杰出的戏剧家田汉先生，自幼便受到民族戏曲熏陶，从不将戏曲和话剧截然分开。八年抗战时期，田汉自觉地将戏曲作为自己戏剧创作的主要形式，基于两个原因：一是山于时代的需要，抗战宣传的需要。他清醒地认识到，现代话剧虽然在中国已有十余年的发展历史，但对广大中国老百姓尤其是占中国人民绝大多数的农民和农民出身的战士来说，“广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。”《田汉文集》第15卷　57页）戏曲是他们最便于接受、最喜闻乐见的戏剧形式。原因之二是由于戏曲改革的需要。田汉认为中国的话剧与中国的戏曲都有一个不断改革的问题，他称旧戏曲的改革为新歌剧的建设。他自己身体力行，积极投身于这一建设。他指山：“改革歌剧始终是有意义的工作，以前有人发过端，我们为着抗战的需要也做过一点推动组织的上作，甚至自己也学着写过一些旧歌剧形式的作品，由两三年间的经验，深信这一运动如果继续扩大下去，可以收到非常伟大的宣传效果，就在戏剧文化的提高上也必有良好的成就。”（田汉《岳飞》代序。《解放日报》1943年2月2日）。

　　正是基于这样明确地自觉认识，田汉在抗战期间将自己的主要创作精力转移到戏曲创作上，先后创作、改编了以下15部作品：《夫人城》（1937年）《明末遗恨》（上，1937年，京剧）、《杀宫》（京剧，1937年）《土桥之战》《史可法》之一幕，新歌剧，1937年）、《新雁门关》（十三场京剧，1937年）、《旅伴》（湘剧，1939年）、《新儿女英雄传》（四十四场京剧，三集连台本戏，1939年）、《江汉渔歌》（三十六场京剧，1939年）、《岳飞》（上下两本，四十四场京剧，1940年）、《新会缘桥》（十八场湘剧，1942年）、《情探》（二十七场京剧，1943年）《金钵记》（二十五场京剧，1943年）、《武松与潘金莲》（京剧，1944年）、《武则天》（京剧，1944年）《双忠记》（京剧，1944年）。

　　这些戏曲作品充分地表现了抗战时期激荡复杂、波澜壮阔的民族生活，同时，能有效地获得全民族民众的理解与爱好，显示了鲜明的艺术创新特色，发扬了不断探索的实践品格。这种创新特色与实践精神尤其值得在改革开放新的历史条件下发扬光大。

　　一

　　抗战时期田汉戏曲创作的创新精神主要体现在以下三个方面：

　　（一）以崭新的马克思主义唯物史观为指导，不以暴露黑暗、揭发民族缺点为满足，而以极崇高、极强烈的热情弘扬中华民族反抗民族侵略的爱国主义精神。

　　中华民族是一个有着光荣革命传统和优秀历史遗产的民族。中华民族不但以刻苦耐劳著称于世，同时又是酷爱自由、不能忍受黑暗势力统治、敢于反抗异族入侵的伟大民族。

　　田汉抗战时期的戏曲尤其是抗战前期的戏曲创作，自觉地选择中华民族历史上反抗异族入侵的英雄事迹编成戏曲作品，用祖先的爱国主义精神激励处于国家危亡关头的中国人民的抗敌意志和英雄主义精神。

　　这类戏曲作品一种是新编历史剧，如著名京剧《江汉渔歌》。此剧故事取材于历史记载《汉阳志》。“宋时金兵南犯，汉阳空虚，太守曹彦若急起用民间豪杰许呙、赵观、党仲策等，联络江汉渔民数万，大破金兵，汉阳赖以转危为安，开军民合作取得伟大胜利之前例《田汉戏曲选》第54页。湖南人民出版社，1980年）。

　　此剧主要内容歌颂人民群众昂扬的爱国主义精神。南宋年间，金兵入侵，汉阳人民不光是地方豪杰响应政府号召，投入抗金斗争，社会各阶层也不分男女老幼个个奋勇向前，老伯伯、老奶奶、青年人、小儿郎均动员起来，为抗击金兵出力，将敌寇杀得落花流水。

