从《新青年》开始，中国传统戏曲一直是主流文人批判否定甚至于抹黑压倒的对象，只有余上沅、田汉、欧阳予倩、齐如山等少数文化人自始至终钟情并致力于传统戏曲的创编及演出活动；有“田老大”之称的田汉，堪称是中国现代戏剧史上最有成就同时也最值得研究和反思的一位戏曲活动家和戏曲改革家。

　　一　少年时代的影剧情缘

　　湖南是楚文化的发祥地，沅湘之地自古巫风盛行，成为戏剧文化得以孕育成长的天然母体。正是巫风熏染下的民间戏剧，培养了田汉从业终生的影剧因缘。

　　《安徽通志》称郑之珍根据民间目连戏整理改编的《劝善记》，为“支配三百年来中下社会之人心”的一部宝典。就其文化根性来说，较为正统的宋元杂剧与明清传奇，也无非是神教设道的民间目连戏的一种翻版。关于这一点，鲁迅在《且介亭杂文末编·女吊》中，曾经有过颇为透辟的分析和说明：

　　“大戏”与“目连”，虽然同是演给神、人、鬼看的戏文，但两　　者又很不同。不同之点：一在演员，前者是专门的戏子，后者则是临时集合的Amateur——农民和工人；一在剧本，前者有许多种，后者却好歹总只演一本《目连救母记》。然而开场的“起殇”，中间的鬼魂时时出现，收场的好人升天，恶人落地狱，是两者都一样的。

　　比之于鲁迅所说的专业“大戏”与业余“目连”，田汉生于斯长于斯的巫风盛行的楚地，有着更为悠久的戏剧文化传统和更为丰富的戏剧文化资源。这一点在他崛起于中国剧坛影坛之后的一次演讲中，曾有所介绍：

　　谢无量先生在《楚辞新论》上说，屈原的楚辞，其中《离骚》、《九歌》之类，正是独白，因为独白是最初的戏剧。那楚辞上的　　开场，便是“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸……”等语，那就是自道姓氏、祖先，这就是戏剧！

　　更因屈原为楚人，古代的楚人信鬼，畏鬼，故多由“巫”时时歌颂跳舞于神前，屈子乃将粗辞加以文雅声韵，遂成《九歌》，这是楚辞的来源，也就是戏剧的来源。不过我们知道戏剧就和歌谣一般，包含有：一、动作，二、言语，三、音乐，三种情愫。只是楚辞现今所剩给我们的仅仅言语一种，所以人们读起来只当他是文学而不是戏剧了。

　　总之，最初的戏剧是独白的。楚辞是独白，是戏剧，是中国最初的戏剧，那么，可以说屈原就是中国最初的戏剧家！

　　单从形式上说，戏剧的独白也应该是王国维《宋元戏曲史》所强调的“由叙事体而变为代言体”，而不是屈原式的自传故事体的“独白”。以古希腊戏剧为源头活水的严格意义上的戏剧，更应该是黑格尔《美学》中所说的表现“自由的个人的动作的实现”的戏剧。谢无量和田汉的戏剧理论，其实连严格意义上的戏剧门径都没有摸到。

　　当年的长沙东乡堪称是寺庙林立：花果园的李公真人庙，赤石河的金龙寺，茅坪附近的洪山庙和成佛庵，枫林港的清源寺，都是民间社戏演出的当然场所。当时所演出的剧种，有流行于乡下民间的皮影戏、木偶戏、花鼓戏，也有盛演于城郭集市的湘戏。当地民众不仅是戏剧活动的欣赏者，还经常是粉墨登场的表演者，一些在民间社会口口相传的经典戏曲传奇，更成了民间信仰与民间精神的重要载体。

