅父”易象的大力支持和资助，田汉才得以延续学业，并一直求学至长沙师范毕业。生活的艰辛和人生的磨难使他那颗敏锐而童稚的心灵深刻地品味了人生的苦涩，因此他曾深有感触地回忆说，他其实在人生的早年时期就早早“觉悟出人生的滋味”来了。［5］

　　据田汉本人的回忆，在他的一生中，对他关爱最深、帮助最多、影响最大的有三个人，这便是他的母亲和被他喻为“知己舅父”和“知己爱人”的舅父易象和妻子易漱瑜，这也是他在其《三叶集》中曾经提到的一生中“最爱的三个人”。易象对于少年丧父的田汉来说，不仅是一位持之以恒的经济上的援助者，更是一位不是父亲胜似父亲、被田汉称为“知我最甚、爱我最深、责我最力”的一位温厚的长者。他很欣赏少年田汉的才华，认为只要使他受到良好的教育和培养就一定能够大有作为。他不仅几十年如一日从物质上支持田汉母子，还时常给田汉以人生路途上的指点和启蒙，这使得田汉很大程度上弥补了丧父的情感落差和精神上的失落。1916年，易象被任命为湖南留日学生经理员到日本工作，又将刚从长沙师范毕业的田汉带往日本进入东京高等师范读书，也就是这一段特殊的留学经历使田汉在其一生的艺术道路上都受益匪浅。易漱瑜是易象的女儿、田汉的表妹，他们两人自小青梅竹马，互相爱慕，并得到了易象的理解和默许。1919年，田汉借暑假回国探亲的机会，把易漱瑜也带到日本学习。在田汉眼里，易漱瑜不仅是他至爱的妻子，也是他艺术追求道路上的知音和伴侣。他们一起创办了《南国》半月刊，一起在艺术的田野里播种和耕耘。然而，就是这两位田汉眼里至亲至爱的亲人，却分别先后在1920年和1925年撒手人寰，这怎能不让田汉感受到一种灭顶的悲哀和永劫的苦痛呢？本来，仅他的舅父易象惨遭军阀毒手这一噩耗就已经使青年田汉坠入了无边的悲痛之中难以自拔，使他感到“欢喜”的因素在人生当中是如此得少，而“悲哀”的因素则如此之多，二者相比，悲哀就是“一个花园里的花坛”，而欢喜则是“生在那个花坛里的一朵小蔷薇”；悲哀是“一个无边的海，”欢喜则是“海水围着她打圈圈的小珠儿，”并且自此开始对原来他“最不喜欢翻检的字如‘死’（Death)、 ‘忧’(Grief）、‘悲哀’（Sorrow)、‘眼泪’(Tear）等产生强烈的共鸣。”［6］然而祸不单行，时隔不久就接踵而来的至亲之妻易漱瑜的产后骤然辞世，则继而几乎把田汉推向了永劫不复的悲哀的深渊。怀拥着在自己的臂弯里长眠不醒的漱瑜，田汉“心里仿佛遇着迅雷疾风，山崩海啸，只觉得宇宙的威力之不可抗，只觉得渺小短促的人生之无意义，只觉得运命之绝对的严肃。”［7］在此后相当长的一个时间里，田汉一直沉浸在深沉的悲哀之中难以解脱，并时常以饮闷酒、拉哀曲、写悼亡诗文抒发悲怀、苦度光阴。

　　惨痛的人生经历和深入骨髓的悲情体验影响了青年田汉相当长一个时期的生活情绪，也必然会在他的同期话剧创作中留下道道深深的印痕。《咖啡店之一夜》中因“无爱的婚姻”而终日在咖啡店中借酒浇愁、苦闷度日的知识青年林泽奇，《获虎之夜》中因难以逾越贫富之沟而备受爱恋与思念之苦的流浪贫儿黄大傻，《湖上的悲剧》中虽勉从父母之命结了婚但却终不能忘怀与白薇之间的真爱、因而不得不终日生活在“灵肉分裂”的巨大痛苦之中的青年诗人杨梦梅等等，在剧作者本期这一系列抑郁苦闷、伤感哀戚的艺术形象身上，难道不是处处都闪烁着剧作家哀伤悱恻的影子吗？的确，相对于同时期的其他青年知识分子来说，田汉的苦闷感伤期似乎格外漫长，自他1920年开始涉足话剧创作直到二十世纪二十年代末其创作思想和创作风格开始“转向”，苦闷和感伤的浓重情绪几乎贯穿了他的整个二十年代，也鲜明地成为他早期话剧创作的主要艺术基调，以至于他的本期创作形成了独具田汉特色的悲剧形式——感伤悲剧。现在我们回眸时代和历史的客观现实和剧作者本人这一时期的不幸和坎坷，我们不禁会油然产生这样一个问号：文学艺术作品是作家才艺的表现和思想情感的自然流露，有很多作家都是基于“胸中块垒、一吐为快”的创作冲动才落笔下文的，那么，在文学艺术作品中或多或少地氤氲有作者自身的人生感悟和个体情绪色彩，又有什么难以理解甚而需要剧评家一再进行口诛笔伐的“批判”的呢？