　　这样的题材让观众耳目一新，是旧戏曲中从未表现过的。不光展示了英雄豪杰的抗敌精神，而且表现了整个民族的爱国主义精神，这更是旧戏曲从未体现过的崭新的思想。

　　另一种是旧题材新处理。最典型的例子是京剧《岳飞》。抗战期间写《岳飞》的戏很多，1940年田汉到重庆就看过好几种。在《中国戏曲史》上，描写岳飞的剧本不胜枚举。元代有杂剧《东窗事犯》（孔文卿作），明代有传奇《精忠记》、《阴抉记》（青霞仙客作），清中叶以后岳飞故事在戏曲中更是屡见不鲜的创作题材。但这些剧作，正如田汉所说：“多脱不了中国人传统的灰暗的命运观，历史材料的决定，使人气闷时多，气壮时少。”（田汉《岳飞》代序。《解放日报》1943年2月2日）。如著名的《精忠记》写岳飞遭秦桧陷害，下在大理寺狱中，备受酷刑，恐统兵在外的岳云、张宪闻讯造反，岳飞又修书召二人回京，同被关在狱中。二人在狱中埋怨岳飞在朱仙镇时不听劝阻，才落得如此下场，岳飞只解答以忠孝二字。三人仰面长叹，空洒珠泪，后同被吊死在风波亭。这样的描写难免“使人气闷时多，气壮时少。”田汉的《岳飞》在构思时则舍弃了这些内容，他不将这一题材作悲剧样式处理，而是以正剧形式表现，专写一些使人气壮的内容。从岳母死后，岳飞练兵鄂州奉诏讨贼，直到朱仙镇大捷为止。剧本分上下两本，上本以破金兀术拐子马为中心，下本以岳家军祭巩陵为中心。剧本着重表现岳飞一生中辉煌的阶段，揭示以民族英雄岳飞为代表的正面力量在反侵略斗争中节节胜利的场而，表现岳飞在坚持抵抗异族入侵中内在精神的完满，用浪漫主义手法突出渲染抗金将领昂扬的民族精神和豪迈的英雄气概。演出后产生了令人鼓舞的艺术效果。

　　（二）融浪漫主义精神与现实主义创作方法为一体，将歌颂民族英雄与突出人民群众的力量相结合。

　　田汉抗战前期的戏曲作品用历史故事来宣传抗战救亡，无论是《江汉渔歌》也好，《岳飞》也好，另一个特色是歌颂民族英雄与突出人民群众力量相结合。形成田汉戏曲的这一特色的原因有三个：（1）田汉的唯物史观。作为一位具有马克思主义历史观的剧作家，田汉深知历史是由英雄与人民共同创造的，全面抗战，“必然要求广大民众参加”，“士气的振起实以广大篷勃的民气为基础”《田汉文集》第15卷第14页）。抗战现实的生活让田汉深切地认识到抗日民族解放战争不依靠人民大众，毫无疑义将不能取得胜利。“战争的伟力之最深厚的根源，存在于民众之中。”（毛泽东《论持久战》，《毛泽东选集》二卷第478页）。（2）历史根据。如《江汉渔歌》汉阳太守曹彦约抗金力量不足，历史记载上就写着他起用民间豪杰许呙、赵观、党仲升等人，并且联络了江汉渔民数万人，才获得“大破金兵”的战果；又如南宋时期岳飞等人的抗金斗争，“实在宋末异族侵凌中原动荡之际，奋起抗战表现中华民族的志节的并不止岳飞、韩世忠、刘锜、两吴等少数人，而是有无数忠义奋发愿为保卫祖国而死的中原豪杰。”（田汉《岳飞》代序。《解放日报》1943年2月2日）。翦伯赞先生历史论文《南宋初年黄河南北义勇考》（见《中苏文化》第八卷第五期）也曾指出：“首先是政府的几次号召激发了沦陷区域人民爱护祖国的热忱。次由金人严刑重赋使人民穷无所归，最后复由金人削发变服的命令，于是黄河以北人民不愿作异族牛马，组织了历史上有名的‘忠义巡社’、‘红巾’等，在山西、河北、河东以及淮北等结成大大小小的山寨水寨以反对金人的野蛮征服。”（田汉《岳飞》代序。《解放日报》1943年2月2日）。田汉在这剧中描写岳飞在作战的布置中特别着重义勇军的配合运用。他曾命令梁兴：“渡过黄河，号召太行山忠义社诸位义士与河北河东民众。大军一到，约期响应。”这些都是历史事实在田汉剧作中的真实反映。（3）融浪漫主义精神与现实主义创作方法于一体。田汉是一位浪漫主义剧作家，他的剧作偏重于表现剧作家的主观理想，抒发强烈的个人感情。在戏剧形式上往往采取特别夸张的手法，追求美丑的强烈对比。在《江汉渔歌》中，田汉除了热情歌颂了阮复成、许卨、赵观等英雄人物，还用戏曲特有的程式化表演手法，夸张的方法，突出人民群众的力量，刻画人民群众的群象。剧中第四场，男女老少十六个人物登场，原是戏曲中常见的“跑龙套”的过场戏，田汉却让四渔娘、四渔翁、四渔婆、四渔郎依次登场，在歌舞问答中展示了抗敌救国的群众场面，生动地渲染了人民群众篷篷勃勃的抗战情绪，赋予程式化的龙套走边以新的艺术生命。演出时，田汉“把平宣队那些老太婆、老头子、小孩子和青年演员适当地组织起来，成了很壮大有力的群众场面，层山不穷地一队一队出来，引起观众的狂热。”（黄芝岗在“戏剧的民族形式问题座谈会上”的发言，《戏剧春秋》1卷3期，〈1941、2〉）。