　　田汉最早接触到的民间戏剧是皮影戏和木偶戏，据田母易克勤在《母亲的话》中回忆，亲友中的“向家姊爷”向福生，“就是唱影子戏的，附近农村遇了年节、吉庆，或是还愿，总是他领班子来唱戏”。原名田寿昌的田汉并不满足于看戏，看完了还要着意模仿，“老是嘴里唱呀唱的，身子也学着‘影戏菩萨’的走路姿势。有时偷我们的布壳子学着剪影戏中的人物。……向家姊爷来我家里，寿昌老问他讨‘影戏菩萨’和玻璃脸子。又用竹纸敷起架子在青油灯下自己唱着玩。”与一般的同龄稚童相比，田汉在戏场里最感兴趣的并不是吃糖果而是看戏，这在母亲易克勤眼里，就成了田汉的出类拔萃之处：“田家的叔叔们都喜欢看戏，又都喜欢寿昌，每逢看戏，叔叔们总爱带寿昌去。……（他）不像别的孩子那样，看戏是第二件事，主要的是到戏场里吃零嘴。还有你问他今天看了些什么戏，他常常能说出戏的情节来。有时还会把衣角展动着，巧妙地戏学舞台上的演员的动作。”

　　1911年10月10日史称辛亥革命的武昌起义胜利后，湖南方面随之反正，满清王朝对于大汉民族二百多年的奴役统治宣告崩溃。10月22日，革命党焦达峰、陈作新率新军和会党攻占长沙，建立湖南军政府。袁世凯手下的北洋军一度逼近汉口，企图扑灭民主政权，湖南方面援助武汉的新军在荆州打了胜仗，湖南军政府为此发起祝捷大会，在教育会坪里搭起三个戏台唱戏助兴。名伶陈绍益在时事新戏《血战荆州》里扮演革命军官，以中国传统戏曲所特有的煽情力量，呐喊出“五千年来，专制恶毒，一旦扫而空……”的时代强音。在当晚参加提灯游行大会的军民中间，这几句唱辞更成了成千上万人共同的呐喊。作为这次祝捷大会的参与者，田汉第一次感受到了戏剧宣传的煽情力量，为他此后百折不挠地致力于戏剧运动和政治宣传埋下火种。

　　正是在这种群情振奋的煽情场面与煽情氛围的直接刺激下，十三岁的田汉与几个同学“以必死的志愿”报名参加了学生军。易克勤听说后，急忙赶到城里，看望并陪伴费尽了自己全部的心血、寄托着自己一生的希望的宝贝儿子。有一天，田汉兴冲冲地来到母亲面前，拿着一份《长沙日报》指给母亲看。报纸上刊登的田汉从传统戏曲剧目《三娘教子》改编而成的时事新戏《新教子》，“写一个汉阳之役阵亡军人的寡妻，教训她的儿子继他的父志为国家民族尽力的故事”。由《新教子》，田母真切地感受到“那分明也是鼓励作母亲的我”。

　　到了1946年，已经成为文艺界的影剧之王的田汉，曾以《招魂》为题写过一篇文章，大力提倡戏剧界为国为民和救国救民的“招魂运动”和“效忠运动”，“招魂”与“效忠”四个字，其实是田汉一生从事影剧活动和影剧事业的最强有力的主旋律之一，《新教子》应该说是他第一部的“招魂”加“效忠”的影剧作品，也就是通过母子间的互“招魂”来“效忠”于国家民族的爱国之作。

　　二　《名优之死》的浪漫唯美

　　1916年夏天，刚刚从长沙师范毕业的田汉，跟随既是舅父又是未婚岳父的易梅臣到日本留学，在全面开放的岛国日本直接间接地接触了来自欧美先进国家的文化思潮和影剧作品，并在最初创作的《梵峨嶙与蔷薇》和《灵光》两部话剧作品中，形成了以灵肉调和的至上艺术和至上情爱为救国救民、救苦救难的绝对天理和最佳手段的既存天理又存人欲、既要爱国又要唯美的浪漫文艺观和浪漫人生观。在这种中外合璧的文艺观和人生观中，既有西方宗教文化和浪漫艺术的外来因素，更有中国本土儒、释、道三教合流的“存天理灭人欲”的传统神道以及文以载道、神道设教的戏曲传奇的底色底蕴。为便于说明，可以把田汉的影剧作品用这样一个情节模式来概括：“灵肉调和的理想＋灵肉失调的招魂＋以理杀人的效忠＋天神救星的拯救＋天理人欲的两全”。这种情节模式在很大程度上，就是对于鲁迅《且介亭杂文末编·女吊》所概括的中国传统戏曲的情节模式——“开场的‘起殇’，中间的鬼魂时时出现，收场的好人升天，恶人落地狱，是两者都一样的”——的发展和充实。