　　三、“拿来”过程中的审美选择

　　中国历史上的二十世纪初是中国社会形态大转折时期，也是新旧思潮激烈交战、中西文化相互融合撞击的时期。到了“五四”前后更是如此，特别是新文化运动的兴起和逐渐向纵深扩展，更直接造成了吸纳译介和借鉴学习外来各种文学思潮的高峰。在短短的几年间，曾在欧美和日本等国经过了上百年曲折演变的各种异域文学思潮和流派纷纷潮水一般涌入中国文坛，现实主义、浪漫主义、新浪漫主义、自然主义、象征主义、人道主义、实证主义、尼采的超人哲学、叔本华的悲观论、弗洛伊德的精神分析学说以及无政府主义、国家主义、马克思主义等等，五光十色，莫衷一是，令人目不暇接，一时间形成了中国现代文坛初期百花齐放、百家争鸣的奇异文化景观。在《新青年》的影响和新文化运动的直接推动下，中国文坛各种报刊杂志和出版物也纷纷积极顺应弃旧迎新的时代心理，无不以恢弘的气度和充沛的热情大量译介异域思潮和理论，最大限度地吸收新文化、新信息，以便为批判封建专制文化和旧思想、旧道德、旧伦理提供武器。正是这样一种大吸纳、大接受的全面开放的文化态势，为当时中国文坛的新文学作家们进行多种文化的比较选择和创作实践提供了宽阔的余地和选择的空间。他们尽管面对这纷繁复杂的外来思潮和流派一时间还难以分清良莠，但却无不怀着好奇和炽烈的热情学习、研究各种外来文化表现技巧和艺术表现手法，并根据自己的审美趣味和创作需求不无急迫地运用到自己的创作实践中。

　　田汉接受外来文化的影响主要是在1916——1921年日本留学期间。和其他众多的新文学尝试者一样，面对种种充满着异域新鲜和异趣的外来文学思潮，他一开始也颇有些兼容并蓄之势和“神农尝百草”的学习和实践欲望，既对雪莱、歌德、席勒、惠特曼等浪漫主义作家和诗人产生了较大的兴趣，因为他自感在个体的性格和气质方面这类浪漫主义作家们的创作思想和艺术风格和“浪漫的分子比写实的分子为多”［8］的自己颇相吻合，同时又对“把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”［9］的易卜生主义的现实主义创作方法深加赞赏，并曾一度以“中国未来的易卜生”自居。但在广泛涉猎的基础上最终让田汉情有独钟并大量在其创作实践中借鉴和运用的，则是新浪漫主义的创作方法和艺术表现技巧。