　　在《江汉渔歌》中，田汉将突出抗战中群众力量的思想巧妙地寄寓在群众喜闻乐见的艺术形式上，引起了观众极大的审美愉悦，致使此剧成为田汉抗战戏曲剧本中演出最多、影响最大的一部。不但有京剧本，还有湘剧本，长沙、衡阳、昆明、贵阳、江西一带到处上演，备受人民欢迎。

　　（三）选材与情节的提炼富于时代感，既注意激发人民的爱国热忱，又不是主观臆想，而以史实根据作依托。

　　田汉创作的《岳飞》，不仅强调弘扬中华民族的爱国主义精神，突出人民群众的力量，而且在选材与情节的提炼上富于时代感，选择对于现实抗战富于启示作用的内容。如反对异族侵略的斗争另一个重要方面：对伪军的宣传策反工作，对敌后群众的发动上作。《岳飞》一剧第25场，岳飞部将梁兴渡过黄河联络太行忠义社义士与两河豪杰，为招揽忠义之士，与女儿美玉在官道旁开了一家“梁家酒店”作为掩护。中国降将，伪昭武大将军韩常，颇有反正之心。在酒店歇息之时，梁兴父女趁机做策反工作。梁美玉先是佯作误认伪将韩常为民族英雄韩世忠向他敬酒，使他惭愧；接着作长带之舞劝酒，且舞且歌，暗讽韩常。从飘舞的长带上绣满“忠义”二字，以示不忘，使韩常感慨万端地说：吓！小姑娘想不到你还记得忠义二字啊！

　　（唱摇板）小姑娘也记得忠义二字，

　　愧煞男儿大丈夫。

　　本帅有意将过补，

　　有一日纤手重劳执玉壶。

　　这场戏既刻画了聪明忠义的爱国少女美玉，又生动地表现了良心未泯的伪军将领准备弃暗投明的心理状态。

　　这样的描写既激发抗战时期人民的爱国热忱，但又不是剧作家的主观臆想。因为不仅韩常弃暗投明有历史记载，就是岳飞重视策反上作也是岳飞多方面军事才能的一种表现。田汉经过研究，对岳飞的这一特点特别钦佩。正如他所说的：“岳飞兵威盛时不仅两河豪杰闻风响应，连敌伪之中也都有输诚的。岳飞用兵非常注意对敌特别是对伪军的宣传工作。就今日留下的岳家剧来说，王佐断臂说书就是绝好组织伪军反正的例子。这些也就是为什么岳飞常能以少胜多的原因，他不是一个简单的战将。他的运用之妙，常常能透过疆场野战直达敌人心里深处。”（田汉《岳飞》代序。《解放日报》1943年2月2日）。

　　剧中关于梁兴父女策反韩常将军的描写，形象地揭示了岳飞始终为恢复中原而战，望岳军旌旗而归心的不仅仅是沦陷区的中原父老，就是那些在敌人协迫下与故国同胞干戈相见的人也抱着无限的苦闷和向往，有的终于弃暗投明。