　　正是基于这样一种亦新亦旧、亦中亦西的文艺观和人生观，田汉对于中国传统戏曲和中国现代话剧一直采取兼收并蓄的态度。1927年秋冬之际，田汉就任私立上海艺术大学校长，“话剧”作为与中国本土的传统戏曲相对而称的另一种戏剧剧种的名称，就是在艺术大学的“文艺谈话会”中，被田汉、洪深等人即兴提出并逐渐被整个戏剧界接受和承认的：

　　我们时常在校中礼堂举行文艺谈话会，徐悲鸿、徐志摩、郁达夫、欧阳予倩、洪深、余上沅、朱穰丞、王泊生夫妇，以及旧剧坛之有新思想者周信芳、高百岁诸友，时相过从。在座间我们也曾在我所作成的那窗子似的舞台上演过一些即兴的短剧，如《公园特写》、《青年的梦》之类，以娱座兴。于艺术理论，尤其是戏剧论，也多所辩争，因为谈友中戏剧方面朋友最多。戏剧论中又以讨论新旧剧之得失为最激烈，因为这中间包含两方面的中坚人物，周、高之为旧剧界名优且不必论，上沅、志摩皆所谓“国剧运动”底理论家，泊生嗜旧剧深，抱负颇大，以故为旧剧辩护极力，其夫人吴瑞燕女士更运用其聪明之头脑助其夫之论波。在反对方面则有戏剧协社之洪深氏与辛酉剧社之朱穰丞氏。穰丞对于旧剧濡染不深，故反对独烈。我也是同情穰丞的，不过我把歌剧运动与话剧运动分为两谈，以为不独新的歌剧对于旧的歌剧有斗争，新的话剧对于旧的话剧（如文明戏）也有斗争。我们建设中国的新歌剧，许不能不以旧的歌剧为基础，当时从事于此的如欧阳予倩氏，其所作之《荆轲》、《潘金莲》，即采京剧之形式加以近代剧之分幕；黎锦晖氏则采用各种民歌、小调、花鼓戏以为他的《葡萄仙子》、《毛毛雨》底基础……

　　田汉有意识地进行“建设中国的新歌剧”的最早尝试，应该是创作于1929年的“二场京剧”《林冲》和“七幕历史歌剧”《雪与血》（又名《五人义》、《看看苏州人》）。不过，这两部作品并不适合于舞台演出，算不上是成功的戏曲剧本。真正能够体现田汉南国社时期“建设中国的新歌剧”的浪漫理想的，其实是他的话剧名著《名优之死》。

　　《名优之死》最初上演于1927年12月上海艺术大学的“鱼龙会”，本是一部两幕剧，到了1929年1月第一次南京公演时，才充实为三幕剧。田汉当时为该剧所写的说明是：“以大京班后台为背景，写一名角和名角所爱之女伶，与捧这女伶的劣绅之三角的战斗，艺术与爱胜利乎？金钱与势力胜利乎？”在写于1931年4月的《田汉戏曲集》“第四集自序”中，对于该剧另有更加详尽的介绍，说是《名优之死》的最初灵感与最初构思，源于自己在日本留学时期对于波德莱尔散文诗《英雄之死》的共鸣：“这脚本在中心思想上实深深的引着唯美主义的系统，当初期创造社时代我们都和许多日本的文学青年一样爱诵波德莱尔、爱伦·坡、魏尔伦一流的作品，记得有一次读波德莱尔的散文诗，好像是某国有一个演比野罗（丑角）的名伶，他的艺术真是妙到秋毫颠，因此做了国王的供奉，那时有些贵族阴谋倾覆这国王的位子。我们这名伶也是参预这阴谋的，不幸事而不密，那些不稳当的贵族多给国王捉了，名伶当然也在其列。”

　　这位用自己的精彩艺术供奉国王的小丑艺术家，临死前被勒令奉献了最后一场演出，“戏剧快进行到最高点了，院子里上上下都水一般的静寂无声，陶醉在或是被征服在这个伟大的艺术家的世界里。”然而，这种能够使国王“感觉得自己的藐小了，无力了”的至上艺术，却又脆弱得不堪一击：“在这艺术家一生一世的艺术的最高完成的那一刹那”，“藐小了，无力了”的国王，仅仅“唆使他的一个近侍在舞台的近傍喝了一声倒彩”，便断送了这位艺术家并不真正“至上”的至上艺术连同他的肉体生命。结果当然是真正“至上”的世俗政权的胜利：“在这一声里那名伶倒了，国王才吐了一口气，他发现他依旧是个尊严的君主了，他安心了。”