　　新浪漫主义并非是一种单纯和独立的文学思潮，它是十九世纪末二十世纪初曾一度在欧美文坛广泛流行的象征主义、表现主义、唯美主义、神秘主义、黑色幽默等现代派文艺思潮的通称，是欧美等西方各国物质文明快速发展、但人与人、人与社会、人与自然等其他各方面的矛盾却不断恶化，人们在物欲的过度充盈和精神的极端贫乏中无法排遣内心世界的压抑和扭曲，不得不转而寻求精神家园的情感流露和艺术表现。在其文学艺术等作品中，新浪漫主义者往往“热衷于描写虚无缥缈的孤岛仙境，渲染沉闷、悲凉、威压的气氛，处处流露出入物的哀悲情绪”。［10］（P69）所以它一定程度地带有世纪末的消极情绪和颓废色彩，颇有“逃避现实”之嫌。众所周知，在中国早期剧坛上，田汉是一位极富社会责任感的剧作家之一，既便是在他承受着巨大人生苦痛的二十世纪二十年代的早期剧作中，也从未丢弃过对于国家、民族和人生的深沉忧虑和孜孜求索，并始终在他浓重的感伤氛围中透露出一束希望之光。那么，面对林林总总的外来文学思潮，他为什么会对新浪漫主义表现出特别的兴趣呢？综合考察各方面因素，笔者认为，对于这一审美选择的理解主要与田汉对新浪漫主义文艺思潮的理论误读和他本人独特的情感体验与审美个性这两个方面的因素有关。就前者来说，在当时那样一种各种文学思潮蜂拥而入的现实情况下，在田汉等新文学青年眼里，只有世界“最新”的才是“最进步”的，而新浪漫主义正是十九世纪末二十世纪初在西方广为流行的文学思潮。在田汉等人看来，新浪漫主义的艺术手法的多样化和对美的独特追求能够把现实主义、浪漫主义两个流派很好地融合到一起而达到一个更高的审美境界，因为它似现实主义注重物质的观察与研究，但又不似现主义只执著于现实的客观，它又有灵的觉醒和个性的张扬，它能使人“从眼睛看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界。”［11］连中国现代文坛上的现实主义大家沈雁冰也曾一度认为，中国文学和戏剧要走向世界，出路即是新浪漫主义［12］。所以，西方文坛上盛行的新浪漫主义文艺思潮到了田汉等中国新文学尝试者这里已不再完全是其自身的本质内涵，而是很大程度上掺揉了中国一代觉醒了的知识者自己的审美追求和艺术理想，这就是，他们既要对社会的黑暗腐败进行现实主义的无情揭露，更要伸张自由的精神和高扬久被压抑的个性。因此，无论是田汉自名为新浪漫主义剧作的《梵峨嶙与蔷薇》，还是后来的一系列悲剧色彩浓厚但却不失希望之光的剧作如《获虎之夜》、《咖啡店之一夜》、《苏州夜话》等，甚至唯美主义色彩眩目的象征剧《古潭的声音》，都很大程度地相异于西方新浪漫主义的作品，而深深地烙下了剧作家典型的个性印痕和“五四”时代的独特风采。就后者来说，鉴于田汉这一时期独特的生活经历和人生体验，我们不能否认他的确曾在一个较长的时期内陷进了伤感和悲痛的泥潭中难以自拔。我们说，清醒者的悲哀是最大的悲哀，意识到的痛苦是最难以忍受的痛苦。“五四”晨钟使人从迷蒙中觉醒，但现实的沉疴和生活的磨难却使人举步维艰。希望与失望，理想与现实，这种种难以回避的矛盾在艺术家田汉的心中相互撕咬和纠缠，使他欲罢不忍、欲进不能，使他不得不和同时代的其他青年知识者一样无奈地承受着“灵肉分裂”的时代忧伤。特别是少年丧父、青年丧妻而又失去了“知己舅父”的田汉来说，他所品味到的现实的滋味简直与新浪漫主义的“世界末苦汁”相差无二。因此，象征主义的抽象比喻，神秘主义的奇诡梦境，唯美主义的忧郁与伤感，都自然而然地成了田汉用以流露内心情绪、表达思想感情的艺术外壳。但作为一个富有民族自尊心和强烈社会责任感的中国早期话剧领域的创始人之一，无论他早期对多少外来思潮发生过兴趣，无论他二十年代的审美取向多么泛乱庞杂，田汉的创作实践从来都不曾离开过中国社会这块现实的土壤，其基本的创作思想也并未游离于“五四”新文学的主要轨道，这就是郁达夫在其《戏剧论》中再三强调的“近代剧所共有的精神”：“诅咒现代的社会组织，表同情于孤苦无告的被虐阶级，高唱博爱同胞的人道主义，带有革命的、民主的色彩。”

　　参考文献：

　　［1］陈独秀，文学革命论［A］.中国新文学大系·建设理论集［C］.上海：良友图书公司，1935.44.

　　［2］鲁迅，狂人日记［A］.鲁迅全集（第1卷）［C］.北京：人民文学出版社，1981.425

　　［3］鲁迅，中国新文学大系　小说二集序［A］.鲁迅全集（第6卷）［C］.北京：人民文学出版社，1981.　243.

　　［4］钱理群，温儒敏，吴福辉，中国现代文学三十年［C］.北京：北京大学出版社，1998.23.

　　［5］田汉.回乡的滋味［A］.田汉文集（第14集）［C］.北京：中国戏剧出版社，1987.89.

　　［6］田汉.白梅之园的内外［A］.田汉文集（第14集）［C］.北京：中国戏剧出版社，1987.　63.

　　［7］田汉.从悲哀的国里来［A］.田汉文集（第14集）［C］.北京：中国戏剧出版社，1987.　91.

　　［8］田汉.梅雨［J］.少年中国，第1卷第2期，1919.

　　［9］胡适.易卜生主义［J］.新青年，第4卷第6号，1918.

　　［10］王庆生.文艺创作知识辞典［C］.武汉：长江文艺出版社，1987.

　　［11］田汉.新罗曼主义及其他［J］.少年中国，第1卷第2期，1920.

　　［12］沈雁冰.欧美新文学最近之趋势书后［J］.东方杂志，第17卷第18号.1920.

　　［收稿日期］2007－06－20

　　［作者简介］韩素玲（1963—　），女，山东菏泽人，菏泽学院社会科学系副教授，文学硕士，主要研究中国现当代文学。