　　描写抗倭斗士深入敌后发动义军的湘剧《新会缘桥》，则是一部化平庸为神奇的别开生面之作。这个戏是根据湘剧高腔《老汉驮妻》改写的。原作是一个传统折子戏，田汉则将它改为内容、人物焕然一新的18场大戏。湘剧原写哑老汉背瘫少妻过会缘桥，是宗教剧“目莲救母”中的一个“劝善”之作。田汉则将背景改为明朝抗倭斗争。主要人物文焕是抗倭军中一参谋，奉抗倭名将俞大猷之命回乡探听敌人虚实，顺便与民军联络，娇鸾是他的妻子。为了深入敌后发动义军，年青的丈夫化妆成老头，过敌卡时，妻子假装疯瘫，由丈夫“老背少”机智通过敌卡——会缘桥。这个戏剧作家巧用了传统戏《哑背疯》（一名《老汉驮妻》）的情节外壳，演出时实际上由旦角一人扮演，上半身是少妻范娇鸾，下半身是丈夫文焕（以假面代之）。一个龙钟的老头子背着一个婉丽的少妇，艺术形象奇特，情节曲折离奇。过会缘桥是全剧的高潮，文焕驮妻过桥后，倭酋发现破绽，率兵追赶。这时文焕越走不动，他背上的妻子越急着催他快走快走。湘剧演员的精湛特技将深入敌后发动义军的一对爱国夫妻的大智大勇淋漓尽致地展现了出来。这部作品是田汉善于将新内容与传统戏曲技巧巧妙结合起来的又一成功之作。

　　二

　　田汉的抗战戏曲可以分为两大类：（一）新编历史剧。如《明末遗恨》、《杀宫》、《土桥之战》、《岳飞》、《江汉渔歌》、《武则天》等；（二）改编传统题材的古装故事剧。如：《旅伴》、《新会缘桥》、《金钵记》、《情深》、《武松与潘金莲》等。它们或间接配合抗战生活，或歌颂抗暴斗争，在艺术上均体现了强烈的舞台感和艺术实践上作者密切结合的实践品格。有些作品（尤其是抗战后期的一些歌颂抗暴斗争的作品）经过长期的艺术实践，充分发扬了不断探索、精益求精的“磨戏”精神，成为我国戏曲舞台上历演不衰的艺术精品。

　　田汉的抗战戏曲就作品本身的特点可分前后两个时期。这两时期在题材、艺术上均发生了明显的变化。前期（1937——1942年）代表作有《江汉渔歌》、《岳飞》、《新会缘桥》等，或为改编历史剧，或为旧历史故事改编，借历史题材、历史故事抒发民族意识和爱国主义精神，明显配合现实的抗日战争；后期（1943——1945年），代表作为《金钵记》、《情探》，多为传统戏曲剧目的改编，内容主要是揭露封建观念和封建黑暗势力，多为针对国统区现实的腐败现象，是他前期爱国主义精神的深化。

　　在艺术上，后期开始更加注意剧中人物性格的刻画和人物心理的揭示，也可说体现了前期艺术水平的升华。

　　1955年，在回顾自已几十年戏剧创作经历时，田汉先生曾说过这样一段话：我对南方农民生活不太陌生；我长大在城市生活；我在对日抗战前期有过部队访问的经验，因而我写过农民，写过工人，写过士兵，也写过知识分子，写过话剧工作者和戏曲艺人。当然，对我所熟悉的我能描绘得比较有鼻子、有眼睛，我所不甚熟悉的就不免影影绰绰了。由于要及时反映当前斗争，我常常不能不来‘急就章’，对人物性格顾不到精雕细琢。”《田汉剧作选》后记，人民文学出版社，1955年版）。

　　应该说，这是田汉对自已的严格要求，也是一个中肯的反思。这里说的作品既包括话剧，也包括戏曲。田汉的抗战戏曲同他的话剧作品一样保存着青壮年时期的纯真感情，显示了他对人民疾苦和民族命运的高度关心，洋溢着炽热的爱国主义精神和革命浪漫主义的昂扬激情。

　　抗战时期，田汉以满腔热情投入戏曲改革和戏曲创作工作去，他的态度是十分认真的。田汉深知要改革戏曲、创作戏曲，首先要老老实实、认认真真的向戏曲学习。为了写湘剧《新会缘桥》，他曾花了不少时间，学习湘剧的曲牌，同内行的艺人们一起字斟句酌推敲剧本，直到唱起来大致妥贴为止。田汉清醒地认识到，不了解戏曲、研究戏曲，不掌握戏曲创作的规律和技巧，戏曲改革就无从谈起。他说：“为什么我要这么自讨苦吃，而且常常做些费力不讨好的事呢？因为我始终认为建剧是整个的；改革地方剧现在是最好的机会；但要改革它必先理解它，研究它，以至自由驱使它。不如是就不能把握它的技术，也就无法加以改革。”（田汉《新会缘桥——致熊佛西》，《文学创作》1942年1卷1期）。