　　就是从这样一个在普通人眼里绝对不可能艺术至上的传奇故事中，正在日本留学的田汉偏偏接受和发现了艺术至上的唯美灵感，并把这种灵感一直保持下来：“回国以后颇多得旧剧界的朋友，与槐秋等也时常爱跑后台，这样增加我写这脚本的实际知识。某年听得人家谈起名须生刘鸿声最后来上海唱戏时，在第一出戏完了换上衣安排扮第二出戏的时候，掀开门帘望了望台下，长叹一声就那么坐在衣箱上死了。这个晚清一代的名伶的悲壮之死在当时我那艺术至上主义的脑里是引了多大的同情啊。于是在一九二七年冬艺大‘鱼龙会’剧场上演的这《名优之死》的名优便叫做刘老。”

　　借着《名优之死》，田汉所抒写的其实是他自己以灵肉调和的至上艺术和至上情爱为救国救民、救苦救难的最高天理和最佳工具的浪漫文艺观和浪漫人生观。剧中的名优刘振声堂而皇之打出来的神圣旗号，正是田汉本人的“艺术至上主义”：“学咱们这一行，玩意儿就是性命。”不过，刘振声这种艺术至上的神圣理念落到实处，却是想不明不白地维持对于女儿辈的刘凤仙灵与肉的双重占有。面对“流氓化的绅士”杨大爷的横刀夺爱，实在没有竞争实力的刘振声，在悲愤中倒在戏台之上，为自己树立起一个为艺术至上的神圣“玩意儿”殉道牺牲的精神牌坊。与此相印证，剧作者田汉还在第一幕中借扮演小丑的左宝奎之口，为坤角花旦萧郁兰半真半假地树立一个“女圣人”的精神牌坊：“这年头讲的是霸道，只要是自己喜欢的，管他是谁的？不过这个也不能全怪人家，只怪自个儿不好。（笑望萧郁兰）像咱们萧小姐这样的正派姑娘，人家勾引得坏吗？”

　　在这两座高度宗教化的神圣牌坊的对照之下，剧作者田汉高举起来的正是被他称之为“波陀雷尔的恶魔之剑”的“存天理灭人欲”的神道之剑。“做不起人”的刘凤仙，自然成了剧作者田汉仗着艺术至上加情爱至上的神圣名义以灵灭肉、以理杀人的双重罪人。刘凤仙的“我不是人”，“只要你转来，我以后随你把我怎么样！”所喊出的不过是甘愿领受“存天理灭人欲”的神道审判的忏悔心声，其实就是恩格斯在《反杜林论》中所说的“缺乏自我规定的意志”的“甘受奴役”。

　　三　《白蛇传》的神道魔道

　　田汉一生中最为辉煌也最具轰动效应的戏曲改革，是抗日战争时期的事情。1938年，田汉出任陈诚任部长、周恩来任副部长的国民党军事委员会政治部第三厅主管艺术宣传的第六处处长，并被授予中国影剧界的唯一的一个少将军衔。从民间在野的影剧之王摇身变成从政从军的影剧之王的田汉，以影剧界江湖老大的身份，大刀阔斧地整编影剧界从业人员，从而带出了一支包括话剧、戏曲、电影三部分人马的响当当的戏剧队伍，他自己还亲自动手改编了《江汉渔歌》、《武松与潘金莲》、《南明双忠记》、《新儿女英雄传》、《情探》等数十部的戏曲剧目供应演出。只可惜，这些戏曲剧目大多是粗制滥造的急就章，并不能够代表田汉戏曲改编的最高成就。田汉名下真正经受住舞台考验的戏曲作品，只有建国后改编的《白蛇传》、《金鳞记》、《谢瑶环》等少数几部。

　　16场京剧《白蛇传》，是“艺术慕道者”田汉唯一的一部“十年磨一剑”的磨光之作，无论在戏剧情节的处理，还是戏曲唱腔的设计上，都达到了颇为经典的高水平，至今依然是国内各专业戏曲剧团舞台演出的权威底本。

　　早在二十年代，田汉就在《银色的梦之二·女与蛇》中以“艺术慕道者”的眼光，瞄上了传统戏曲传奇《白蛇传》这一“凡派亚”式的神话题材。1944年在桂林时，田汉依据白蛇传说为四维平剧社的李紫贵、金素秋等人改编出26场京剧《金钵记》，后被国民党当局以反佛教的名义禁止演出。1954年，《白蛇传》经田汉再度改编后由中国京剧院上演，导演吕君樵、郑亦秋，主演叶盛兰、杜近芳。《白蛇传》的京剧唱腔由老一代戏曲音乐家王瑶卿以74岁的高龄精心制定，一句“王先生下世了，我们少了一个向他领教的高明的老师了”，道尽了田汉作为“艺术慕道者”的诚意与虚心。

　　就《白蛇传》文本来看，“艺术慕道者”田汉所“慕”的，依然是在日本留学时期形成的以灵肉调和的至上艺术和至上情爱为救国救民、救苦救难的绝对天理和最佳手段的“道”；换言之，《白蛇传》是田汉影剧作品中反复推演的“灵肉调和的理想＋灵肉失调的招魂＋以理杀人的效忠＋天神救星的拯救＋天理人欲的两全”浪漫模式，在当家作主人的“开国气象”中更为圆满也更加政治化的重新推演。

　　剧中的许仙，单单因为在下雨天里贡献出一把雨伞与两个“神仙”似的女子合用，便有了“十世修来同船渡，百世修来共枕眠”的非份之想，从而钻进蛇妖白素贞设下的人妖相恋的迷魂阵，与白素贞一道开起一家救苦救难的夫妻药店。当法海凭着“存天理灭人欲”的强势道学替天行道的时候，既经不起美色诱惑也经不起神道欺骗的许仙，背叛妻子投靠到强势强理加强力强权的法海一边，并借着雄黄酒败露白素贞的蛇身，自己也因此被当场吓死。

　　为救活许仙，白素贞仗着神力仙术不择手段地盗取仙草，并在青蛇小青的帮助下重新设置化白绫为苍龙的鬼把戏，继续对许仙施以诱惑和欺骗。当替天行道的法海把许仙强行留在金山寺的时候，白素贞为夺回自己的男人，与小青施展法术水漫金山，在与法海的打斗中动了胎气负痛败走。投靠法海的许仙，舍不下自己所迷恋的白素贞，靠着哀哀乞怜才得以与她在断桥上重逢。在田汉戏剧中反复轮回的男女双方相互“招魂”又相互“效忠”的情爱戏，在“断桥”一折中再度展开。

　　先是白素贞表白自己的真面目：“你妻原不是凡间女，妻本是峨眉山一蛇仙”。接着许仙在小青的威逼下吐露真情：“……娘子你情真爱重心良善，受千辛万苦为的是许仙。娘子啊！你纵然是异类我也心不变。”一直处于无所作为却坐收渔利、坐享其成的男权位置的许仙，以“招魂”加“效忠”的情爱表白，把白素贞为满足非人情欲而设下的婚姻骗局神圣化、天理化。于是，在“存天理灭人欲”的卫道层面上替天行道的法海，反倒在以至上情爱为绝对天理的另一种神道层面上，变成了“吃人”的罪人。斗不过法海的白素贞由于敢于以弱势魔道斗争强势神道，也就成了具备斗争性的英雄人物：“法海不必笑呵呵，你是带着屠刀念弥陀。任你罩下黄金钵，夫妻的情爱永不磨！”

　　全剧终结，小青靠着“数百年来，俺忍泪含悲，炼成剑法”的神圣法力，解放出了被压在雷峰塔下的白娘子，从而取得了以至上情爱为绝对天理的异端魔道，对于斩妖除魔、替天行道的“存天理灭人欲”的正统神道的革命性胜利。这时候的许仙，早已经灰消烟灭，白素贞唱出的“永不磨”的“夫妻的情爱”，并没有也不可能在肉骨凡胎的小男人许仙身上，得到人道意义上的证明与实现。剩下来的只能是一场凌驾于人道情爱之上的神魔战争和“道高一尺魔高一丈”的魔道胜利。