　　但由于要及时反映当前斗争，紧密配合抗战宣传，田汉的抗战戏曲也不免有不少是“急就章”，在艺术上，尤其是人物性格塑造上缺乏精雕细琢。这种状况，在田汉抗战戏曲后期的创作开始有了明显的变化，尤其是《金钵记》（后改名《白蛇传》）、《情探》的创作上最为明显。

　　《金钵记》描写的是中国民间流传已久的神话故事。田汉的改编本强调个性解放、反封建礼教的思想内涵，“着重旺盛的爱欲与死硬的礼法之争，白蛇代表爱欲，法海代表礼法。”（田汉《白蛇传》序，剧本《白蛇传》，作家出版社1955年版）。《合钵》一场，法海用金钵压伏白娘娘，白娘娘抱着怀里的孩子抗议道：“法海法师，别笑吧，自然界的爱力不是金钵可以压得下来的！”剧本着重描写白娘娘追求自由和幸福的不可征服的意志，勇敢的自我牺牲精神，至死不屈的抗暴精神。其他几个人物也都有鲜明的性格：许仙的善良、软弱、动摇；青儿的嫉恶如仇、爱憎分明、忠贞的友情；法海的专横、残忍、虚伪等也都刻画得须眉毕现。

　　《情探》也是根据一部流传久远的传统剧目改写的。源自南宋的《王魁员桂英》，至元杂剧、明传奇以及近代京剧、川剧、越剧均有此剧目。田汉的《情探》将女主人公敫桂英的悲剧放在一个政治腐败、官商勾结、贪赃枉法盛行的社会背景上，着重刻画敫桂英的正义感、反抗精神，同时通过高潮场面“活捉”的描绘，将王魁忘恩负义、虚伪、残忍而又色历内荏的灵魂揭示得淋漓尽致、跃然纸上。

　　田汉抗战后期戏曲创作艺术上的一个显著特色，是发扬了百折不挠的“磨戏”精神。最典型的是《白蛇传》（即原《金钵记》）一剧的反复锤炼。田汉的“磨戏”精神有三个特点：（1）时间长。《白蛇传》前后磨了它十二三年了”。古人说：“十年磨一剑”，我写这个戏是在对日抗战后期的桂林，倘使把它比作一口剑，我可算磨了它十二三年了。”（田汉《白蛇传》序，剧本《白蛇传》，作家出版社1955年版）；（2）集中集体智慧一块儿磨。《白蛇传》的反复修改，就集中了著名导演、演员李紫贵、吕君樵、郑亦秋、王瑶卿、叶盛兰、杜近芳等许多戏曲艺术家的智慧，剧本、唱腔、舞台处理等各个方面都集思广益；（3）在各个地方磨，集中不同剧种演出的智慧。如《白蛇传》不仅在北京磨，田汉从广西、武汉、哈尔滨等地的演出中也得到启发，不断丰富剧本。

　　这种百折不挠、反复实践、精益求精的磨戏精神一直贯串在田汉以后的戏曲创作中。田汉的戏曲五大名剧《白蛇传》、《情探》、《西厢记》、《追鱼》、《谢瑶环》（许多都拍成电影，或成为京剧团、越剧院的保留剧目），就是在这种实践精神（也就是田汉说的“磨戏”精神）指导下的艺术精品。

　　田汉的这种“磨戏”精神与狗熊扳棒子“演一个丢一个”的现象是相对立的。新时期有些戏剧工作者，如上海京剧院的艺术家们就发扬了这种精神，他们在短短十几年中，接连编演了《曹操与杨修》、《贞观盛世》、《廉吏于成龙》、《狸猫换太子》、《盘丝洞》等一个又一个优秀保留剧目，不仅弘扬了京剧艺术，而且为祖国的精神文明建设做出了卓越的贡献。愿田汉先生的这种“磨戏”精神在改革开放的新时期，在全球一体化的大背景下能获得进一步的发扬光大。