　　四　《金鳞记》的情爱与《谢瑶环》的请命

　　继《白蛇传》之后改编的另一部新式戏曲《金鳞记》，同样是表现妖女子与小男人之间的人妖相恋的神话剧和神道剧，同时也是田汉影剧作品中“灵肉调和的理想＋灵肉失调的招魂＋以理杀人的效忠＋天神救星的拯救＋天理人欲的两全”浪漫模式的再度推演。

　　《金鳞记》讲的是出身官宦之家的书生张珍因家道中落而赤贫如洗，来到京城投奔父母生前为他指腹为婚的未婚岳父金宠，贵为前朝丞相的金宠以“三代不招白衣女婿”为由，命他在碧波潭书馆苦读。苦读之中的张珍以“水国鱼邦空想象，抛书倦读梦高唐”的一番表白，招致鲤鱼精化身为他的未婚妻金牡丹前来示爱交欢。元宵之夜，真金牡丹到花园赏花，张珍不知就里上前搭话，被金家以非礼罪名赶出家门。假牡丹追赶上张珍，本打算青春作伴、远走高飞，却被出门观灯的金宠及家院抓回府中，于是引出了真假牡丹之争。金宠请昼判阳、夜断阴、一身跨阴阳两界替天行道的包公前来断案。龟精应鲤鱼精的请求扮成假包公抢先一步来到金府，又引出真假包公的分庭抗礼。

　　借着真假包公之争，田汉化用元杂剧《包待制智勘灰阑记》中的旧戏法，让真包公故作恼怒，大喝一声：“将张珍秀才革掉，推下去重责四十”。真牡丹无动于衷，假牡丹与张珍相抱而哭，于是就有了“哭的是假，不哭的是真”的结论。假包公则以“无情就是假，多情就是真”的借题发挥，唱出了田汉所要发挥的把情爱至上的真情等同于绝对天理的另类神道：“骂老黑，心太偏，／枉自被人叫‘青天’。／嫌贫爱富的你不责罚，／情深义重的你不周全。／看你乱挥斩妖剑，／把是非弄得颠倒颠。”

　　在假包公的责难下，真包公放弃替天行道的神圣法权，借着别一种天人合一加天人感应的神圣天理，采取了无为而治、放任自流的超然态度：“强分真假虽容易，平白拆散好鸳鸯。倒不如闭门推出窗前月，吩咐梅花自主张。”在儒教清官包公以“包某宝剑虽利，不斩无罪之妖”为由退出这场是非后，金宠又求助于道教神主张天师收妖捉怪。张天师的天罗地网为张珍和假牡丹提供了相互“招魂”又相互“效忠”的机会，假牡丹向张珍承认“碧波潭鲤鱼精”的真实身份，张珍也表白了“自古道得一知己死也不枉，你就是鲤鱼精又待何妨”的“效忠”之心，随后还表现出投水殉情的悲壮之举。

　　危急关头，田汉沿袭《追鱼》旧本中“戏不够，神来凑”的老旧套路，让外来佛教中大慈大悲、救苦救难的观音菩萨从天而降，先救活投水的张珍，再为鲤鱼精提供两条出路：“‘大隐’拔下金鳞三片，打入凡间受苦；‘小隐’么，跳入鱼蓝，随我去到南海，修炼五百年，得道登仙。”鲤鱼精以“张郎乃至诚君子，与小妖海誓山盟，愿同生死。我若负他，还成的什么仙，了的什么道？”为由，自愿拔下金鳞三片，观音则以中国佛教谱系中最高权威的身份，认同了田汉一直宣传的以至上情爱为神圣天理的另类神道：“只为多情即佛心。”

　　为了成就一个小男人与主动献身的异类美女之间的美满情爱，田汉不惜动用儒、释、道三教的全套神道，一个轮回接着一个轮回地兜圈子、变戏法，所要达成和实现的，当然不是马克思在《黑格尔哲学批判·导言》中所说的“人本身是人的最高本质”的人道境界，而是田汉在自传体小说《上海》中所说的“任何手段的性的满足，尤其是艺术家的特权”的既存天理又存人欲的男权特权。曲终奏雅的四句点题诗句——“都只为一点真情，冲破了千层骇浪。鱼蓝观音人尊仰，怎及得‘金鳞记’传遍了渔村晚唱。”——看似是至上情爱的绝对胜利，无形中却成了对于观音菩萨的过河拆桥。

　　对于《金鳞记》中这种既要利用宗教神道又要亵渎宗教神道的人格分裂和价值混乱，最为精辟的解释，就是鲁迅《且介亭杂文·运命》中的一段话：“中国人自然有迷信，也有‘信’，但好像很少‘坚信’。我们先前最尊皇帝，但一面想玩弄他，也尊后妃，但一面又有些想吊她的膀子；畏神明，而又烧纸钱作贿赂，佩服豪杰，却不肯为他作牺牲，崇孔的名儒，一面拜佛，信甲的战士，明天信丁。……偌大的‘运命’，只要化一批钱或磕几个头，就改换得和注定的一笔大不相同了——就是并不注定。……人而没有‘坚信’，狐狐疑疑，也许并不是好事情，因为这也就是所谓‘无特操’。”

　　1960年，中国与苏联决裂，蒋介石反攻大陆的呼声日渐高涨，更给处于大饥荒中的中国民众雪上加霜。正是在这种背景下，田汉1961年在西安看到陕西戏曲剧院演出的碗碗腔《女巡按》时，表现出“很高的兴趣”。回到北京后，田汉在碗碗腔《女巡按》的基础上，花了“断断续续两月之久”，改编出13场京剧《谢瑶环》，交中国京剧院杜近芳等人首演。

　　《谢瑶环》一开场，先摆出“太湖人民造反”的惊天大事来做政治文章，宫中女官谢瑶环与国舅爷武三思就招安还是剿灭发生争执，女皇帝武则天认定“太宗的言语说得透，要提防‘载舟之水也覆舟’”，派遣“为民请命”的谢瑶环女扮男装改名谢仲举，带着尚方宝剑巡按江南。谢瑶环来到江南的第一天，就遇到武三思之子武宏和来俊臣的异父兄弟蔡少炳强抢民女肖慧娘，并和拔刀相助的义士袁行健一见钟情。谢瑶环通过审案斩决蔡少炳，重责武宏四十杖，下令发还他们强占百姓的“永业田”。武三思、来俊臣得到消息后假传圣旨，以谋反罪前往江南逮捕谢瑶环。有趣的是，武三思、来俊臣二人还没有来到江南，剧作者田汉就利用武则天奖励告密者的特务统治，安排肖慧娘的丈夫、苏州秀才龙象乾，带着三吴百姓的“血表”上京告下御状，从而引出武则天的“密幸江南”，继《关汉卿》之后，再次给“为民请命”者包装上“民为请命”的政治安全套。只可惜这个安全套在田汉的刻意安排下稍微迟缓了一步，武则天来到江南时，谢瑶环已经被武三思、来俊臣严刑拷打致死。

　　比起《白蛇传》、《关汉卿》之类的话剧和戏曲文本，《谢瑶环》真正的进步，就在于剧作者田汉最终突破了自己一直追求和神往的“灵肉调和的理想＋灵肉失调的招魂＋以理杀人的效忠＋天神救星的拯救＋天理人欲的两全”的浪漫模式，借助于已经与谢瑶环自由结婚的袁行健之口，发出了《孟子·滕文公下》中所形容过的“诛其君，吊其民，如时雨降，民大悦”的造反警示：“俺乃草野匹夫，要什么封赏？瑶环一死，此心已碎，见了圣上就请她开张视听，采纳忠言，使百姓有击壤之乐，无涂炭之苦。若再宠信奸佞，残害忠良，只怕天下从此多事了。”

　　这一番造反有理的“吊民罚罪”，在建国后的田汉戏剧中是绝无仅有的。田汉无论如何也想象不到，《谢瑶环》替天行道、造反有理的“吊民罚罪”，到了同样替天行道、造反有理的文化大革命中，偏偏就成了置自己于死地的又一桩罪证。随着田汉的被捕入狱直至迫害致死，《谢瑶环》也成了这位中国戏剧界最高官员正式发表和公开演出的绝命之作。

　　（张耀杰：中国艺术研究院话剧研究所　副研究员）